Înainte de aborda chestiunea „bazinelor semantice” avangardiste în literatura română, sunt de făcut câteva precizări de situare şi configuraţie. Întâi, că, în raport cu mişcarea europeană, „modernismul extremist” românesc a apărut şi s-a dezvoltat într-un context socio-cultural specific, aflat în plin proces de modernizare, care n-a permis coagularea deplină şi stabilă a unor doctrine literare articulate deplin, aşadar nici a unor universuri imaginare corespunzătoare, solid constituite. Aşa se face, de exemplu, că, în ciuda unor evidente premise locale pentru o orientare avangardistă ca Dadaismul, deci a unor „izvoare” alimentate la rândul lor de modelul francez decadentist oferit de un Jules Laforgue, Tristan Tzara a ajuns să-şi lanseze manifestele iconoclaste doar în spaţiul elveţian şi într-un mediu intelectual şi artistic internaţional, capabil să înregistreze mai acut starea de criză complexă generată de Primul Război Mondial şi să contribuie la difuzarea mai largă a acestor idei. Dadaismul românesc a rămas la stadiul de germene, programul său revenind abia în ecou şi într-un stadiu de „confluenţe” sau interferenţe cu alte orientări continentale (în acest caz, în mixtura constructivisto-futuristă de la revista 75 H.P.), fără să atingă un stadiu de afirmare consistentă. Futurismul italian, care îl precedase, s-a aflat într-o situaţie similară: premise româneşti n-a avut totuşi, dar ideile lui F. T. Marinetti fuseseră înregistrate aproape de data lansării lor pariziene în februarie 1909, cu o receptare relativ limitată şi fără consecinţe imediate, din aceleaşi cauze de context socio-cultural A treia mişcare importantă a avangardei istorice, constructivismul, prima care a reuşit să se structureze la noi în gruparea de la revista Contimporanul şi abia în 1924, a fost mult mai închegată ca program, cu o remarcabilă contribuţie reflexivă asupra problemelor care-i individualizau manifestele, cu câteva reviste semnificative deşi efemere, – însă s-a consumat totuşi într-un interval temporal restrâns, mai puţin de cinci ani şi cu „abdicări” timpurii chiar din partea unor protagonişti (cazul Ion Vinea).
„Numele fluviului” avangardei (ca să respectăn formularea lui Gilbert Durand) care nu era, de fapt, chiar aşa ceva, s-a fixat acum repede, a avut loc şi o rapidă „tipizare” a „bazinului semantic”, dar cam aceiaşi militanţi au migrat în scurt timp, obligaţi să ”ardă etapele” în ritmul accelerat al recuperărilor, spre o doctrină ca suprarealismul, pe care o negaseră vehement nu prea de mult şi urmau să şi-o însuşească doar parţial, cu ezitări şi oscilaţii şi ele semnificative (vezi scrisul lui Ilarie Voronca şi al unor Stephan Roll şi Saşa Pană). În fine, Grupul Suprarealist Român de la Bucureşti, din anii 1940-1945, format doar din cinci membri, mult mai închegat programatic şi cu cel puţin două personalităţi majore, Gherasim Luca şi Gellu Naum, a reuşit, în fine, dar cu un decalaj din nou destul de important faţă de mişcarea pariziană aflată spre declin, să realizeze câteva texte programatice notabile şi, mai ales, un număr de scrieri care contează cu adevărat pentru avangarda istorică europeană, şi nu numai. În cazul său, numitul ”bazin semanatic” al lui Gilbert Durand apare mult mai consolidat, nu fără „meandre” şi „derivaţii” faţă de nucleul tare parizian, dar care aduc, alături de aluviuni fireşti, şi anumite straturi ideatice şi de creaţie poetică originale. Din păcate, răstimpul de cinci ani n-a putut fi depăşit cu mult nici în acest caz, din pricini social-politice nefavorabile, mai exact instalarea regimului comunist, care a interzis mişcarea considerată drept „decadentă”, obligând-o la alterări şi destrămare în spaţiul de origine.
