Sfârșitul secolului al XIX-lea cunoaște o schimbare radicală de paradigmă în ceea ce privește concepția (filosofică, literară, artistică) despre conștiința și subiectivitatea umană. Dacă romanticii dublaseră „sufletul diurn” din filosofia clasică raționalistă cu un „suflet nocturn”, prin nuvelele și romanele lui F. M. Dostoievski marele continent necunoscut al psihismului uman iese masiv la suprafață. Psihologia „adâncurilor” (P. Janet, Th. Ribot, W. Wundt etc.) și apoi S. Freud, C. G. Jung și întreaga mișcare psihanalitică vor oferi aparatul conceptual care să permită analiza formațiunilor și complexelor a ceea ce a fost definit drept „id” sau inconștientul (personal și colectiv). Această atenție sporită, câteodată de-a dreptul monomană, îndreptată spre interioritate, a dat naștere a ceea ce îndeobște este numită literatura și arta de analiză psihologică.
Conceptul de literatură psihologică
Conceptele centrale al acestui nou spațiu imaginar sunt cele de „flux de conștiință” și de „durată psihică”, așa cum au fost acestea definite de către William James și Henri Bergson. În importantul său tratat Principii de psihologie (1890), James a introdus, în capitolele 9 și 10, sintagmele „stream of thought” și „stream of consciousness”. Tradiția filosofică anterioară, începând cu Descartes și Locke, postulase faptul că ideile simple corespund obiectelor simple din natură și că gândirea noastră este alcătuită atomistic, din fapte de conștiință punctuale, corespunzând materiei divizibile din lumea exterioară. În dezacord cu această concepție (”mind-stuff theory”), James arată că unitatea minimă a minții este o stare completă și unitară de conștiință și că aceste stări se înlănțuie într-un flux mental neîntrerupt. Acest „râu” sau curgere reprezintă viața noastră subiectivă, constituind baza psihologică (opusă celor religioase și metafizice) pentru conceptul mai abstract de suflet.
Henri Bergson a dezvoltat această viziune, într-o serie de lucrări precum Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), Matière et mémoire (1896), Introduction à la métaphysique (1903), L’évolution créatrice (1907) și următoarele. Preluând distincția carteziană între materia extinsă (res extensa) și materia gânditoare (res cogitans), dar criticând categoriile apriorice kantiene, Bergson, face o distincție radicală între spațiu (caracteristic lucrurilor exterioare) și timp (caracteristic conștiinței). Lucrurile „întinse” exterioare implică o cunoaștere spațială, cantitativă, atomistică, care divide și izolează obiectele și calitățile. Însă atunci când vrea să se cunoască pe sine, conștiința constată că stările sale se desfășoară în succesiune, sunt calitative, integrale și indivizibile. Fluxul stărilor de conștiință alcătuiește „durata”, manifestarea subiectivă a temporalității. Cunoașterea lumii exterioare este condusă de către intelect și face obiectul științei. Investigarea universului interior are cel mai bun instrument în intuiție și face obiectul metafizicii. În felul acesta, Bergson realocă metafizica clasică, de factură ontologică, psihologiei umane, care devine un domeniu de cercetare autonom, cu propriile sale categorii, cu universul său specific.
Acceptând ideea că „domeniul fenomenelor conștiinței este pe bună dreptate domeniul fluxului heraclitic”, Edmund Husserl pune bazele unei „fenomenologii a conștiinței” (Meditații carteziene. O introducere în fenomenologie). Dincolo de trăirile și datele imediate ale conștiinței, el își propune să ajungă la „punctul nuclear” centralizator al psihismului, pe care William James îl numea „self of the selves” sau „the Thinker”. Acest centru activ al conștiinței și element de coerență al fluxului de conștiință și al memoriei este identificat de Husserl cu ceea ce Kant numea „eul transcendental”. Pentru a izola acest punct esențial este nevoie de o dublă „époché”, întâi de o reducție fenomenologică, care pune între paranteze realitatea exterioară pentru a izola strict viața spiritului de existența naturală și socială, și apoi de o reducție eidetică, pentru a identifica, în fluxul noetic, eul transcendental.
Toate aceste idei și teorii au modelat și concepția asupra rolului și tematicii literaturii. (Este semnificativ faptul că Henri Bergson a primit, în 1927, premiul Nobel pentru… literatură!) Poezia simbolistă și apoi cea modernistă clamau deja necesitatea ca poetul să înregistreze senzațiile, sinesteziile, fantasmele și viziunile cele mai spontane ale vieții sufletești. Mallarmé și Valéry doreau ca scrisul să devină un fel de oscilograf al vieții sufletești, iar abatele Henri Bremond dădea drept obiect al poeziei „inefabilul”, stările interioare fugitive și neclare. Proza, în primul rând romanul modern, a preluat această provocare. În literatura anterioară, cu rare excepții, viața sufletească a personajelor nu făcuse obiectul unei abordări directe. Scriitorii preferau să „plimble oglinda prozei de-a lungul drumului” (”un miroir qu’on promène le long d’un chemin”, în exprimarea lui Stendhal), pentru a reflecta realitatea exterioară. Trăirile interioare ale personajelor erau sugerate indirect, fie prin descrierea faptelor, gesturilor și dialogurilor lor, ca în realismul comportamentist, fie prin „corelativi obiectivi” (după expresia lui T. S. Eliot), prin proiecția fantasmelor inconștiente în făpturi și decoruri fantastice, ca în romantismul înalt.
Prin reorientarea către interioritate a punctului de vedere auctorial a luat naștere o literatură complet diferită față de curentele și stilurile anterioare, literatura psihologică. Scopul ei era acela de a reproduce viața interioară, universul sufletesc, fluxul conștiinței (personajelor), durata psihică. Au fost create și noi instrumente narative și discursive, apte să reproducă o fenomenologie a faptelor de conștiință și un decor imaginar nou, total diferit față de reprezentările realiste sau fantastice anterioare. Robert Humphrey, un teoretician al acestei literaturi, arată că „fluxul de conștiință” este un „subiect” (“subject matter”) și nu o tehnică literară (Stream of Consciousness in the Modern Novel, 1962), iar Melvin Friedman atrage la rândul său atenția asupra faptului că el constituie un gen narativ, spre deosebire de alți termeni considerați sinonimi, care sunt doar procedee utilizate pentru a reproduce „une tranche de vie intérieure” (Stream of consciousness: A study in literary method, 1955).
