O „DADA-enquête” în revista Steaua
„DADA ne signifie rien”, afirma Tristan Tzara. Ca în teoria haosului, însă, câteva fraze care „nu însemnau nimic” au contribuit la crearea uneia dintre vocile cele mai puternice ale umanității, voce care a trecut deja pragul secolelor. Așa se face că, fie voluntar (prin preocupări poetice sau academic-teoretice), fie involuntar (printr-o atracție inexplicabilă spre manifestări transgresive), ne întoarcem – continuându-l, de fapt – la fenomenul avangardei. Ne recompunem, în acest fel, fragmentele, identitățile, limbajele, traumele, principiile și manifestele; aflându-ne, uneori, cum tot Tzara spunea, chiar împotriva principiului sau a manifestului și, neurmărind, de fapt, nimic. Așa se face că, mai mult decât alte mișcări, istoricizate sau nu, DADA și, într-o altă zonă, suprarealismul par să-și fi întâlnit unul dintre (an)arhetipuri: o sursă „autoregeneratoare” pentru revoluția ca proces actual și continuu de creație și eliberare.
Acesta a fost punctul de plecare pentru o anchetă privind actualitatea (operei) lui Tristan Tzara. Dată fiind natura multiplă a statutului și preocupărilor fiecărui contributor, întrebările sau „coridoarele” de răspuns (ca să folosim unul dintre termenii poetici DADA) au fost, fără a se limita la vreuna dintre ele, următoarele:
- Care este locul pe care activitatea lui Tristan Tzara îl ocupă astăzi în zona poeziei/artelor/criticii/istoriei literare/cercetării umaniste? 2) Cum (am putea/ar trebui să) ne raportăm în 2021 la un program estetic enunțat de grupul lui Tristan Tzara în 1916-1918? 3) Care este sensul pe care îl poate primi „revoluția” dadaistă într-un context în care se reconstituie canoane, rețele, concepte, forme de expresie? 4) Cum v-a influențat DADA creația poetică/artistică/teoretică/de cercetare? 5) Cum ați reține/descrie întâlnirea dumneavoastră cu DADA/Tristan Tzara?
Ion Pop
- Cea mai importantă „activitate” a lui Tristan Tzara, emblematică pentru poezia secolului XX rămâne, cred, cea legată de Cabaretul Voltaire de la Zűrich, apoi de la Paris, ilustrată spectaculos de Cele şapte manifeste Dada, lansate între 1916 şi 1921. În acele texte iconoclaste, cu aer de farsă absurdă, se puneau câteva dintre întrebările esenţiale pentru destinul literaturii ce avea să vină, agravate de dramele războiului mondial în desfăşurare. „Criza conceptului de realitate” domina spiritele interogative, – relativism nietzschean, bergsonism, Einstein şi fizicienii cu idei noi, psihanaliza etc. Reţeta „pentru a face un poem dadaist” spunea mult despre conştiinţa radicalizată a convenţiilor literare odată cu criza spirituală generală, încât mica buturugă Dada venea să răstoarne, ori măcar să dezechilibreze grav, carul mare al Literaturii prea sigure de majusculele ei, pe terenul în alunecare pozitivist-burghez. Futurismul dăduse un prim exemplu spectaculos, respingând cu zgomot Muzeul şi Biblioteca, deja simbolismul anunţase prin Jules Laforgue „relativismul” formelor estetic-înalte, se căuta autenticitatea, spontaneitatea, înnoirea pe temelii reconstruite după o tabula rasa, promise ca urmare a „purificării” omenirii prin tragedia războiului. Opera poetică a lui Tzara a avut şi are însemnătatea ei (operele complete acoperă şase tomuri masive, amplul poem Omul aproximativ scris între anii 1925-1930, e scrierea lui cea mai convingătoare, „suprarealistă”, cu interferenţe de „viziune” şi „program”), dar tot manifestele rămân, cred, reperul definitoriu pentru poet, care n-a aplicat întocmai procedeele prescrise în manifest şi a evoluat pe căi îndeajuns de sinuoase. Ele sunt de apreciat şi ca texte literare foarte expresive, cu un protagonist „clovn farsor”, pe o scenă sau arenă de circ universal pe care se joacă comedia literaturii şi ceva din marea comedie umană, într-un moment în care tragicul e, prin forţa împrejurărilor istorice, degradat în grotesc şi deriziune.
2-3. A fost un program mai degrabă anti-estetic, proclamând ruptura totală cu trecutul, vizând, în ultimă instanţă, recuperarea spontaneităţii trăirii („Arta nu este cea mai importantă manifestare a vieţii… Viaţa e cu mult mai intreresantă”), democratizarea limbajului, – program „autenticist”, cum am zice astăzi, cu consecinţe decisive în evoluţia scrisului de mai târziu. Opere „mari” n-a lăsat mişcarea lui Tzara, – şi nici nu voia să lase -, însă actul său simbolic-demolator a rămas un reper şi un ferment, un avertisment contra pericolelor convenţionalizării formelor de expresie poetică. Prin excelenţă anti-canonică, „revoluţia” Dada a atras atenţia asupra relativităţii valorilor estetice, a conceptelor, formelor de expresie. E un relativism resuscitat până la exces şi în epoca noastră „postmodernă” ce repune sub noi semene de întrebare valorile „elitiste” şi reciclează în variante noi practicile apropierii literaturii de viaţa imediată.