Izvoare
Universul (universurile) imaginar(e) al(e) avangardei româneşti a(u) început să se contureze la începutul deceniului al doilea al secolului XX, în etapa simbolismului eruropean târziu. Raportarea la mişcarea poetică franceză e încă o dată obligatorie, date fiind relaţiile foarte strânse cu acel spaţiu literar dinspre care au pătruns mereu ecouri, încă din vremea romantismului. Cu marea excepţie a lui Eminescu, orientat, cu o anumită întârziere, spre romantismul vizionar german şi neatent, de pildă, la aportul revoluţionar al unor Baudelaire sau Rimbaud, lirica modernă de la noi a rămas sensibilă cu precădere la ceea ce se petrecea în centrul iradiant care era Parisul, dominat spre sfârşitul de secol XIX de mişcarea simbolistă. În schimb, Alexandru Macedonski, spirit ostentativ-novator, reflecta, încă de pe la 1880, la o nouă „logică a poeziei”, în paralel cu programele pariziene, făcea probe de asimilare, incompletă totuşi, a ideilor promovate în cercurile din capitala Franţei, de la Mallarmé şi Verlaine la René Ghil cu al său „intrument(al)ism” atent la valorile sugestive ale muzicii verbale. Ştefan Petică va continua acest proces de metabolizare la începutul noului veac, Bacovia va porni de la modele „decadente” pentru a-şi construi un univers imaginar puternic individualizat, iar mai lejerul Minulescu va exploata motivele obsedante ale simboliştilor, propunând un soi de „teatralizare” a lor, cu accente de Art Nouveau, în Romanţele pentru mai târziu din 1908.
Primele semnale ale unei mentalităţi pre-avangardiste vor apărea, însă, la noi în funcţie de un alt reper simbolist-decadentist, prezent chiar în miezul mişcării franceze, Jules Laforgue, autorul versurilor din Complaintes – Tânguiri (1885) şi, mai ales, al Moralităţilor legendare, publicate postum în 1893. Adică al unor compoziţii ce introduceau viermele îndoielii şi al relativismului anticonvenţional în fructul ajuns la deplină maturitate al „esteticii sugestiei”, îndeosebi prin „puristul” Mallarmé, care căuta, cum se ştie, „floarea absentă din toate buchetele”. Imaginarul dominat de obsesia purităţii glaciale a discursului liric, centrat pe perfecţiunea expresiei concentrate, închise în sine, în cuvântul definit ca „pur objet dont le néant s’honore” ori ca „aboli bibelot d’inanité sonore”, cultivat în sine, la distanţă de subiectul emiţător şi de realitatea prozaică imediată, cerând „dispariţia elocutorie a poetului, care cedează iniţiativa cuvintelor”, începuse să fie contestat la vedere de Jules Laforgue. El a fost poetul-model al tardo-simboliştilor români tineri pre-avangardişti de pe la 1912-1916, adică al unor Adrian Maniu, Ion Vinea, Tristan Tzara, primii contestatari ai imaginarului estetizant a cărui emblemă fusese Mallarmé. Figurii auguste, elitiste, a eului, propusă de acesta, i se va opune acum masca ambiguă, căci amar-autoironică, a „clovnului farsor” (astfel numit în Balada sau Romanţa spânzuratului, din 1916, a lui Adrian Maniu), suferând condiţia de marginalizat a poetului în epoca burghez-pozitivistă, variantă de „portret al artistului ca saltimbanc” (Jean Starobinski), în timp ce demersul creator al acestor poeţi va aproxima acea „epifanie derizorie a artei şi a artistului”, despre care vorbeşte tot criticul genevez (Starobinski, 1970, p. 10). Spiritul lui Laforgue se insinuează, dezagregant, în producţia literară a acestor ani, – prelungind versuri precum cele ale personajului simbolic Lord Pierrot, pentru care „il est l’heure de renaître moqueur”, într-o lume în care „totul e relativ”. În proza poetică a lui Adrian Maniu, în ciclul de versuri Flori de hârtie, dar mai ales în poemul dramatic Salomeea (1915), aceste atitudini ironic-relativizante, de angajare într-un proces de demitizare a imaginarului simbolist „înalt”, sunt pregnante. Înainte de a se întoarce spre concretul existenţial, această practică poetică (anti-poetizantă) se traduce ca exerciţiu de compromitere ironică a poeziei precedente, cu diplomele ei de nobleţe. Camaradul Ion Vinea va introduce şi el în poem ”praful spiritualizat”, va lua peste picior solemnitatea „sacră” a unor teme biblice (ca în poemul Soliloc, din 1915), iar Tristan Tzara, mai ales, va conduce discursul poetic spre pragul unei subversiuni şi mai profunde. În imaginarul simbolist deja convenţionalizat (din care, în acest moment de tranziţie, el mai păstrează unele teme (plictisul duminical, – spleen-ul, ilustrat deja de Baudelaire – langoarea vieţii de pensionat, poezia spitalelor, mici impulsuri „exotice”, amintind de imaginarul evaziunii simboliste), tânărul poet recurge la gesturi subliniat nonconformiste, sugerând ideea atunci îndrăzneaţă a realităţii firesc şi sincer trăite, chemate să „scandalizeze” fie „preotul”, fie „oraşul”, adică două moduri conformiste de a trăi. Subiectul poetic mimează indiferenţa la dramatic şi tragic (uneori sub mască infantilă), imaginează o posibilă iubită croitoreasă, admite în discurs imagini ale unui decor rural în care apar presărate „rămăşiţele dobitoacelor”, oferă despre divinitate imagini cavsicaricaturale, având mereu în minte presiunea actualităţii unei „mişcări literare” cu un repertoriu simbolic-imaginar ce trimite când la retorica romantică (poezia-„declaraţie de amor”, cu „dicţiune”), când la „seminţele rare” simboliste ori la vigoarea convenţional-afişată a „flăcăului de la ţară”. Câteva „ciorne” de poeme anunţă, prin perturbarea gravă a „gramaticii” discursului, apropiatele gesturi inconoclaste ale dadaiştilor de la Cabaretul Voltaire din Zürich, pe scena căruia Tzara şi confratele pictor-arhitect Marcel Iancu vor juca roluri principale.