Cele mai cunoscute tehnici narative care permit reproducerea „feliilor de viață psihică” sunt analiza internă sau psihologică (în care un narator omniscient redă la persoana a treia fluxul de gânduri ale personajului), monologul interior (care reproduce direct gândurile personajului la persoana întâi, sau indirect, la persoana a treia, în stil indirect liber), fluxul de conștiință (transcrierea directă, uneori chiar fără sintaxă, a gândurilor), reproducerea „impresiilor senzoriale” (”cinematograful interior” al senzațiilor și imaginilor receptate din exterior de personaj), scrisorile, jurnalele intime, confesiunile și mărturisirile „spontane” (orale sau scrise, față de sine însuși sau față de un martor) etc. Într-o sistematică și mai largă a „modurilor narative de a prezenta conștiința în ficțiune”, Dorrit Cohn enumeră tehnicile atât la persoana a treia cât și întâia: psiho-narațiunea sau analiza interioară (“discursul naratorului despre conștiința personajului”), monologul citat sau monologul interior (“discursul mental al personajului”), monologul narat sau stilul indirect liber (“discursul mental al personajului reprodus în discursul naratorului”), percepția narată (“reproducerea percepțiilor conștiente ale personajului, prezentate în așa fel încât seamănă cu o relatare obiectivă, dar la o analiză atentă se dovedesc a fi o transcriere mai degrabă a conștiinței decât a realității”) (Transparent Minds. Narrative modes for Presenting Consciousness in Fiction, 1978).
Apariția literaturii psihologice în România
Prin impunerea în literatură a unui „principiu de internalizare” (Thomas Mann) și a „turnurii interioare” (Erich Kahler), s-a instituit un bazin semantic diferit de imaginarul clasic sau romantic, și un nou domeniu al explorării artistice. Preluând o formulă a lui E. de Goncourt, Paul Bourget a consacrat în Essais de psychologie contemporaine (1887) și Nouveaux essais de psychologie contemporaine (1892) sintagma „roman psihologic”. Pornind de la aceste „izvoare” teoretice ale fluxului de conștiință, primele „șiroiri” ale subiectivității în literatura modernă au putut fi identificate la scriitori precum Jean-Jacques Rousseau, F. M. Dostoievski, George Meredith, Henry James, Joseph Conrad, Gertrude Stein, Italo Svevo. Criticii sunt însă de acord că marii reprezentanți ai genului sunt, în spațiul francez Eduard Dujardin (Les Lauriers sont coupés), Marcel Proust (În căutarea timpului pierdut) sau François Mauriac (Faux pas), iar în cel anglo-american, James Joyce (Ulise), Virginia Woolf (Dna Dalloway, Spre far), Dorothy Richardson (Pilgrimage), Dos Passos (Manhattan Transfer), William Faulkner (Zgomotul și furia, Pe patul de moarte).
Literatura română nu a întârziat să se sincronizeze cu această nouă paradigmă. Conceptele lui Bergson încep să fie menționate de teoreticieni și filosofi români: Constantin Rădulescu-Motru (Problemele psihologiei, 1907), Constantin Antoniade (Filozofia lui Bergson, 1910), I. Botez (în Viața românească, 1912), Ion Albu [pseudonim al lui Lucian Blaga] (Reflexii asupra intuiției lui Bergson, 1914), Lucian Blaga (Ceva despre filosofia lui H. Bergson, 1915), I. Petrovici (Filosofie și știință, 1923), G. Ibrăileanu (Influențe străine și realități naționale, 1925), Tudor Vianu (Generație și creație. Contribuții la critica timpului, 1936). Deși au sesizat mutația pe cale de a se produce o dată cu apariția literaturii de analiză psihologică, criticii epocii au rămas mai degrabă reticenți față de aceasta, recunoscându-i meritele dar subordonând-o altor forme de creativitate pe care le considerau superioare.
Astfel, Garabet Ibrăileanu, în studiul Creație și analiză (1930), începe prin a face o distincție pertinentă între literatura care reflectă personajele din exterior (”comportismul”) și cea care le analizează sufletul (”analiza”). De asemenea, face deosebirea între două tipuri de scriitori: „moraliștii”, care creează tipologii umane, simplificate și geometrice, și „analiștii”, precum Dostoievski sau Proust, care practică observația interioară. Sursele teoretice ale tehnicilor de introspecție sunt corect identificate în William James (continuumul psihologic), Henri Bergson (durata, intuiția), Edmund Husserl (reducția eidetică) și în curentele dominante în epocă, intuiționismul, energetismul, fenomenologia, voluntarismul, personalismul, parțial psihanaliza etc. Revoluția provocată de Marcel Proust ar consta nu atât în „scafandrismul” prozatorului francez în inconștient, cât în capacitatea lui de a transforma stările de suflet într-o povestire, de a epiciza conștiința, de a crea „lumi sufletești” autonome. Atâta doar că Ibrăileanu deviază de la opoziție inițială, înlocuind conceptul de „comportism” cu cel de „creație”. Prin creație, el denumește „cantitatea de viață transpusă în roman”, capacitatea scriitorului de a crea lumi ficționale. Or, anunță criticul, „creația e superioară analizei”. În felul acesta, distincția funcțională dintre comportamentism și analiză psihologică este înlocuită sofistic cu cea între creație și analiză. Dacă în cadrul primei opoziții, Tolstoi sau Balzac ar fi fost doar egali și echivalenți lui Dostoievski sau Proust, prin cea de-a doua criticul își poate justifica propria preferință pentru cei dintâi, considerați superiori celor din urmă.
În Istoria literaturii române contemporane, Eugen Lovinescu ia și el act (ca un bun practician al teoriei sincronismului cultural) de mutațiile din proza europeană, dar, în aplicarea pe care o face literaturii române, deformează la rândul său sensul conceptului de flux de conștiință. Astfel, în opoziție cu semănătorismul și poporanismul, literatura modernă (în special cea încurajată la Sburătorul) ar parcurge o evoluție de la rural la urban (în ceea ce privește decorurile dominante) și „de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică”. Problema este că, neavând suficiente informații pentru a sesiza specificul analizei psihologice față de literatura realistă, Lovinescu suprapune această opoziție celei între subiectiv și obiectiv, prima desemnând o literatură lirică minoră, cealaltă „epicul pur”. Astfel, Felix Aderca este criticat pentru că a parcurs, de la Domnișoara din strada Neptun la Omul descompus, o „evoluție inversă” (adică o involuție de la obiectiv la subiectiv), și aceasta sub influența „ultimei noutăți a psihologiei proustiene, după care faptele nu sunt expuse în înșiruirea lor cronologică, ci pe baza asociațiilor după natura stărilor sufletești care le-au trezit”. Din aceeași perspectivă, Hortensia Papadat-Bengescu este lăudată pentru evoluția de la lirismul poematic al primelor volume de povestiri la realismul glacial din ciclul Hallipa, iar „creația obiectivă” din Ion este preferată analizelor psihologice din Pădurea spânzuraților sau Ciuleandra (care „are aerul unei experimentări psihologice, artificial înjghebată, elegant tratată”).