4-5. Întâlnirea mea cu Tzara şi cu dadaismul a fost oarecum întâmplătoare, ţine ca să vorbim ca suprarealiştii, de „hazardul obiectiv”: am întâlnit pe o listă de teme pentru lucrarea de diplomă opera lui Ilarie Voronca, pătrunzând treptat în universul mai larg al avangardei, şi devenind, cât am fost în stare, şi unul dintre istoricii ei, care au comentat mai degrabă echilibrat fenomenul, fără parti-pris-uri militante, fiind mereu atent la un anumit grad de cristalizare estetică dincolo de sloganurile militante şi contextele socio-culturale în care trebuia situat actul creaţiei. Dadaismul intrase de mult în istoria (anti)literară… Nici în poezia mea nu găsesc urme „dadaiste” şi nici alt soi de avangardism asumat, însă numita conştiinţă a convenţiilor literare mi-a rămas mereu vie în urma acestei experienţe de lectură – şi numai a ei -, cu atât mai mult cu cât una dintre „obsesiile” mele modelatoare a fost întotdeauna raportul tensionat, problematic şi fragil dintre scris şi trăit.
Simona Popescu
Tristan și îngerii
- „Locul ocupat”? Sînt mai multe! La noi? În lume? Cred că Tristan Tzara a avut și are o influență mare chiar și asupra celor care nu l-au citit, dar știu să-l lege de dadaism – din care ia fiecare ce poate, cei mai mulți (chiar și poeți), spectacolul, exhibiționismul. Alții, mai puțini, acel exercițiu, deloc profitabil, al lui NU (care nu e doar opusul lui DA!). Cîțiva, necesitatea adevăratului nonconformism – fac precizarea pentru că există și uentun fals nonconformism. Falsul nonconformist nu riscă nimic, provocarea e doar trambulină, se repliază repede spre altele și, mai ales, nu are miză.
Artele vizuale au fost și sînt azi, cred, mai apropiate de avangarda istorică (și mai în avangardă) decît literatura. Și asta se și VEDE, vizuale fiind ele, aceste arte. Dadaismul rămîne un fenomen de studiat (pentru istorici, critici literari), dar cel mai important e faptul că el continuă să genereze idei, conținut și forme. Dadaismul pur și simplu nu îmbătrînește. Fenomen de… neotenie! Insubordonarea, umorul, revolta, riscul, provocarea, excentricitatea îi asigură, forever, tinerețea.
În 2016, Tzara ne-a făcut, peste timp, o mare surpriză. Se numește Dadaglobe, un proiect care i-a venit în minte prin 1920: adică o carte cu „fotografii ale unor opere de artă”, un album cu tot ce era mai ales pe lume în perioada de glorie a dadaismului. N-a apărut decît după aproape 100 de ani: Dadaglobe reconstructed (Scheidegger & Spiess Verlag, Zürich, 2016). Și Dada și Tzara se văd foarte bine în acest album, mai bine ca oricînd. Și totuși, e un autor de redescoperit în România, cu poezia și teatrul lui… extremcontemporan.
- Depinde de cel care se raportează. Programul estetic era antiestetic. Asta e din cînd în cînd necesar, mai ales dacă „estetica și-a mîncat biscuiții” (cu un vers al lui Gellu Naum din Vasco da Gama). Nu știu dacă acel dadaism detonator este azi calea, deși ar fi destule prejudecăți mai vechi sau mai noi (chiar și în literatură) de detonat. Din „program” m-am oprit, de-a lungul timpului, la secvențe diferite. Acum rețin ideea de manifest blînd. Rețin acea propoziție despre falsa bunătate și cealaltă bunătate, adevărată, despre care vine vorba în manifestul DADA din 1918: „Bunătatea e lucidă, limpede și hotărîtă, nemiloasă față de compromis și de politică”. Rețin detașarea față de „pornirile plîngăcioase” (ale artiștilor, poeților – da, și azi destui!). Rețin fraza despre „necesitatea unor opere puternice, drepte, precise și pentru totdeauna neînțelese”. Rețin faptul că „arta e un lucru privat”.
- Dadaismul, indiferent de reconfigurările culturale, rămîne un exemplu de curaj, de vitalitate. E interdisciplinar și colaborativ într-un mod care mă interesează în cea mai mare măsură.