Se poate spune, aşadar, că în acest moment de frondă incipientă, vestitoare a sfidărilor avangardiste radicale, imaginea poetică şi universul imaginar se definesc mai curând sub semn negativ, ca un fel de anti-imagine, de apreciat şi caracterizat mai ales drept replică ironic-demitizantă la amintitul imaginar „august” şi „pur” al marelui simbolism. E de notat aici că, deşi nu s-a închegat în configuraţii precis articulate, „lumea” acestei poezii conţine elemente prin care germenele destructurării imaginarului poetic înalt-modernist îşi anunţă virulenţa. Şi chiar dacă momentul emblematic pentru Dadaism al Cabaretului Voltaire nu s-a petrecut şi nu se putea petrece în spaţiul încă tatonant şi insuficient maturizat pentru modernitatea românească, participarea mai ales la spectacolele iconoclaste de la Zürich a celor doi români indică, justificând-o, o anumită linie de continuitate între ceea ce se schiţase deja ca atitudine de frondă în spaţiul românesc. Atrag atenţia, de pildă, conservarea şi adaosul de culoare la masca „clovnului farsor” afişată în grupul format la revista Simbolul, la Cronica argheziană, Chemarea lui Vinea etc., dar şi mai strident purtată de acelaşi personaj pe teritoriul internaţional-elveţian. Or, cu un asemenea protagonist, e de înţeles de ce imaginea lumii propusă în noul context nu putea fi decât cea a unui circ grotesc şi tragic, variantă degradată şi derizorie a unui theatrum mundi din care orice tiradă sau gest solemn erau eliminate, pentru a fi înlocuită cu parodia solemnităţii şi cu trăsăturile îngroşat-caricaturale ale unui „actor” care poartă de-acum costumul obişnuit al omului de rând. Manifestele dadaiste ale lui Tzara mişună de imagini evocatoare ale unui asemenea spectacol universal, carnavalesc, – cuvântul spectator apărând cu o frecvenţă semnificativă în discursul zgomotos al noului şef de şcoală. „Spectacolul” pregătit e anunţat ca o mixtură de teatru de cabaret moştenit, ca imagine, de la futuristul F. T. Marinetti, adept al unui „teatru de varietăţi”, popular, prin care toate valorile „tari” al tradiţiei erau puse deja sub mari semne de întrebare (Marinetti, 1994, p. 91-100). Supralicitând, Manifestul Dada 1918 va vorbi despre pregătirea unui „mare spectacol al dezastrului, incendiul, descompunerea”, şi despre necesitatea de ”a restabili roata fecundă a unui circ universal în puterile reale şi în fantezia fiecărui individ” (Tzara, 1996, p. 16). Un soi de viziune tragi-comică prinde contur acum, în care sunt asociate contrastele, tensiunile, alături de arbitrariul reacţiilor neprevăzute ca orice fenomen vital spotan: „Libertatea. DADA DADA DADA, urlet al durerilor încordate, împletire a contrariilor, a lucrurilor groteşti, a inconsecvenţelor: VIAŢA” (Tzara, 1996, p. 22). „Recunoaşterea unei corelaţii între un fenomen psihic, o imagine, şi un fenomen non-psihic, având loc în lumea „obiectivă” – în orice caz nu subiectivă – a materiei”, despre care vorbeşte Gilbert Durand ca făcând parte constitutivă a universului imaginar (Durand, 