Romanul psihologic va face obiectul discuției și al noilor clasificări pentru majoritatea criticilor interbelici: Pompiliu Constantinescu, „Considerații asupra romanului românesc” (1928), George Călinescu, „Condiția romanului” (1933), Al. Philippide, „Roman de analiză și roman pur și simplu” (1933), Basil Munteanu, Panorama de la littérature roumaine contemporaine (1938) etc. Critica literară contemporană a nuanțat și a fixat principalele categorii și concepte ale genului. Dana Dumitriu distinge romanul de analiză, înțeles ca un examen obiectiv și pozitivist al stărilor sufletești, de „realismul psihologic”, înțeles ca o reproducere a trăirilor subiective, a procesului psihic (Ambasadorii sau despre realismul psihologic, 1976). Al. Protopopescu nuanțează la rândul său între un roman psihologic de tip Bourget, de analiză cauzală pozitivistă a psihismului, și romanul „post-psihologic” interbelic, de investigare existențială, trăirist și autenticist (Romanul psihologic românesc, 2000). Pentru a aduna la un loc aceste tehnici (analiza auctorială a psihicului, reproducerea directă a fluxului de conștiință), Gheorghe Lăzărescu folosește termenul înglobant de „roman de analiză psihologică” (Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, 1983). Categoria „ionicului” definită de Nicolae Manolescu mută discuția de la nivelul semantic (conținutul sau obiectul acestor romane) la cel semiotic (al formelor sau structurilor narative). Mai exact, dacă „doricul” desemnează literatura în care naratorul tinde să se identifice cu un autor omniscient demiurgic sau impersonal, „ionicul” se referă la proza în care naratorul asumă punctul de vedere parțial și limitat al unui sau mai multor personaje (numiți „reflectori” de către Henry James) (Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. 2, 1981).
Dintre marii reprezentanți străini ai literaturii fluxului de conștiință, cel mai mare ecou în literatura noastră, preponderent francofonă în epocă, l-a avut Marcel Proust, mai puțin James Joyce sau Virginia Woolf. Din deceniul al treilea încep să apară studii și eseuri despre În căutarea timpului pierdut: Coca Irineu, Marcel Proust și romanul inconștientului (1922), Mihai Ralea, Marcel Proust (1923), Constantin Stere, În căutarea timpului pierdut. Din carnetul unui solitar III (1925), Cezar Petrescu, Marcel Proust și John Ruskin (1927), Paul Zarifopol, Gusturi și judecăți. O notă despre Proust (1929), Dan Botta, mai multe articole, începând cu Compoziția operei lui Marcel Proust (1929), Henriette Yvonne Stahl, O paralelă între Proust și Huxley (1933), Mihail Sebastian, Corespondeța lui Marcel Proust (1939) și alte articole cuprinse în volumul postum Cronici. Eseuri. Memorial (1972), Tudor Vianu, Problemele memorialisticei (1941). În Arta prozatorilor români (1941), acesta din urmă va așeza „romanul nou” românesc (Hortensia Papadat-Bengescu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu) sub influența de netăgăduit a lui Marcel Proust. Este însă la fel de adevărat că, fără să nege importanța romancierului francez, mai mulți autori, precum Hortensia Papadat-Bengescu sau Anton Holban, nu accepta tutela acestuia, sub motiv că și-au scris primele cărți înainte de a-l fi citit: „Scriam O moarte care nu dovedește nimic pe când nu cunoșteam pe Proust. Corespondențe numai”, afirmă cel din urmă în Pseudojurnal. Corespondențe, acte, confesiuni (1978), deși putem bănui că face această afirmație tocmai pentru a-și apăra individualitatea din teama de a nu fi „înghițit” de aura romancierului francez (“romanul” lui Sandu riscă să nu fie decât „o copie palidă a unui original magistral”).
Arta poetică a „noii structuri” propuse de romanul de analiză psihologică a fost formulată de către Camil Petrescu, în eseul „Noua structură și opera lui Marcel Proust” (1935). Având o formație filosofică, scriitorul pleacă și el (la fel cu Lovinescu) de la teza sincronizării literaturii noastre cu spiritul epocii. Dacă literatura tradițională era formatată de idealurile raționalismului clasic, noua literatură se integrează în curentele contemporane ale filosofiei vieții (Lebensphilosophie), iraționalismului, vitalismului, intuiționismului, organicismului și psihanalizei dezvoltate de Schopenhauer, Nietzsche, Dilthey, Bergson, Husserl sau Freud. Spre deosebire însă de tezele lui Lovinescu, care recomanda o evoluție de la subiectiv la obiectiv, pentru Camil Petrescu marea mutație constă, dimpotrivă, în faptul că „Noua structură în psihologie se înfățișează sub semnul covârșitor al subiectivității, în locul obiectivității”. Durata bergsoniană, realitatea fenomenologică husserliană, fluxul conștiinței, trăirile subiectului devin domeniul predilect de (auto)investigație al scriitorilor în descendența lui Proust.
Această schimbare de constelație imaginară, de la realitatea exterioară la cea interioară, implică o deplasare de perspectivă auctorială. Literatura realistă presupunea un spațiu și un timp obiectiv și un narator omniscient, capabil să redea toate evenimentele lumii, atât fizice cât și psihice. Literatura modernă, în schimb, se vede limitată la faptele de conștiință ale eului cunoscător (și narator): „artistul nu poate povesti decât propria sa viziune despre lume. E ceea ce face Proust cu hotărâre și luciditate”. De aici, celebra profesiune de tehnică literară: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.
Cu introducerea „perspectivismului” (unitatea subiectivă a unghiului de privire), canoanele artei clasice (unitatea de acțiune, timp și spațiu, tipologizarea personajelor, reducerea lor la caractere monopolare) sunt înlocuite de structuri mult mai libere, deschise, uneori incontrolabile, menite să surprindă fluxul conștiinței, curgerea de gânduri, îndoieli, imagini, năzuințe, afirmații, negări, amintiri. „Caracterele” unitare și statice din literatura tradițională sunt înlocuite, în romanele din ciclul Hallipa al Hortensiei Papadat-Bengescu spre exemplu, de personaje multifațetate, schimbătoare, cu o „multiplicitate a eurilor” ce nu poate fi redată decât pe dimensiunea duratei interioare și a evoluțiilor psihologice imprevizibile. Metoda cea mai directă de a surprinde acest „prezent total” al sufletului sunt asocierile libere, „digresiunile inutile” (după formula prin care Paul Souday îl critica pe Proust), dezvoltările „anarhetipice”. Din punctul de vedere al conținuturilor mentale panoramate, Camil Petrescu face o distincție instructivă pentru prioritatea pe care literatura franceză o deținea la scriitorii români față de cea anglo-americană: deși atât Joyce cât și Proust prezintă fluxuri de conștiință, la primul viața interioară, „materialul impus e mult prea săracă și fără merit, ca să justifice o asemenea reputație europeană…”, în timp ce al doilea se apleacă asupra unui material sufletesc mult mai nobil și semnificativ, și anume amintirile, memoria involuntară.