- În studenție, în anii de tristă amintire, cum se zice (sfîrșitul anilor ’80), descoperirea pe cont propriu a dadaismului și apoi, tot pe cont propriu, a suprarealismului a contat mult. Uneori, cînd sînt mai radicală în atitudinea mea legată de varii derapaje sau zone phony (vorba personajului salingerian din De veghe în lanul de secară, Phoebe), mai spun: „Asta e! Am crescut la «școala» avangardei!”. Radicalismul opiniilor, o anume tranșanță, un fel de inadaptare la mediu (și la cel literar) mi-au rămas moștenire, cum ar veni, de la avangardiști, pînă azi. Într-unele dintre cărțile mele poate se vede și un radicalism „estetic”.
- Cum spuneam, am dat de Tzara la 19 sau 20 de ani, în cartea lui Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX (apărută la noi în 1968), unde am găsit, pe lîngă citatele din capitolul Negația dadaistă, și două manifeste: Manifestul Dada, 1918 și Manifest despre amorul slab și amorul amar. A fost coup de foudre. (În paranteză fie spus, am luat cartea cea veche din bibliotecă – rafturile cu avangarda sînt chiar în fața mea – și am dat de sublinierile mele fine cu creionul de acum peste 30 de ani. Printre altele: „Așa s-a născut Dada, dintr-o nevoie de independență, de neîncredere față de comunitate”.) Insurgența grupului lor mi-a plăcut. Și tot jocul serios și ludic în același timp. Mesajul se potrivea și lumii în care eu trăiam: a falselor valori, mincinoasă, gerontocrată, înghețată, plină de ticăloși, înțepeniți, sobri – îmi venea să pufnesc de rîs la cît de tare se luau în serios unii care treceau drept… oameni de cultură.
După cîțiva ani și după căderea regimului comunist aveam să ajung asistentă la Facultatea de Litere. Cine ar fi crezut înainte de 1990? M-am repezit să vorbesc la seminarii, la cursuri mai apoi, despre descoperirile mele de studentă, cu entuziasmul inițial: despre avangardă, înainte de orice altceva. Cursul începea cu dadaismul și cu Tzara, desigur. Îi întrebam pe tinerii din fața mea ce mai reprezintă pentru ei, în zilele noastre, subversivitatea. Încheiam cu imaginea lui Tzara cel de 67 de ani, lucid, autoironic, care, într-o convorbire din noiembrie 1963, cu o lună înainte de a pleca într-o lume mai (ne)bună, îi zicea tinerei jurnaliste Madelaine Chapsal că i se pare ciudat să vadă că atîtea idei revoluționare de-ale dadaiștilor au devenit locuri comune.
În 2015 am scris un eseu (pentru colocviul DADA), Dada selon Tzara. A fost publicat chiar în Steaua (un fragment poate fi citit aici, la pagina 10: http://revisteaua.ro/wp-content/uploads/Steaua-nr.-3-din-2016.pdf). Am stat mult cu acel prilej în preajma lui Tzara, am citit tot ce am găsit de el și despre el. A rămas în lucru un eseu despre poezia lui, mai ales despre Omul aproximativ. Deschid la întîmplare volumul îngrijit și tradus de Ion Pop (Șapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, apărut la Editura Univers în 1996) cu manifeste și cu amplul poem. La pagina 172, ochii îmi cad pe versul: „adolescent întîrziat într-un nor de îngeri dezafectați”. Nu știu dacă îngerii din ceruri sînt „dezafectați”, dar Tristan sigur e un adolescent întîrziat, cum a fost toată viața lui. De aceea ne și place de el atît de mult.
Andrei Codrescu
- Mai corect, aș zice „ce loc ocupă poezia, arta, critica, și studiile umane” în Tristan Tzara? Tzara a devenit apă pentru pești și aer pentru ce respiră. Viața ar fi imposibilă fără
- Cu grijă, ca făpturi acvatice într-o mare care se usucă, sau plămâni într-un aer infect.
- Canoanele, rețetele, conceptele, etc., sunt forme infinite pe ecran, animate de suflul generos al unui impuls vital din orgasmul dadaist.
- În niciun fel. Am lucrat în ignoranță și stupiditatea artei fără să mă gândesc la ce ne periclitează
- Ca o spermă cu oul potrivit.
Dan Stanciu
Dacă m-ai întreba pe mine (cum pare că s-ar întîmpla acum) care-i treaba cu Dada, în ziua de azi sau cîndva, aș zice așa: e vital (ba chiar imperativ), pentru un poet, să înceapă ca dadaist și să încheie la fel. Între aceste borne simetrice, însă diferite ca greutate sau rarefiere, n-are decît să fie anartist (vorba lui Marcel Duchamp), pugilist (precum Arthur Cravan), biciclist (ca Alfred Jarry), „aventurist“ (cum i-a spus odată lui Gellu Naum un fost coleg de școală, întîlnit din întîmplare în tramvai: „Gellule, tu ai fost întotdeauna aventurist!“) ori, dacă e în stare, ametist. Nu de alta, dar bucla s-ar închide elegant.