2004, p. 66), conduce în acest caz spre o lume în care psihicul tulburat, angoasat, al protagonistului de pe scena marelui teatru, îşi imprimă, ca o efigie, chipul. Unul care îşi cunoaşte, însă, precaritatea, condiţia de „circar”, implicit degradată, de personaj căzut de pe soclul prestigiilor romantice pe care fusese instalat emblematic „geniul”. De data aceasta, avem de-a face cu un saltimbanc, care vorbeşte despre ”antifilosofia acrobaţiilor spontane” (Tzara, 1996, p. 25), după ce negase logica, gramatica, drept expresii ale unei ordini stabile a universului. Introducerea hazardului, deopotrivă în spontaneitatea manifestărilor vitale şi în discursul „poemului dadaist” dependent de extragerea la întâmplare a cuvintelor din „săculeţul” cu vorbe decupate din ziare şi amestecate haotic, sabotează evident relaţiile „logice” dintre om şi lume, odată cu programarea arbitrariului în „percepţia” realităţii, cu toate consecinţele asupra „imaginii poetice”. Aproximarea corespondenţei dintre semnificatul, referinţa la concretul mundan, şi semnificantul lui devenit aleatoriu, indică o gravă dereglare: practic, orice coerenţă şi solidaritate structurală între cele două planuri este anulată ori pusă sub grave semne de întrebare. Lucrurile devin şi mai clare atunci când o propoziţie de manifest Dada proclamă necesitatea de a înfăptui „o mare acţiune distrugătoare, negativă”, de măturare şi „curăţenie” generală a lumii, justificând atributul nihilist, al acestui program demolator, care vrea să facă tabula rasa, din tot ce însemnat moştenire culturală a trecutului. Lectura mitică a acestor gesturi dezvăluie o viziune eschatologică, de sfârşit de lume apocaliptic, cu promisiunea, într-un târziu, a unei ”omeniri purificate” după „măcelul” de pe fornturile europene ale momentului şi de pe celălalt, simbolic, al tradiţiilor culturale ale acestei umanităţi.
Dacă ţinem seama de „ghidul” metodologic de lectură a imaginarului propus de Gilbert Durand pentru conturarea „bazinului semantic” al problemei, devine clar că momentul nihilist al programelor dadaiste ajunse acum la o oră de „vârf”, a fost pregătit de ceea ce cercetătorul numeşte „mitologiile dezabuzate” ale decadenţilor, cu un exemplu-reper pentru noul modernism românesc în Jules Laforgue. Căci e de repetat observaţia că universul imaginar al poeziei a suferit agravări/deteriorări progresive pe drumul de la ”decadenţi” la dadaişti şi că el a fost alimentat de viziunea fundamental „crepusculară”, declinantă, dusă până la extrema catastrofică, de pe scena elveţiană. Schema „apocaliptică” e evidentă aici, ca şi cea mitic-restauratoare, a unei lumi „purificate”, reclădite pe un teren virgin, după ce ruinele celei vechi vor fi fost înlăturate. O referinţa la Mircea Eliade este acum obligatorie. Cele două direcţii definitorii pentru programul mai larg avangardist apar în chip subliniat în Aspecte ale mitului: negaţia dusă până la un radicalism extrem, în asociere, să zicem, dialectică, cu obsesia înnoirii absolute (Marino, 1973, p. 177-224).