Prin astfel de influențe teoretice și literare, dar hrănită și de „aerul timpului”, proza de analiză psihologică a prins rapid rădăcini în literatura română interbelică. O primă încercare fusese făcută, după cum demonstrează Al. Protopopescu, de către Duiliu Zamfirescu, în romanul Lydda (1904), inspirat de Paul Bourget, în timp ce Gheorghe Lăzărescu enumeră printre precursori autori cu profil romantic sau naturalist precum Pantazi Ghica, Eminescu, Delavrancea, Vlahuță, Slavici și în primul rând Caragiale (cu O făclie de Paști). După Marele Război o serie de autori, mari și mici, și de texte, mai mult sau mai puțin valoroase, se adună rapid în albia unui nou bazin semantic: Hortensia Papadat-Bengescu, cu nuanțe subiectiv-lirice în primele culegeri de nuvele, Ape adânci (1919), Sfinxul (1920), Femeia în fața oglinzii (1921), Balaurul (1923), și cu o abordare obiectiv-analitică în Fecioarele despletite (1926), Concert din muzică de Bach (1927), Drumul ascuns (1932), Rădăcini (1938); Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților (1922), Adam și Eva (1925), Ciuleandra (1927), Jar (1934); Cezar Petrescu, Omul din vis (1926), Omul care și-a găsit umbra (1926), Aranca, știma lacurilor (1928), Simfonia fantastică (1929), Baletul mecanic (1931); Felix Aderca, Omul descompus (1925), Femeia cu carnea albă (1927); Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930), Patul lui Procust (1933); Anton Holban, Romanul lui Mirel (1929), O moarte care nu dovedește nimic (1931), Ioana (1934), Jocurile Daniei (publicat postum), Halucinații (1938); Gib Mihăescu, Vedenia (1929), Brațul Andromedei (1930), Rusoaica (1933), Zilele și nopțile unui student întârziat (1934), Donna Alba (1935), Visul (1935); C. Fântâneru, Interior (1931); Garabet Ibrăileanu, Adela (1933); Mircea Eliade, Isabel și apele diavolului (1929), Maitreyi (1933), Întoarcerea din rai (1934), Lumina ce se stinge (1934), Șantier (1935), Huliganii (1935), Domnișoara Cristina (1936), Șarpele (1937), Secretul doctorului Honigberger (1940), Nopți la Serampore (1940); Mihail Sebastian, Femei (1933), Orașul cu salcâmi (1935), Accidentul (1940); Ury Benador, Subiect banal (1935); Ion Biberi, Proces (1935), Oameni în ceață (1937), Cercuri în apă (1939), Un om își trăiește viața (1946); Octav Șuluțiu, Ambigen (1935); Dan Petrașincu, Sângele (1935), Monstrul (1937), Cora și dragostea (1943); Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată (1936), Vizuina luminată (publicat postum); Lucia Demetrius, Tinerețe (1936); Cella Serghi, Pânza de paianjen (1938); Henriette Yvonne Stahl, Steaua robilor (1934), Între zi și noapte (1942), Marea bucurie (1946); Ioana Postelnicu, Bezna (1943); Ticu Archip, Soarele negru (Oameni, 1946; Zeul, 1949).
Max Blecher
Așa cum am arătat, domeniul explorat cu precădere de către acest nou gen de ficțiune este cel al realității interioare (“tranche de vie intérieure”, „inner life”), fluxul conștiinței. Aceasta presupune o „punere între paranteze” (în sens fenomenologic) a realității exterioare și o renunțare la convenția literaturii mimetice. Ființele și obiectele lumii externe interesează doar în măsura în care sunt reflectate în conștiința personajului (sau personajelor), doar ca decoruri de fundal pe ecranul interior. Marele bazin semantic a literaturii realiste, reflectând fie mediul rural (Sămănătorism), fie cel citadin (Modernismul teoretizat de Lovinescu), sunt concurate de un univers imaginar nou, în care lumea exterioară a căpătat un aspect fantomatic, pentru a face loc figurilor interiorității. În tratatul său de Psihologia literaturii, Norbert Groeben subliniază importanța psihanalizei în popularea acestui imaginar autoscopic cu figuri și imagini: „Ca metodă ’descoperită’ de Dujardin în 1888, tehnica monologului interior a reprezentat o schemă goală, câtă vreme psihanaliza nu i-a conferit coținutul substanțial” (Psihologia literaturii. Știința literaturii între hermeneutică și empirizare, 1978). După cum arată Robert Humphrey, literatura de analiză psihologică nu se limitează la conștiința rațională sau diurnă a personajelor (ca la Henry James) sau la memorie și reminiscențe (ca la Marcel Proust), ci explorează toate tipurile de conținuturi psihice, atât cele verbalizate cât și cele preverbale, și toate nivelurile aparatului psihic: senzații și amintiri, sentimente și concepții, fantezii și imaginații, intuiții, viziuni și insighturi (Humphrey, 7).
În literatura română interbelică, scriitorul cel mai „complet” din acest unghi de vedere, care acoperă cele mai multe componente tematice ale universului mental, a fost Max Blecher. El este poate scriitorul care asimilează și exploatează cel mai bine influența proustiană. În cele două scrieri ale sale de factură psihologică (cel de-al treilea roman, Inimi cicatrizate, 1937, asumă parcă demonstrativ și compensativ tehnica narațiunii realiste și comportamentiste), și anume Întâmplări în irealitatea imediată (1936) și Vizuina luminată (tipărită postum, în 1971), Blecher plonjează în lumea alternativă a sufletului, în ceea ce numește programatic din titlu „irealitatea imediată“. La fel cu Marcel, izolat fonic în camera sa de scris, naratorul român scrie și el claustrat în camera sa de boală. Sanatoriul devine însă o „vizuină luminată”, un loc de retragere din lumea exterioară, un spațiu scufundat care prilejuiește introversiunea, rememorările și iluminațiile. Incipitul primului roman este o adevărată artă poetică în acest sens: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale”. Starea de reverie înainte de căderea în somn la Marcel Proust, privirea hipnagogică a unui punct din perete la Max Blecher declanșează în personaje ceea ce prozatorul român numește retrospectiv, amintindu-și de copilăria sa, „crize” de derealizare.