În martie 1919, Tristan Tzara îi scria lui André Breton: „Încerc de cîțiva ani să elimin orice urmă de farmec din ceea ce fac“. Mi se pare un început bun, deși farmecul are uneori foloasele lui, mai ales cînd devine exploziv. Oricum, avem de-a face cu un start în forță, confirmat într-o scrisoare din 16 august 1919 a aceluiași Tzara către același Breton: „Sînt un om cît se poate de normal care se străduiește din răsputeri să se idiotizeze. Adaugă un pic de nervozitate și de lene, și asta-i tot. Firește, toți oamenii sînt idioți, dar cred că ar fi o plăcere fără egal să fii și mai idiot“.
La drept vorbind, acestea sînt armele necesare unui poet, din orice parte a existenței sale l-ai privi: abandonarea farmecului pe țărmurile poeziei drăgălașe, printre comorile florei de catafalc, un travaliu permanent de idiotizare (asemănător cu al arcașului Zen care are nevoie de un îndelungat antrenament pentru a învăța să își încordeze arcul), un pic de nervozitate și de lene. Înarmat cu ele, te poți apuca de lucru.
Dan Gulea
Mama & Tata. Dada: scurtă istorie (căci a urmașilor)
Tzara este părintele fondator, punctul de plecare pentru orice fel de exegeze consacrate dadaismului – și, mai departe, avangardismului – acel părinte contestat (cum orice părinte), mai întâi de cei care se consideră inventatorii termenului de dada, de pildă facțiunea germană (să acceptăm determinantele naționale, deocamdată, cât o mai dura secolul), reprezentată de cuplul Arp/ Tauber, de Ball, de cercetările lui Yvain Goll, de Huelsenbeck și alte tipuri de întâietăți. Așadar, o primă formă de raportare este istoria literară: cine a zis?, când? și cum? Și, de asemenea, o primă formă de contestare, cea a congenerilor, a comilitonilor. Tzara, cel exclus, abandonat de frații Iancu, executat, ulterior, de „frații” lui Breton – și istoria poate continua…
Dar, astăzi mai mult decât oricând, părintele fondator, descris drept un Tata Dada într-o carte recentă de un cercetător stabilit în îndepărtata Scandinavie, Marius Hentea (2014), este concurat de perspectiva intitulată Mamas of Dada (Paula K. Kamenish, 2015), într-un context unde oricând mai putem dezbate asupra primordialității, fie că se trimite la „eseurile despre sex, gender și identitate” din antologia Naomi Sawelson-Gorse (1998) despre Women in Dada sau la spectacolul teatral în viziunea Gertrude Stein, o altă faimoasă Mama Dada, așa cum o descrie, de pildă, Sarah Bay-Cheng (2005).
Așadar, este vorba despre contestare, despre conflict, despre o enormă comedie a conflictului, transpusă în carnavalesc, în care el devine ea, ea este el, mama este (și) tata. În ultimul secol a devenit evident că Tzara nu este unul, că Dada a însemnat deopotrivă grupul, contextul, rețeaua, dar și virtualitatea – acel Zürich imaginat de Andrei Codrescu, de Tom Stoppard, de Noguez, unde se plimbă Tzara, Lenin, Joyce, într-o perfectă regie, de unde nu lipsesc bibici, „polinezi”, cazaci au turci.
Iar, de partea cealaltă, teribilă, posibilitatea ca Tzara și dadaismul să devină o bibliografie, o literă cam moartă.
În același timp, este vorba și despre fondare, despre întemeiere, despre noi paradigme, despre evazionism (căci Elveția) și contestare, despre un vis cu monoclu și cravată.
Cu aceste coordonate, întâlnirea cu Tzara este o parte din marele plan romantic de a schimba lumea, de a gestiona adversitățile. Dispusă mereu, așa cum îi arată și numele, la repetiție, ceea ce este deopotrivă o pedeapsă și o regenerare, după cum o dovedește ceea ce s-ar putea numi „glosolalia constitutivă”, corespondentă a primei și ultimei vârste. În acest secol (… și ceva – secolul care s-a scurs de la momentul fondator) s-a întâmplat să apară cuvântul „dada”, lângă cele primordiale, „mama” sau „tata”; posibilitățile sintagmatice ulterioare sunt demne de luat în considerare: până la urmă, din recenta postistorie dadaistă s-a născut André Breton, cel supranumit Papa al suprarealismului. Va fi fost, apoi, cândva, la noi, un Sașa. Apoi alte și alte descompuneri lettriste, ale absurdului și absurdiste, reale sau nereale. Cu
Gaga [Lady], în vremea lui
Lala [Lovinescu, Vasile?]
ha-ha – despre vecinul, marele vecin
K-u-K, dar și
Ka-f-Ka
bye-bye [ba:ba:]
Fafa
Nana
Rara
Ța-ța
Cât despre ultimele două întrebări din această anchetă, dați-mi voie să reformulez: Cum m-au influențat părinții? Ce aș reține din întâlnirea mea cu părinții?
Dar dvs.?
(Mai interesant ar fi cum i-am influențat eu pe părinții cei fondatori și ce au reținut ei din întâlnirea cu mine.)