Revenind la aşa-numitul „bazin semantic” durandian, e de reamintit că secvenţa Dada a avangardei româneşti n-a prins, în contextul socio-literar dat, decât relativ timida etapă a „izvoarelor”, schiţată pe fundalul amintitei ”mitologii dezabuzate” a „decadenţilor” din mediul literar francez, şi extrema la care spiritul dadaist nu se mai putea regăsi decât ca un ecou tardiv al nonconformismelor spectaculoase de odinioară. Ceea ce s-a petrecut în micul cerc de la 75 H.P. (octombrie 1924, un singur număr) e elocvent: au ajuns în paginile publicaţiei lui Ilarie Voronca, Victor Brauner şi Stephan Roll doar expresii ale unei recapitulări afectuoase a evenimentului fondator de la Zürich, – adică mostre de stil parodic în condiţiile puse pentru a colabora la 75 H.P., unde exigenţa nihilistă „uriner sur tout” se găsea alături de condiţii fanteziste precum „a fi suferit un accident de avion” sau „a şti să dansezi bine”. Desigur, „să nu faci literatură” nu putea lipsi din acest joc cu aspect de „regulament”… Modernitatea surprinsă zgomotos-spectacular de dadaişti lăsa de asemenea urme în stilul publicitar, şi el parodic, al invitaţiei la o expoziţie revoluţionară a confratelui Brauner, iar câteva compoziţii “poetice” prelungeau reţeta „pentru a face un poem dadaist” din manifestul lui Tzara „despre amorul slab şi amorul amar”…
Afluentul constructivist
Imaginarul parodic, ca replică la exaltarea modernă a spiritului industrial/comercial dominant, ar putea fi o sintagmă destul de expresivă pentru această etapă absentă din câmpul poetic românesc cu manifestările sale cele mai consistente şi revenind în memoria mai degrabă afectivă a confraţilor ceva mai tineri. Acest „dadaism” rememorat ludic apărea la 75 H.P. contaminat, pe deasupra, cu elemente futuristo-constructiviste, detectabile în gramatica destructurată a câtorva texte poetice de Ilarie Voronca, ce uzau de vocabularul şi de imaginile prezentului tehnic, al numitei, de către Ion Vinea, „faze activiste industriale” din Manifestul activist către tinerime de la Contimporanul. Sub aspect programatic, Aviograma semnată de Ilarie Voronca în acest număr al revistei propunea, deja, alături de sloganuri de factură Dada („gramatica logica sentimentalismul ca agăţătoare de rufe”) şi de promisiuni general-avangardiste ce hiperbolizează anticonveţionalismul mereu declarat („când formulă va deveni ceea ce face ne vom lepăda şi de noi în aerul anesteziat”), elemente ale imaginarului urban, hipertehnicizat, trimiţând la modelul constructivist predicat de Ion Vinea la revista-mamă Contimporanul. Anticipând ceva din imaginarul „fazei activiste industriale”, e de notat că unul dintre toposurile acestuia – poate cel mai reprezentativ – este cel al oraşului feeric, ce poate fi extrapolat ca imagine emblematică asupra întregului univers maşinist: „Vibrează diapazon secolul / Hipism ascensor dactilocinematograf /…/ Pe frânghii cheamă împărăţia afişelor luminoase / cherry-brandy vin transurban căi ferate cea / mai frumoasă poezie fluctuaţia dolarului / telegraful a ţesut curcubee de sârmă /…/ Stenografie astrală să vie sângerarea cuvântului / metalic lepădarea formulelor purgative /…/ cablograme cântă diastola stelelor devalizat gândul / pianul mecanic serveşte cafeaua cu lapte elegant /…/ miraj clorhidric imposibil realizat /…/ abstract agenţie de schimb transatlantic veştile se / ciocnesc ca biliard avioane /…/ gazetele se deschid / ca ferestre începe concertul secolului / ascensor sună interbancar jazz saltimbanc / claxon” (75 H.-P., octombrie 1924, f.p.).
Manifestul activist către tinerime, publicat în Contimporeanul, nr. 45, 1924, anticipase acest imn sui generis cu care foarte tânărul poet Voronca întâmpina noua vârstă a civilizaţiei mondiale. Cu formulele sale enunţate telegrafic – un limbaj calificat în text ca „expresie plastică, strictă şi rapidă a aparatelor Morse”, programul schiţat de Vinea avea toate caracteristicile avangardei constructivist-abstracţioniste ce se cristalizase în anii imediat precedenţi, bunăoară de către gruparea olandeză De Stjl (1917), care, prin reflecţiile unui Theo Van Doesburg ori picturile simplificat-geometrice ale lui Piet Mondrian, propunea / ilustra o viziune asupra lumii modelată conform etalonului ştiinţific / tehnic din care derivau mai toate imaginile vieţii imediate, şi de unde nu lipsea, desigur, amintita componentă psihică prin care realul brut căpăta culoare şi vitalitate. În acelaşi context, Ilarie Voronca va atrage atenţia asupra faptului că „De multe ori, îndrăznelile creatorilor artişti premerg viitoarele elaborări ştiinţifice” (Glasuri, în Punct, nr. 8, 9 ianuarie 1925, f.p.). Iar când nu le „premerg”, contribuie substanţial la „umanizarea” lor prin expresia metaforică sugestivă…
Secvenţa românească a avangardei închegată în jurul nucleului de la Contimporanul a fost amplificată prin afluenţii a trei publicaţii de referinţă în cei aproximativ cinci ani următori – anume Punct (noiembrie 1924-martie 1925), 75 H.P. (octombrie 1924), Integral (martie 1925-iulie 1928). Acestea cristalizează, de fapt, primul program de relativă coerenţă al avangardei româneşi, după „ratarea” momentului Dada, care a trebuit să se manifeste semnificativ, din motivele cunoscute, în afara unei Românii încă nepregătite pentru pentru asemenea răsturnări.