La un mod foarte concret, naratorul se îndepărtează de lume, trăiește ca experiență personală procesul, caracteristic pentru artă, pe care formaliștii ruși îl numeau „înstrăinare”. El devine conștient de faptul că nu face corp comun cu lumea exterioară, că este izolat în ceea ce neuroștiințele actuale numesc „tunelul eului”, urmărind evenimentele exterioare ca pe un ecran desfășurat împrejurul său: „Când stau după-amiaza în grădină, în soare și închid ochii, când sunt singur și închid ochii, ori când în mijlocul unei conversații îmi trec mâna peste obraz și strâng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeași întunecime nesigură, aceeași cavernă intimă și cunoscută, aceeași vizuină călduță și iluminată de pete și imagini neclare, care este interiorul trupului meu, conținutul ’persoanei’ mele de ’dincoace’ de piele”. E vorba de o trăire psihologică a singurătății și izolării, de o suspendare a stimulilor perceptivi care ne leagă de realitate, de o „deprivare senzorială” (cunoscută în tehnici mistice precum incubația antică), care permite o „punere între paranteze” nu filozofică, ci psihologică, a lumii fenomenale. Dedublarea persoanei introduce o distanță (“depărtare și singurătate”) față de universul real care, văzut „dinafară”, cu ochii înminunați ai celui care explorează o lume nouă, capătă „o prospețime ce n-a avut-o înainte”. Obiectele sunt cuprinse de o „adevărată frenezie de libertate”, devin independente unele de altele, intră într-o „extatică exaltare”, se descojesc de aspectul banal(izat) pe care îl au în viața de zi cu zi și par „jupuite până la sânge: vii, nespus de vii”. Plutind „în afară de orice lume”, naratorul trăiește sentimentul „mai profund și mai dureros că n-aveam nimic de făcut în această lume, nimic alta decât să hoinăresc prin parcuri – prin poiene prăfuite și arse de soare, pustii și sălbatece.”
Literatura fluxului de conștiință provoacă așadar o „reducție literară” (prin simetrie cu metoda reducției fenomenologice) a lumii obiective și scoate la suprafață „depozitul necunoscut al realității plin de tenebre și de surprize”. Max Blecher propune panoplia cea mai largă de „stări alterate de conștiință” ce alimentează bazinul semantic al universului psihic: oboseala și înstrăinarea afectivă („Totul deveni îndepărtat și dezolant. Era dimineață; oamenii descărcau carne; vântul mă pătrundea sub haine; dârdâiam de frig și nesomn; în ce fel de lume trăiam?”); fluxul memoriei și al reveriei (“Când evoc vreo amintire din acestea cu ochii închiși și ea renaște cu intensitatea realității de odinioară, când altădată îmi trec prin cap cu aceeași intensitate și în aceeași convingătoare lumină decoruri și întâmplări care n-au existat niciodată, […] când amintiri, viziuni și decoruri mi se perindă astfel dincoace și dincolo de pleoape mâ întreb adesea cu mare emoție care poate fi sensul acestei continue iluminări interioare”); izolarea și deprivarea senzorială; visul, cu toate formele sale aberante, visul lucid, visul în vis etc. („Văd în vis și simt poziția în care mă aflu, știu în care pat și în care odaie dorm, visul meu se mulează ca o piele subțire și fină peste poziția mea adevărată și peste somnul meu din acea clipă. În această privință s-ar putea spune că sunt treaz: sunt treaz, dar dorm și visez veghea mea. Visez somnul meu din acel moment”), erosul (primele forme de „cunoaștere sexuală” cu Clara); halucinații provocate de medicamente și droguri („Îmi amintesc doar că nu sufeream de nimic și pluteam într-un leșin inefabil care îmi scobea mereu pieptul și mă împiedica să mî încheg într-o senație mai densă și mai sigură de realitate”); delirul letal („Era un cap frumos, extraordinar de frumos. Cam de trei ori mai mare decât un cap omenesc, învârtindu-se încet pe o axă de alamă ce-l străbătea din creștet prin gât”). Astfel de trăiri sfârșesc prin a face să colapseze ontologia lumii exterioare (și convenția prozei realiste): „Câteva experiențe de felul acesta au isprăvit prin a-mi zdruncina cu totul credința într-o realitate bine închegată și sigură de dânsa (în care de altfel pot introduce oricând schimbarea care îmi place, perfect valabilă, persistentă și sigură) și în același timp mi-a arătat adevăratul aspect somnambulic al tuturor acțiunilor noastre cotidiene”.
Ceilalți scriitori interbelici care încep să exploreze universul interior nu sunt la fel de radicali în deconstruirea realității și adeseori, în loc să basculeze într-o lume alternativă, urmăresc mai degrabă îmbinarea dintre cele două. Dintre stările alterate de conștiință, cele care provoacă cel mai adesea întoarcerea spre interioritate sunt, tematic vorbind, angoasa morții (războiul), erosul și reversul său gelozia, nebunia (sau degenerescența genetică, boala) și experiențele mistice (și fantastice).
Psihologie și tema războiului
Un cataclism civilizațional de amploarea Marelui Război (la Grande Guerre) nu avea cum să nu lase urme în conștiința scriitorilor noștri. Față de o abordare realist-obiectivă, romanul psihologic putea să redea mult mai direct, din interior, pe viu, neliniștile și obsesiile legate de contactul cu moartea individuală și colectivă. Este adevărat, în cele mai importante romane din această categorie, Pădurea spânzuraților, Balaurul sau Ultima Noapte de dragoste, întâia noapte de război, narațiunea realistă continuă să domine în bună măsură, sugerând faptul că realitatea atroce se impune ca o prezență copleșitoare, ce nu poate fi eludată. Forțat să se implice în operațiunile directe ale luptei, Ștefan Gheorghidiu face observația filosofică, bergsoniană, ce susține o întreagă poetică a prezenței, „Nu există decât o singură lume, aceea a reprezentărilor. Nu putem avea în simțuri, și deci în minte, decât ora și locul nostru. Restul îl înlocuim cu imagini false, convenționale”. Alături de imediatețea realului exterior se impune însă o viață interioară la fel de bogată și de presantă, redată prin tehnici precum psiho-narațiunea sau comentariul auctorial omniscient asupra gândurilor personajului (spre exemplu reflecțiile lui Apostol Bologa în timpul scurtei permisii în satul natal), monologul interior direct (frământările lui Gheorghidiu pe care i le provoacă gelozia în timpul „fugii” lui din cantonament la Câmpulung) sau indirect liber (conflictul de conștiință al lui Apostol Bologa în momentul dezertării, sau în cel al execuției), solilocviul sub formă de pagini confesive de jurnal (ultimele pagini din Balaurul) etc.