Mădălina Lascu
„Socot în continuare că sunt foarte simpatic” (Tristan Tzara)
A trebuit să treacă mai mult de un secol de la debut pentru ca Tristan Tzara să atingă, postum, cea mai înaltă treaptă de recunoaştere a activității sale. Aceasta s-a întâmplat în 23 septembrie 2015, cu ocazia deschiderii expoziției retrospective Tristan Tzara l’homme approximatif, la Muzeul de Artă Modernă și Contemporană de la Strasbourg; expoziția grandioasă, organizată de Serge Fauchereau, care cuprindea toate etapele artistice ale scriitorului, cu exponate din cele mai valoroase și mai rare, a reunit, la vernisaj, alături de numeroși cercetători și personalități din toate domeniile, pe doi dintre cei mai importanți specialiști şi promotori ai artistului: Henri Béhar și Ion Pop. Henri Béhar, împreună cu echipa sa, sunt principalii experți în opera lui Tzara, care au stabilit, după manuscrise, textele definitive și au alcătuit ediția de opere complete (editate în 6 volume, între 1975-1991). La rândul său, Ion Pop deține meritul incontestabil de a fi tradus în limba română volumul Șapte manifeste, Lampisterii, Omul aproximativ (1996, reeditat în 2016), dealtfel singura traducere de referință din scrierile lui Tzara.
Dacă opera lui scrisă este slab reprezentată în literatura traducerilor din România, alte forme de receptare, mult mai insolite şi mai apropiate de spiritul său, s-au manifestat în trecutul recent, legate mai ales de sărbătorirea centenarului dadaismului.
O expoziție remarcabilă, organizată de Arcub Bucureşti, vernisată la 5 februarie 2016 (exact la un secol de la deschiderea Cabaretului Voltaire din Zürich), a fost axată exclusiv pe personalitatea lui Tristan Tzara, un omagiu adus activității sale; expoziţia Tzara, dada, etc., realizată de Erwin Kessler, constituită în jurul colecției de documente originale Tristan Tzara deținute de Emilian Radu, a cuprins piese rare, manuscrise, cărţi bibliofile, desene, fotografii, reviste, într-un ambient multimedia dinamic; însoţită de un catalog trilingv, expoziţia rămâne un reper memorabil al evocării lui Tristan Tzara în România, prin excelenţa documentării şi prin designul expunerii.
O modalitate originală de receptare a operei lui Tzara în România au repezentat-o artele spectacolelor. Astfel, piesa Le mouchoir de nuages (Batista de nori), scrisă de Tzara în 1924, a constituit pretextul unui colaj dramaturgic inventiv și savuros din textele scriitorului (realizat de Ion Pop), intitulat Tzara arde și Dada se piaptănă, reprezentat pe scena Teatrului Național din Cluj-Napoca (cu premiera în 9 februarie 2016), în regia Ștefanei Pop-Curșeu. Iar poemul coregrafic L’Om Dada, inspirat de Omul aproximativ, avându-i ca protagoniști pe Gigi Căciuleanu şi Lari Giorgescu (cu premiera în 11 martie 2016), a reușit să transpună, la sala Atelier a Teatrului Național din București, poezia în mișcările abstracte ale dansului modern, confirmând, dacă mai era nevoie, inepuizabilele resurse ale literaturii lui Tristan Tzara.
În demersul dadaist echilibrul dintre aparenţă şi substanţă, ludic şi sobru, inocenţă şi abjecţie este foarte fragil, necunoaşterea sau încălcarea acestuia conducând la ridicol, la hilar, la kitsch; este cazul „dadalandului” de la Moineşti, unde statuia Cavalerul Tristan Tzara este mai degrabă o caricatură decât un omagiu (www.dadamoinesti.ro). Neputinţa de a înţelege sensurile abstracte caracteristice avangardei, dincolo de un aspect fizic foarte evident, libertatea de a plăsmui, de a des-compune şi de a re-crea datul iniţial, provine nu numai din lipsa acută de informaţii în domeniu, ci şi dintr-o inadaptabilitate la acest gen de exerciţiu intelectual. De aceea cred că manifestări de tipul expoziţiilor pe panouri, cu informaţii-standard, de multe ori lacunare sau eronate, organizate în locuri publice, în faţa unor spectatori neavizaţi (atenţie, avangarda nu se studiază în şcoală!) afectează iremisibil cunoaşterea unui fenomen cultural atât de complex.