În schimb, adeziunea la o formulă mai pozitivă precum constructivismul avea toate şansele să prindă rădăcini în solul naţional, în epoca de avânt… constructiv de după Marea Unire. Lozincile radical-negative, de tipul „Jos Arta, căci s-a prostituat” şi, detaliind această respingere, atacul la adresa arhitecturii împovărate de zorzoane clasice, a teatrului burghez, a muzicii şi literaturii făcute de înaintaşi (concentrate în apelul final, sumbru, „Să ne ucidem morţii!”), apăreau oarecum surdinizate de tonul avântat-constructiv al celorlalte proiecte programate acum pentru un viitor grandios al culturii române reînnoite, în plină „fază activistă industrială”. Un pasaj ce interesează în mod particular noua modelare a imaginarului pus sub semn constructivist este următoarea: „Oraşele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce se vor face, spiritul, ritmul şi stilul ce vor decurge nu pot fi falsificate de bizantinism, ludovicism, copleşite de anacronisme”. Se înţelege imediat că programul acestor construcţii spectaculoase este să rupă cu modelele oferite de trecut – de la arta bizantină, la cea neoclasică, considerate drept depăşite. „Spiritul, ritmul şi stilul” se cere să fie, deci, în pas cu vremea, să răsfrângă ritmul vieţii moderne, al actualităţii dinamice, sub emblemă „industrială”. Cele trei elemente notate aici presupun, în fond, şi reconfiguarea imaginii acestei lumi noi, a „imaginarului” crescut pe acest sol promiţător de noi germinaţii. Etajul „realului”, al concretului existenţial, este în mod frapant cel a unui univers dominat de ştiinţă şi tehnică, ce elimină din start „natura”, cea atât de dragă romanticilor, al căror „sentimentalism” este, de altfel, ironizat chiar în Manifestul activist. Tot acolo, se va prefera prezenţa „reporterului iscusit” înregistrând rapid imaginile trepidante ale vieţii moderne, romanul psihologic va fi respins (Ion Vinea, Manifest activist către tinerime, în Contimporanul, nr. 46, mai 1924)… În locul poetului sentimental, arta constructivistă va pune imaginea poetului-inginer, urmând ordinea rece a geometriei. „Imaginea” (şi, în consecinţă ansamblul „imaginarului”) trebuie să poarte pecetea noului spirit tehnico-ştiinţific, cu geometria ca ştiinţă-ghid pentru plasticieni, cu consecinţe şi în construcţia decorului teatral şi a vestimentaţiei personajelor (pictorul M. H. Maxy va şi propune, în paginile revistei Integral, modele de asemenea decoruri şi costume; sub titlul Accidente în Punct, nr. 3, 1924, Mihail Cosma va cere, la rândul său, „scena bord de avion în pană de motor; ring de box, stadion de footing. Acţiuni fotografice cu viziuni fulgerătoare de caleidoscop, în care interpretul să fie o rigidă marionetă de lemn şi aluminium. În locul clasicului muget al trăsnetului – zbârnâitul intransigent al helicei” etc.); desenul şi pictura (ca în creaţiile ce ilustrează aceeaşi publicaţie, datorate lui Victor Brauner sau Maxy), vor fi stilizate geometric (a se vedea, de pildă, portretele făcute de aceştia unor scriitori ca Arghezi şi Voronca, respectiv sculptorului Brâncuşi…). Stil auster, epurat de detalii inutile, recurgând la riglă sau compas, cu, desigur, exemplul cubist ca predecesor imediat (mult şi cu entuziasm comentat de Marcel Iancu la Contimporanul).