Pornind de la principiul fenomenologic formulat de Camil Petrescu („Eu din mine însumi nu pot ieși”), formula analitică permite, întâi de toate, relatarea războiului dintr-o perspectivă subiectivă (inaugurată deja de Stendhal), în contrast cu punctul de vedere obiectiv al „istoriei mari”. Primul Război Mondial descris de istorici este complet diferit de perspectiva „de la firul ierbii” a autorilor limitați la unghiul individului martor. Apostol Bologa și Ștefan Gheorghidiu nu au niciodată acces la planurile strategice generale și la desfășurarea de ansamblu a luptelor, sunt întotdeauna reduși la ceea ce trăiesc în mod concret pe front și la instrucțiunile primite de la superiori. Acest contrast între o perspectivă panoramică și una „de la piciorul broaștei” apare cel mai bine în Balaurul, romanul care marchează saltul Hortensiei Papadat-Bengescu de la proza lirică a primelor volume de povestiri la analiza obiectivă, rece, din ciclul Hallipilor. Laura, protagonista romanului, urmărește războiul din poziția unei infirmiere voluntare dintr-un orășel de provincie unde sunt tratați răniții aduși de pe front. Scriitoarea folosește majoritatea tehnicilor fluxului de conștiință pentru a dezvălui curgerea diferită a timpului subiectiv, mult mai lent față de cel al istoriei, percepțiile parțiale și trunchiate asupra evenimentelor (spre exemplu, felul în care protagonista, în debutul romanului, percepe „goarna”, anunțul public al intrării României în război), reacțiile ciudate, dar expresive, pe care i le provoacă moartea atât a soldaților răniți mortal cât și a civililor estropiați sufletește de dispariția logodnicului sau a fratelui, sentimentul de depresie și scufundare generală trezit de conflagrație, iar în final de firavă renaștere existențială. Concluzia este simptomatică: „Ei trăiau numai pe un colț de lume și nu puteau avea acea privire a lucrurilor care îmbrățișează perspectivele largi”.
În cronotopul literaturii de analiză psihologică, Războiul este un corelativ obiectiv pentru conflictele interioare ale personajelor, acutizând sau, dimpotrivă, punând în surdină tensiunile și sfâșierile acestora. Hortensia Papadat-Bengescu nu dezvăluie motivele depresiei protagonistei sale, care par să fie însă mai complicate decât niște frustrări bovarice: „Acestor conflicte războiul le aducea o soluție. Una uriașă, proporțională cu revoltele ei. Părea că zbuciumul ei, care căuta și nu găsea rezolvare, iscase pentru durerea și nevoia ei, anume, vijelia colosală, în a cărei putere aveau să se dizolve orice alte puteri”. Aceste cauze sunt în schimb perfect expuse în cazul lui Ștefan Gheorghidiu, care, în prima jumătate a romanului (“ultima noapte de dragoste”), rememorează proustian căsătoria sa cu Ela și gelozia insidioasă ce va sfârși prin despărțire. În cazul lui Apostol Bologa, sfâșierile interioare sunt multiple, personajul adăugând la nemulțumirea erotică (bănuielile față de Marta, iubirea față de Ilona) dileme mult mai mari, sociale (datoria față de Imperiu vs. apartenența etnică) și metafizice (credință vs. ateism; civilizație vs. natură).
În toate aceste romane, „viața reală”, cu grozăviile ei (titlul romanului Hortensiei Papadat-Bengescu, Balaurul, este o metaforă nu doar pentru trenurile de răniți în intestinele cărora sunt digerate victimele luptelor, ci și pentru întregul Război, resimțit ca un leviathan însetat de sânge), copleșește deliberările și frustările personale. Gravitatea ireductibilă a unei realități monstruoase și violente este un punct terminus pentru ruminații și indecizie, o concluzie și o „finalizare” a chinurilor de conștiință (în cazul lui Apostol Bologa) sau un remediu pentru rupturile interioare ale Laurei și ale lui Ștefan Gheorghidiu. Prezența nemediată a morții (“Știu atât de bine că voi muri în noaptea aceasta”, își spune Ștefan Gheorghidiu) are rolul de a oferi un contrabalans pentru excesul de trăire interioară, de a pune în perspectivă conflictele subiective, devenite irelevante, în raport cu marea problemă a lui „a fi sau a nu fi”: „Eram alaltăieri la Câmpulung pradă unei nebunii care mi se părea fără soluție. Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mult mai aproape de copilăria mea decât mine cel de azi […] Și atunci sufeream de lucruri care azi mi se par fără înțeles. Diseară sau mâine, voi muri”.
Dar protagoniștii lui Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu sunt unii dintre puținii care pot folosi experiența limită a războiului și a morții pentru a pune între paranteze agonia interioară. Ceilalți protagoniști ai prozatorilor interbelici nu mai beneficiază de șocul catartic aplicat de realitate unor personalități introvertite, dimpotrivă, tind să derealizeze lumea concretă și să se scufunde tot mai mult în meandrele unui psihic ce se consumă în el însuși. Pentru Sandu, eroul lui Anton Holban, sinuciderea Irinei este o „moarte care nu [mai] dovedește nimic” și nu îl poate scoate din capcana unei minți ce se autotorturează. Monoperspectivismul teoretizat de Camil Petrescu are efectul pervers de a anula certitudinile garantate de un narator omniscient, de a elimina din scenă un punct de echilibru și de judecată obiectiv, de a lăsa personajul în incapacitatea de a tranșa între bănuieli și interpretări contradictorii. Dacă războiul îl eliberează pe Ștefan Gheorghidiu de „tot trecutul”, adică de măcinările interioare din viața de cuplu, George Ladima și Fred Vasilescu, în schimb, rămân prizonierii propriilor trăiri și fantasme. După cum arată psihanaliza, conflictele morale ce nu pot fi rezolvate sfârșesc prin a transforma dorința de viață (libidoul) în pulsiune de moarte (mortido). Dacă Laura sau Gheorghidiu au parte de o „reînviere”, în schimb personajele lui Camil Petrescu din Patul lui Procust nu găsesc altă ieșire din chinurile dragostei decât prin moarte, la fel cum Apostol Bologa își tratează dezerția ca o sinucidere camuflată și o formă de „mântuire” dintr-o existență torturată.
Psihologie și eros
O a doua mare tematică, care domină cantitativ romanul psihologic interbelic, este așadar iubirea, cu reversul ei, gelozia. Față de paradigma romantic-idilică din perioada premodernă și sămănătoristă, în romanul modernist are loc o răsturnare ciudată de perspectivă. Dacă la romantici, spre exemplu în Avatarii faronului Tla, cuplurile ținteau spre iubirea perfectă și refacerea androginului arhetipal, la prozatorii de analiză psihologică, de la Adam și Eva al lui Rebreanu la Omul descompus al lui Felix Aderca, asistăm la dezbinarea cuplurilor, la o schimbare de zodie afectivă, la o trecere de la Eros la Eris, de la dragoste la vrajbă și dezbinare. „Ultimei nopți de dragoste” îi succede, simptomatic, „întâia noapte de război”, ca și cum iubirea perfectă și idealul erotic nu mai pot fi atinse în noua lume postbelică. Relațiile idilice dintre îndrăgostiții lui N. Filimon, M. Kogălniceanu, Duiliu Zamfirescu sau Ion Agârbiceanu fac loc, la Garabet Ibrăileanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Gib Mihăescu, G. M. Zamfirescu, Mihail Sebastian sau George Călinescu, unor raporturi mult mai tumultoase, dominate de suspiciune, iluzie și frustrare. Adela este un roman simptomatic în acest sens, în care imposibilitatea iubirii dintre Emil Codrescu și mai tânăra Adela poate fi citită ca o alegorie pentru ruptura dintre generațiile ante- și postbelice și concepțiile lor despre viață.