Sebastian Reichmann
Gesturi haihui jubilatorii pentru Tristan Tzara la 125 de ani
Curge
în gura gurmandului care ne-a binecreat
care ne-a binecrescut care ne-a binebinit
cu guturaiul lor predestinat eroii ies de sub saltele
femele vând polipi pisați
înghit pătratele de aer ca pe mucegaiul
de la subsuoara civilizației
a murit bătrânul debarcader unde debarc
nu mai lingeți femeile piramidale
nu mai lingeți închisorile piramidale
voi nu sunteți nici cei ce au clădit
voi nu sunteți nici cei ce au lovit cu cnutul
secrețiile voastre lustruite nu se mai pot decât holba
noiembrie 1916
Eșantioane ale dezgustului
într-un oraș inexistent pe o hartă
nu deschidem niciun subiect
călcăm pe amprentele unor staruri ale ecranului
un nepot ia aparențele Dublului
sugrumat de angoasă într-un oraș factice
lângă fiul care vomită
ignorând pitorescul peisaj marin
(d)rama orașului inexistent
amprentele orașului factice
din fiecare
se reține un eșantion al dezgustului
30 decembrie 2025
Vita e neagră
Vita e neagră
cultura e neagră
pădurea e neagră
soția e neagră
ceea ce pare negru e neagră
pântecul tău doar e roșu
portocaliul pierde portocala
un arhitect ia locul inimii unei arhitecturi
în sobă cenușa e monstru
și calendarul e roșu și rapița
calul fraged cu pomeți din pielea mea
se îndoapă fără mine
sînt foarte mic ca aviatorul erotic sub nisip
sau foarte mare ca dulapul
dă-te jos din pat furnicile
sînt și aici mai multe decât noi
chiar când mă tai nu curg decât cuvinte
și păr pentru perucă
septembrie 1946
A two-step projection
Ce înseamnă a urca o scară spre Dada?
Dada-Dumnezeu Dada-Clar-de-pământ
Sau Dadastina?
Vlasta care urcă spre Dada
Noi pe Dada ce zboară.
Pistoanele și roțile dințate
ne mușcă pe la spate.
Pălăriile egale la număr
cu fundurile bărbaților
fug în genunchi.
Cineva spune că nu simte nicio emoție
doar capul i se deșurubează puțin
înainte de a se rătăci și de a-și uita gamele
care-i umflau buzunarele
din vremea când visa Parisul
ascuns sub o plapumă orientală
2 ianuarie 2016
În cetatea moleșită
în cetatea moleșită a ghimpilor
o pasăre de cerneală în iarba omului fiert
miracolul e o meduză curățată
cu săpunul folosit de noi
printre arborii centrați printre ținte
e răcoare în tramvaiul generalului
fiecare bob e un deliciu
columbia cuba brazilia espresso
metrica epuizantă a somniferelor
piperul ridicat la rangul de lege
și paragrafele lui în viața tinerelor fete
coline înnegrite rar de soare
și de pe ele un plonjon spre Tot
acele arcuri argiloase ale verii
și sarea dinamitardă a biografiei
folclorul aripii de carnaval
mâna subțire a cernelii
iscoada atelierelor cerești
tabloul lumilor rotund și plan
și ceara fulguind a pelerinei
miraculoasa răbdare a nașterii de ser
18 iulie 1918
Magnetul cerului
foarte departe și foarte aproape
roata dințată clopotul și mașina de scris
totul rămâne de neatins
arderea care nu consumă
drumul abrupt dintre virgulă și punct
tatăl prea prezent și tatăl ascuns
numele dublu al fiecărei halte pe
o voce catifelată sintetică feminină
luna e plină magnetul cerului
iluminat de un copil expert
de mai bine de patru sute de ani
9 februarie 2020
Emanuel Modoc
Un caz de ricoșeu cultural
Pentru orice tânăr cercetător interesat de traseul avangardei pe teren românesc, cazul dadaismului în cultura autohtonă e un exercițiu detectivistic necesar. Căci, acolo unde ne-am aștepta la zone mai mult sau mai puțin evidente de emulație găsim, în schimb, un gol imens. Au apărut și dispărut curente întregi în intervale chiar mai mici decât cel dintre anul la care Tristan Tzara decide să meargă la Zürich pentru studii, 1915, și anul nașterii propriu-zise a avangardei românești, 1924. De fapt, până la 1920 nu a existat nici măcar un articol despre mișcarea co-fondată de Tzara, an în care dadaismul deja făcea furori la Paris. Această întârziere de receptare nu e cauzată de ignoranța sau indisponibilitatea tinerilor artiști și scriitori români, ci de lipsa unei platforme suficient de receptive pentru un asemenea fenomen. La fel ca în 1909, când lui Marinetti i se răspundea la apelul lansat odată cu Primul manifest futurist: „Ne formăm azi și încă nu avem o artă proprie care să sgudue până în depărtatele voastre țări occidentale” (Mihail Drăgănescu), și Vinea îi scria lui Tzara, în 1921, despre mișcarea Dada: „E cea mai amuzantă manieră de a-ți irosi viața, și numai timiditatea mă împiedică să devin un dadaist militant”. A trebuit să treacă încă vreo trei ani (și apariția unui nou curent: constructivismul) până când Dada a început să creeze emulație în România. Iarăși, aici au avut un merit semnificativ (și destul de puțin discutat și valorificat…) avangardiștii maghiari și cehi, cu care scriitorii români, grupați deja în jurul revistei Contimporanul, corespondau frecvent. Un curent de export, așadar, având un fondator român devenit el însuși un produs est-central european de export, ajunge să creeze ecouri întârziate în țara de origine grație unei rețele transnaționale inter-periferice. Aș zice că e o logică chiar dadaistă în acest traseu, însă rigorile disciplinei mă împiedică să cad în genul acesta de interpretări facile.