În plan ideal, Artei cu majusculă, în esenţă naturalistă până nu de mult, i se va contrapune meşteşugul, simplitatea formelor artizanale înseriabile, într-un proiect de construcţie colectivă, imaginat, între alţii, de Theo Van Doesburg, în textul din 1924 titlul Vers une construction collective. Publicat de Marcel Iancu în propria revistă (Punct, nr. 8, 1925, f.p.), un asemenea punct de vedere e însuşit în mod tacit de echipa de constructivişti români, care ar putea să subscrie fără ezitare unor propoziţii ca acestea din textul olandezului: „…cerem construcţia ambianţei în care trăim după legile creatoare derivând dintr-un principiu fix. Aceste legi, aderente la cele ale economiei, matematicilor, tehnicii igienei etc. conduc spre o nouă unitate plastică”. Tot aici se cere o „examinare ştiinţifică” a „legilor creaţiei umane şi a ”legilor constructive în artă”. Implicarea subiectivă, câtă a mai rămas, ţine de calculul raţional, ingineresc; Stephan Roll vorbeşte chiar despre „poetul inginer” şi „poezia-ecran” – acesta din urmă proiectând imagini ale ambianţei urbane maşiniste, dinamica străzii străbătute de automobile; sunt invocaţi „poeţi(i) integraţi în tehnica şi suflul vieţii noi”, iar imaginile poetice trebuie să reflecte aceeaşi dinamică: „Priveliştea lui e plină de dinamica străzii, de arhitecturile tresărind panoplia norilor”. O imagine de sorginte futuristă revine, pentru a sugera simbioza om-maşină: „ritmul mixt de muşchi şi maşină”, ca la F. T. Marinetti (Stephan Roll, Evoluări, în Integral, nr. 3, 1925, f.p.).
Un repertoriu cvasicomplet al datelor „realului” convocate în imaginarul constructivist îl propune chiar manifestul revistei Integral (nr. 1, martie 1925), unde se poate citi: „Trăim definitiv sub zodie citadină. Inteligenţă-filtru, luciditate-surpriză. Ritm-viteză. Baluri simultane, atmosfere concertează – miliarde saxofoane, nervi telegraf din ecuator până în poli – fulgere; planeta de steaguri, uzini: un steamer gigant; danţul maşinilor peste slăvi de bitum. O răscruce de ev. Clase descind, economii inedite se construiesc. Proletarii impun forme. Cresc noi psiho-fiziologii.” Exemplele ar putea continua. Decorul natural şi sentimentele faţă de natură sunt eliminate din câmpul sensibilităţii acestui „poet-inginer”, care-i opune invenţia: „Propriile invenţii ne-au covârşit”, se spune în manifestul citat, iar „natura (nu e) nimic decât complementul sensibilităţii noastre”. Ceva mai devreme, mizând pe arta abstractă, Ion Vinea împingea la extrem poziţia anti-naturalistă: „Revoluţia artistică de azi rupe legăturile cu natura organizată, păstrând doar datele ei eterne: culoarea şi forma în alfabetul ei geometric. Artistul reconstruieşte selon le cube et le cylindre, o lume infinit mai vie şi mai expresivă decât a palizilor naturalişti cu stilizările lor timide”; „În fond, tu ştii, nu există natură, nici realitate. Totul e în noi. Din acest punct de vedere, drepturile creatrice ale artistului par şi mai nelimitate” (Ion Vinea, Promisiuni, în Contimporanul, nr. 50-51, 1924, f.p.). Preluând propoziţii din Manifestul Dada 1918 al lui Tzara, Voronca va sugera chiar renunţarea la medierea metaforico-simbolică a imaginii, în favoarea unei realităţi, ambigue totuşi, fiindcă sugerează un fel de poezie „concretă”, textualistă, în care cuvântul apare oarecum substanţializat: „Artistul adevărat creează direct, fără simbol, în pământ, lemn sau verb, organisme vii, maşini spintecând drumuri, strigăte tresărind violent în furtună acoperişuri. Cuvintele obţin astfel propriul lor sens, boxând sau îmbrăţişându-se între ele” (Ilarie Voronca, Gramatică, în Punct, nr. 6-7, 1925, f.p.). Însăşi definiţia imaginii poetice, amintind de un precedent futurist, e remodelată în stil abstracţionist: „Plăsmuire abstractă, imaginea. Raport pur a două elemente cât mai apropiate (ori cât mai îndepărtate) între ele” (Ilarie Voronca, Tudor Arghezi, fierar al cuvântului, în Integral, nr. 3, 1925, f.p.).