Criza modelului romantic al erosului are explicații profunde legate de noul Weltanschauung modernist, ce se manifestă în literatura fin-de-siècle, decadentism și naturalism: „moartea lui Dumnezeu”, golirea transcendenței, dispariția modelelor absolute, desvrăjirea lumii, crizele identității și ale distincției genurilor. Metafizica clasică, deconstruită de Nietzsche, este înlocuită de fenomenologie și existențialism. „Noua structură” teoretizată de Camil Petrescu presupune o reducție fenomenologică a realității, subordonată unui unghi de vedere parțial și subiectiv, al naratorului individual. Această epoché este aplicată și personajelor feminine. Ştefan Gheorghidiu, Ladima, Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru pun între paranteze imanenţa femeii şi încearcă să degaje din comportamentul, din manifestările, din gesturile ei o esenţă a feminităţii, un arhetip erotic. Sub privirea bărbatului, care urmăreşte să dezvelească din accidental trăsăturile nucleare şi să le regrupeze într-un chip atemporal, personajul feminin suferă o derealizare radiografică. Dintr-o făptură ce îşi umple perfect conturul, femeia se sublimează la condiţia unei obsesii. Personajele masculine încetează să mai perceapă în iubitele lor carnalitatea şi se pierd în labirintul unor figuri evanescente, a căror imagine este secretată de propria lor minte.
Desprinderea imaginii iubitei de persoana reală a femeii se accentuează la Anton Holban. Întreaga proză holbaniană suferă de o pronunţată adumbrire a realităţii. Supusă unei epoché maligne, lumea romanescă se scufundă într-o lumină crepusculară. Pus între paranteze, mediul geografic, social, uman, care făcea deliciile descrierilor realiste, se restrânge la un ecran mental narcisiac. Doar în Ioana mai transpar fugar, ca nişte senzaţii din lumea de afară ce pătrund într-un vis, imagini ale satului de pe ţărmul mării, ale nisipului, ale valurilor. Redus fenomenologic, peisajul se topeşte într-o pastă cenuşie, ceţoasă, ce serveşte drept fundal şi ecran de proiecţie pentru autoanalizele sufleteşti. Într-un Testament literar, Anton Holban își califică ultimele romane drept „statice”, înțelegând prin statism lipsa unei intrigi și a unei cronologii. Pentru a surprinde durata pură a psihicului, Anton Holban se închide cu obstinație „înăuntrul oamenilor”, notând toate nuanțele sufletești ale stărilor acestora. În loc să decupeze viața interioară într-un limbaj conceptual, el preferă analizele simpatetice, stufoase, ce proliferează ca o „colecție de fragmente”, deoarece „nelămurirea ajută la profunzime”, iar sugestia este mai eficientă decât explicația. În acest spaţiu psihologic eterat, femeile îşi pierd corporalitatea, devin niște iluzii, „idoli”. Protagoniştii nu mai dispun de criterii intrinseci de verificare a realităţii, scenariile imaginate de ei se pot dispensa de ființele reale. Sandu construieşte mai uşor portretul Irinei atunci când se află departe de ea, brodând în fantezie, la fel cum Dania preferă propria ei imagine asupra bărbatului ideal partenerului real care este Sandu. La Camil Petrescu, gelozia dă naştere la ceea ce am putea numi halucinaţii, adică fantasme create pornind de la percepţii şi informaţii exacte; la Anton Holban, fantasmele iau forma unui delir, ce se desfăşoară independent de persoana pe care o au drept obiect. Persoana reală, imprevizibilă şi incontrolabilă, este înlocuită cu un model ideal, de care protagoniştii pot dispune la discreţie, pe care îl pot controla după propria dorinţă.
La alți autori, spre exemplu în piesele Idolul şi Ion Anapoda (1935) de G. M. Zamfirescu sau Jocul de-a vacanța (1936), Steaua fără nume (1943) și Ultima oră (1945) de Mihail Sebastian, intriga este dată de jocul ambiguu între femeia reală și fantasma bărbatului, care ajung uneori să atingă un echilibru miraculos. Ion Anapoda o „idolatrizează” pe Mioara, însă, după ce femeia refuză să asume rolul de arhetip al feminității pe care i-l atribuie bărbatul, acesta se întoarce spre Frosa, o servitoare ce rămăsese până atunci într-un con de umbră. Pe măsură ce femeia lasă să lucreze asupra ei tensiunea idealizantă iradiată de protagonist, figura ei pare a emerge din abis. Suport „plastic”, ea este modelată de imago-ul feminin al bărbatului până ia treptat forma „idolului”. Într-un proces de preluare de personalitate, servitoarea adoptă machiajul, îmbracă hainele, imită gesturile Mioarei, până ajunge să i se substituie. La Mihail Sebastian, de asemenea, protagoniștii construiesc portretul femeii ideale și, chiar dacă ei nu mai au puterea de a ieşi din fantezie şi de a interveni în ordinea fenomenelor, o fac în schimb femeile, identificând „idolul” imaginat de bărbat şi intrând deliberat în acest rol. Chiar dacă există aproape întotdeauna şi un aspect interesat al comportamentului lor (Mona din Steaua fără nume este o amantă de lux, Magda din Ultima oră este o studentă „liberală”, Corina din Jocul de-a vacanţa este în căutare de „aventuri” imaginare), meritul femeilor constă în puterea lor mimetică de a se lăsa modelate de idealul masculin. „Steaua fără nume” este o imagine prototipală a feminităţii, din faţa căreia femeia reală trebuie să se retragă, pentru că opacitatea ei carnală, telurică, i-ar întuneca strălucirea.
Gib Mihăescu duce și mai departe ruptura dintre fantasmele bărbaților și femeile reale. Personajele sale manifestă dorinţa mai mult sau mai puţin conştientă, dar întotdeauna vehementă, de a izola idealul de real. Deşi aparent locotenentul Ragaiac din romanul Rusoaica aşteaptă, la graniţa dintre Basarabia şi Uniunea Sovietică, apariţia femeii visate, a aristocratei albe, pe care să o poată salva de prigoana roşie, în momentul în care aceasta apare într-adevăr, el este dezorientat. Eforturile sale de a evita întâlnirea directă se explică nu atât prin teama de confuzie sau dezamăgire, cât prin spaima că femeia ar putea să-i materializeze într-adevăr visul. Prezenţa femeii reale ar sufoca fantasma. „Când n-ai depărtări, ţi le creezi, Rusoaica este o depărtare”, mărturiseşte scriitorul. Romanul Donna Alba înfățișează tocmai o asemenea „educație sentimentală”, abstinența și frustrarea pe care şi le impune Mihai Aspru pentru a pune între paranteze femeia banală şi a o crea pe „donna Alba”, la fel cum Don Quijote o sublimase pe Aldonza Lorenzo în Dulcineea. Relaţia protagonistului cu femeia dă naştere unui ciudat efect optic: cu cât eroul încearcă să se apropie de femeie, cu atât el pare a se îndepărta de ea. Impresia de dilatare onirică a distanţei măsoară procesul de proiecţie a feminităţii din fiinţa concretă către punctul de la infinit al idealităţii.