În fapt, și Tzara, și dadaismul au funcționat după o logică previzibilă la bază. Poziționându-se în modul cel mai gălăgios cu putință împotriva preceptelor unui futurism contaminat ideologic, dadaismul a optat pentru un tip de internaționalism descentralizat, non-național și antinațional, fundamentat pe o logică capitalistă a rețelelor (exista și un sediu central dadaist la Berlin, se produceau peste tot în lume publicații dadaiste, aveau chiar și o revue en voyage, care își schimba periodic „reședința” – celebra 391 a lui Picabia). De cealaltă parte, prin conduita, determinată socio-cultural și politic, a lui Tristan Tzara (în fond, dadaiștii erau victime ale tendințelor naționalizante pe care futuriștii le profesau încă dinainte de turnura explicit fascistă a variantei italiene, de unde și mișcarea lor împotriva acestor tropisme prin exercitarea unui program artistic și identitar totalmente opus modelului premergător), dar și prin experiența elvețiană, profund transformativă pentru dadaiștii emigranți, călătoria publicațiilor și a autorilor dadaiști în toată lumea a servit drept platformă pentru negocierile și dialogurile revuistice transnaționale întreprinse de avangardele mai tinere din Europa Centrală și de Est. Faptul că abia după fundamentarea acestui model de circulație internațională a prins dadaismul și ceva rădăcini într-unul dintre spațiile de origine ține de ritmul de creștere al oricărei culturi. Iar restul e, cum se zice, istorie.
Ștefana Pop-Curșeu
- Cred că activitatea lui Tristan Tzara, și aici mă refer atât la cea artistică, cât și la cea managerială, de leader de grup și de mișcare literară, ocupă un rol esențial astăzi, dar mai degrabă prin reverberație. Cercurile concentrice create la lansarea pietricelelor dadaiste pe suprafața „bălții“ europene au creat valuri prin întâlnirea și chiar ciocnirea cu alte unde avangardiste, provenite de pe alte maluri… Astăzi resimțim încă influența majoră (atât în bine cât și în rău) a acestor valuri, la nivelul canonului estetic contemporan (sau a absenței acestuia), a libertății creatoare, a amestecurilor genurilor, a receptării estetice. Din păcate, la nivel de recuperare și înțelegere a mobilurilor efective ale dadaiștilor, a mecanismelor extrem de inovatoare, dar foarte bine fundamentate din punct de vedere istoric și cultural, cred că mai este de lucru în direcția popularizării unor demersuri jucăușe, dar savante și atent gândite, percepute de cele mai multe ori de public ca superficiale.
- La începutul secolului XX, în plină absurditate a unui război mondial de neconceput pentru tinerii plini de elan ai unei societăți europene moderne, acel program estetic era un fel de contra-bombă, de mitraliere lingvistică, de răzvrătire existențială și contra-atac cu armele poetico-teatrale personale de care dispuneau cei din grupul Dada. Astăzi cred că Tristan Tzara, în contra tendinței de azi în cultura mondială, ca să-l parafrazez pe Maiorescu, ar fi promovat/urlat Arta cu A mare și echilibrul suprem al spiralelor paralele.
- Toată lumea a ajuns să fie dada, așa cum a spus-o și Tzara însuși, fapt pentru care a dizolvat mișcarea în 1923. Și cred că suntem încă dada, societatea largă a producătorilor și consumatorilor de cultură e dada, însă fără fundamentele erudite ale lui Tzara și fără acea clar-vizune anti-înregimentatoare de care a dat dovadă în perioada sa dadaistă și la care s-a întors, după experiența supra-realistă, studiindu-l pe François Villon, înconjurat de colecția sa de statuete și măști africane. O revoluție e eficientă dacă reușește să scuture, să trezească și să ducă la stabilirea unui echilibru mai bun decât ceea ce era înainte. Revoluția permanentă dadaistă e o provocare, a anunțat și anticipat o eră a mișcării continue, a neobositei alergări în care suntem prinși și pe care continuăm să o alimentăm, dar nu cred că este viabilă pentru împlinirea ființei umane. Nu se poate trăi și avansa pe nisipuri mișcătoare.
- Dada a fost o provocare și o bucurie pentru mine. În liceu, am scris un eseu, îndrumată de prof. Monica Onojescu, pentru un concurs, confruntând „omul aproximativ“ cu „omul absolut“… apoi, am început să încropesc poeme aproximative, în franceză bineînțeles. În 2016, după insistențele tatălui meu cu privire la potențialul teatral al manifestelor dadaiste, am scris împreună cu soțul meu scenariul la Tzara arde și Dada se piaptănă. Fantoma de la Elsinore, și l-am pus în scenă cu colegii și prietenii mei de la Teatrul Național și Facultatea de Teatru și Film, ca să sărbătorim cum se cuvine centenarul nașterii mișcării Dada. Am organizat un colocviu internațional soldat și cu 2 numere speciale din revista Studia UBB Dramatica pe tema Dadaismul și artele spectacolului. Da, fantoma lui Tzara, poetul, Hamletul avangardist m-a urmărit constant și am urcat pe scenă alături de el și am încercat să intru în mintea lui… dar asta e o poveste mai lungă, o las pentru prefața cărții pe care o pregătesc în jurul spectacolului.