Se poate spune, aşadar, că imaginarul constructivist este gândit în intimă relaţie cu numita „fază activistă industrială”, care-i fascinează pe noii militanţi avangardişti. Consecinţele se văd imediat, în practica discursivă a poeziei tutelate de această obsesie a tehnicii şi invenţiei permanente. Sub unghi plastic, imaginea va urma exigenţei lui Ion Vinea din Manifestul activist, respectând imperativul „stricteţii”, al concentrării expresiei, şi o armonizare ritmică corespunzătoare, de tip „mecanic”: sintaxa eliptică, sincopată, redusă pe cât posibil la notaţia concisă, aproape de „inventar” a unor elemente extrase din repertoriul tehnico-ştiinţific (de exemplu în mica plachetă Invitaţie la bal a lui Voronca, din 1931) sau la Stephan Roll, la care poezia-ecran invocată e ilustrată de tot ce face în această perioadă, când deplasează fostul imaginar romantic (ca în poezia de dragoste) spre universul civilizaţiei urbane, dându-i un aer ludic-parodic. Un eşantion: „apropie cu un dolar genunchiul uite pasul agricol / ecran râsul tău salcâm simte-mă 5 % California / iluminează textul amurgul de Alaska mâna ta 15 watts / prinde îngerul verde capitol de astronomie ochiul tău / apasă-te liră sterlină-te citroën-mă” (în Maison d’orez). Sau, din Voronca: „inima s-a închis în inima cu acetilen îmi e foame îmi / e întuneric îmi e dicţionar telefonul cu / barbă desface sonerii / almanah strada”; „Parc săpat în inel amurg / surâsul îl porţi ca un alpenstock / strigătele urcă la cer ca apa în ţevi /…/ în ochi pâlpâie două lămpi cu gaz / glasul e cu zimţi ca rotiţele de ceasornic”… Se ajunge chiar, în cazul lui Voronca, la un fel de „ermetism gramatical”, remarcat deja de G. Călinescu.
Universul imaginar este acum unul prin excelenţă „simultaneist”, asociere de notaţii în derulare a unor elemente de decor citadin dinamic; în oraşul văzut ca „împărăţie a afişelor luminoase”, formula poetică emblematică e cea a unui soi de „reportaj liric” (ca în Ulise al lui Voronca, din 1928) în genul Blaise Cendrars sau Paul Morand, construit cu o acuitate senzorială ce însufleţeşte în fiecare vers „panorama” spaţiului citadin. Poezia e dominată acum de „retină”, se etalează cât mai multe impresii, în figuri ale imaginarului de tipul vitrinei, panopliei, catalogului, registrului, atlasului, garderobei etc., adică al unor mici constelaţii ce tind tocmai spre sugestia acestei diversităţi a senzaţiei, a lumii obiectelor ce compune imaginea de ansamblu, spectaculară, a lumii. Căci, în ciuda programului voit „auster”, producţia literară, mai ales poetică, „umanizează” datele ce trimit la registrul tehnic al observaţiei / notaţiei, cenzurarea sentimentului nu ajunge mai niciodată să neutralizeze liric „percepţia”, componenta psihică despre care vorbea Gilbert Durand este mereu prezentă. Are loc, de fapt, doar o schimbare de „cod”, o translaţie a privirii dinspre natural către lumea artefactului industrial, dar din care vibraţia lirică nu poate fi mai niciodată eliminată.
Un exemplu edificator ar putea fi miza acestor texte pe elementul spectacular, aproape ludic, transformarea, prin entuziasmul întâmpinării, a piesajului urban într-un topos pe care l-am numit al „oraşului feeric”: noul ritm al epocii e descoperit cu o privire uimită ce împrospătează perspectiva, reduce răceala şi atenuează asperităţile presupuse a caracteriza noua lume a obiectelor din vitrinele şi decorul citadin dominat de invenţiile tehnicii. Reasocierea acestora cu date ale spaţiului natural se produce adesea, refăcând starea de „revrăjire” a viziunii – introducerea unor insule naturiste în Ulise-le lui Voronca, de pildă, precum secvenţa celebră a „pieţei de legume”, cea a „orei ceaiului”, a „imnului” închinat cartofului, rememorările de peisaj românesc, şi, în general, introducerea în ecuaţia imagistică a unor date ale naturii puse să „dialogheze” cu ambianţa tehnic-industrială. În proza redusă cantitativ care se scrie acum (de către Ion Călugăru sau Filip Brunea), publicată mai ales în revista Integral, imaginarul tehnic-mecanic reciclează umoristic formule urmuziene ce conduc spre comicul calificat de Bergson ca „mecanic aplicat pe viu” (vezi fragmentele din Supraamericanul lui Brunea ori Prinţ papal şi Polcovnicul stacojiu de Ion Călugăru, publicate în revista Integral). Nu e de neglijat nici interesul constructiviştilor noştri pentru aşa-numitul „sintetism”, prin care se înţelege un soi de sincretism literar-artistic chemat să sugereze acelaşi „ritm al epocii” ce se imprimă în toate domeniile creaţiei. Un exemplu ar fi colajul plastico-literar propus de Ilarie Voronca şi Victor Brauner ca „Pictopoezie”, la 75 H.P., paralel cu experienţe similare din spaţiul central-european (Cehia, de pildă) şi amintind practici şi idei ale grupării olandeze De Stijl.