- Un charleston teatral.
Florin Balotescu
Dada, vocea
Ca și în cazul suprarealismului, există tentația figurii centrale Dada. Nucleul, centrul, totemul. Criteriile rămân, de bună seamă, importante, așa cum va fi întotdeauna nevoie de hărți, indiferent cât de avansate ar fi acestea. Rămâne, poate, misiunea istoricilor și a criticilor literari, să stabilească „majorantul” și „minorantul” (ca în matematică), dacă va fi existând așa ceva; ce putem remarca de pe marginea fenomenelor este ceea ce afirma Gellu Naum în 1945, în „Cerneala surdă” (prima parte din Teribilul interzis, cartea cu titlu bretonian): „suntem forțați să constatăm faptul poetic: el există”; de fapt, găsim în mai multe locuri similitudini cu ideile din Manifestele Dada. Unul dintre cele mai importante este câteva pagini mai încolo: „Limbajul nu are nimic a face cu pronunțarea. A vorbi cu buzele, cu gingiile, cu nasul, cu limba, cu urechile, cu degetele, cu ochii, cu obrazul”. Departe de a viza universalul, mișcarea Dada (o numim așa, căci mesajele lui Tzara erau clare: „voi vă lăsați duși de Aaism”), este un fel de a doua voce a lumii care o dublează, o ironizează sau o vindecă pe cea publică, academică, colocvială, patrimonială. În planul culturii, Dada joacă, probabil, rolul inconștientului; al zonei foarte precise, de fapt, în care spațiile încep să se curbeze, în care lucrurile sunt posibile în completă suspendare, dar și în rețea; sursă, propagare, dar și întrerupere bruscă, ca în desenele lui Francis Picabia care îl însoțesc adesea pe Tzara; privire și absența ei. Întregul proces de producere, manifestare, absență și dispariție a vocii care se aseamănă, în mare parte cu, fenomenul poetic.
În secvența notată XVI din dada manifest despre amorul slab și amorul amar, citit la Paris în 1920, Tristan Tzara scrie cuvântul „urlă” („hurle”) de câteva zeci de ori (după ce, cu trei secvențe mai devreme, afirmase: „Dada nu e o școală literară, urlă”); pe mai multe rânduri, așadar în succesiune, în bustrofedon, pe sărite, pe ocolite sau oricum am dori să percepem, citim același lucru. Singurele separații, de fapt, conexiuni, sunt spațiile grafice. Ni le putem imagina dilatate la nesfârșit. Aceasta pentru că există teoria expansiunii universului, legată de îndepărtarea graduală și continuă a structurilor din univers unele de altele. Iar despre Dada, în ciuda ororii de sisteme, se poate spune că însemnat o nouă cosmogeneză. Manifestele conțin o serie de posibile definiții ale termenului, dar cea mai importantă rămâne vocea, de la citirea manifestelor începând cu 1916, până la urmele pe care Dada le-a lăsat în uriașa „suprafață expresivă” a planetei. Și mai important este acest efect atunci când el nu este obiectul înrudirii imediate.
În 1975, de pildă, artista Marina Abramovič făcea la Belgrad un performance intitulat Freeing the Voice în care, descria mai târziu, „stau întinsă pe o saltea pe podea, îmbrăcată în negru, capul atârnând la marginea saltelei și strig din toți rărunchii: Belgrad, Iugoslavia, mama, captivitatea mea. Am țipat până mi-am pierdut vocea – trei ore mai târziu”. Trei ani mai târziu (1978, Liège), alături de partenerul său de atunci, Ulay, va realiza un nou performance numit AAA-AAA, în care cei doi, așezați față în față, „urlă” unul către celălalt vocala care e urma „prelimbajului”, originea tuturor lucrurilor, a prezenței, dar și a nebuniei, un urlet întrerupt doar de epuizarea organică. Fără a revendica vreo legătură cu Dada (esențială, de fapt, pentru performance), golit de conținuturi, de modele și determinări, momentul dă o formă urletului din manifestul citit de Tzara. Nimic gratuit, nimic ludic, ci sunetul refuzat al individului, al umanității. Varianta pământeană a muzicii sferelor care ne străbate întreaga istorie. Și pe care o poate surprinde – cu o formulă esențială în suprarealism, Dada și arta performance – doar artistul care este prezent. Ca Tristan Tzara cel din Omul aproximativ, el va spune uneori doar „vorbesc despre cel ce vorbește ce vorbește sunt singur/ nu-s decât un zgomot mărunt am mai multe zgomote-n mine”.