Psihologie și boală
Iubirea și gelozia nu provoacă doar stări metafizice sau metapsihice, ci și fenomene maladive și obsesionale. Sub puternica influență a literaturii decadentiste și naturaliste, precum și a diferite teorii ca frenologia (“știința chipurilor” în formula lui Felix Aderca) sau psihanaliza, scriitorii interbelici invocă adeseori tema bolii și a degenerescenței biologice. Naratorul lui Blecher suferă de tuberculoză osoasă, Calypso din Omul descompus și Cora din Cora și dragostea mor de ftizie, Puiu Faranga din Ciuleandra, Di din Ambigen, Martin Stroici din Sângele, Emil Dinescu din Monstrul, Călin Adam din Interior, precum și mai multe dintre personajele din ciclul Hallipilor (prințul Maxențiu, doctorul Rim, Lenora Hallipa, Mika-Lé, Coca-Aimée, Aneta Pascu) sunt tarați, retardați, perverși, nevrotici sau depresivi. Lui homo dupplex al lui Baudelaire și „omului sfârșit” al lui Giovanni Papini le corespunde „omul descompus” imaginat de Felix Aderca. Această schizoidie interioară (“război fără întrerupere”) provine și ea din nostalgia romantică a androginului, devenită însă imposibilă în noua paradigmă modernistă. Spre exemplu, iubirile protagonistului lui Aderca (pentru Ema, Calypso, prințesa Adria) sunt marcate de incomunicabilitate și contratimpi, dar mai ales de morbiditate și spaima de gol. Este posibil ca personajul să fi devenit un „desfrânat sau maniac erotic”, un abulic și un dedublat, atunci când moartea Emei, și apoi boala implacabilă a lui Calypso îl transformă din „omul fericit” în „omul destrămat”, când Erosul este înlocuit de Eris, dizarmonie și eșec.
Eroii „descompuși” ai prozatorilor interbelici trăiesc într-un univers mental colorat de nuanțele nevrozei, delirului, transei, paranoiei, comportându-se în realitatea exterioară ca niște „posedați” dostoievskieni. Gheorghe Lăzărescu numește această linie tematică „obsesia”, trasând o linie ce pleacă de la O făclie de Paști a lui Caragiale și ajunge la Ciuleandra lui Liviu Rebreanu, Vedenia lui Gib Mihăescu, Un refren diabolic al lui D. D. Pătrășcanu sau Simfonia fantastică a lui Cezar Petrescu. Pentru Puiu Faranga, „ciuleandra”, dansul popular în timpul căruia se îndrăgostise de Mădălina, este o manifestare orgiastică, dionysiacă, care declanșează în el o iubire obsesională. Aplecările patologice îl vor face să se comporte compulsiv, de la manifestări mai mult sau mai puțin la limita normalității (suspiciunea, motivată sau nu, împotriva doctorului Ursu, fixația asupra cifrei 13) până la violența criminală (în care o ucide pe Mădălina sau îl atacă pe doctor) și la demența finală. Fascinat de manifestările psihice morbide, dar fără abilități introspective ieșite din comun, Liviu Rebreanu oferă mai multe posibilități de interpretare a nebuniei protagonistului: degenerescența unei rase boierești cu „sânge subțiat”, fenomen de dedublare (Puiu este luat în posesie de un dublu ucigaș care omoară fără discriminare), remușcări și tortură morală ca la personajele lui Dostoievski, manipulare perfidă de către doctorul Ursu care dorește să se răzbune pe cel care i-a răpit și ucis iubita. Rezolvarea este mai degrabă una de factură psihanalitică: Puiu o ucisese pe Mădălina intuind, la un mod inconștient, că, în ciuda angelității ei, aceasta iubește pe altcineva.
Motivațiile psihanalitice sunt mai apăsate în Monstrul, în Ambigen sau în Interior. Emil Dinescu, protagonistul lui Dan Petrașincu (pseudonimul lui Angelo Moretta), precum și prietenul acestuia Mihai Dacin, sunt marcați de complexe oedipiene invers simetrice. Emil și-a pierdut tatăl, încă dinainte de naștere, iar mama lui proiectează asupra lui imago-ului soțului mort, încât copilul crește cu o puternică fixație incestuoasă maternă, precum și o culpabilitate care îl face să se simtă ca un „monstru”, nu atât pe dinafară (fătul proaspăt născut fusese respingător), cât pe dinăuntru. Mihai și-a pierdut mama, tatăl său s-a recăsătorit și îl respinge, încât băiatul dezvoltă o agresivitate oedipiană împotriva părintelui. Di, protagonistul lui Octav Șuluțiu, este și el strivit de o mamă posesivă, încât este luat în posesie de anima, componenta sa feminină, ceea ce va duce la un carambolaj identitater, nediferențiere a sexului, atracții erotice anormale, relații maternale cu prostituate. Călin Adam, eroul lui Constantin Fântâneru, deși acuză o boală ereditară (toți frații i-au murit), are totuși simptome exclusiv de factură psihică (ciclotimic, necoordonat, autist, hipertimid etc.) și chiar filosofică (neurastenie, devitalizarea și langoarea „omului sfârșit” papinian: „sufletul meu mort. Duceam o viață de descompunere și dezagregare. Nepotolita mea sete de viață, ehei, ce făcusem cu ea!”). Însă această condiție este la limita schizofreniei (dedublare: „Sunt destul de complex pentru a mă divide”) și a paranoiei (“eu am descoperit un demon nou, numai al meu; acesta luptă și cu divinitatea”), astfel încât romanul redă, cu pretenții de autenticitate anticalofilă, fluxul unei conștiințe alienate. Deambulările prin oraș, întâlnirile ciudate cu fete și femei, notațiile de natură și mediu, senzațiile brute, delirurile și halucinațiile, toate acestea alcătuiesc un peisaj „interior”, în care realitatea curge în vis și fantezia are puterea de a materializa locuri, lucruri și ființe: „cuprinsul imaginației poate fi orice, ca în cazul de față: frunzele, cuprinsul imaginației pământești. […] Să existe imaginația! Să vadă pereții unei case!”. Psihonarațiunile la persoana I (Fântâneru), a III-a (Petrașincu, Șuluțiu) sau chiar a II-a (Aderca) descriu psihologia acestor personaje complicate și deviante.
Psihologia fantasticului
La unii autori precum Cezar Petrescu, Mircea Eliade sau Oscar Lemnaru, notația onirică sau delirul maladiv ies din sfera psihopatologiei și trec în cea a fantasticului. Este vorba de un „fantastic interior”, după cum își caracteriza Cezar Petrescu prozele din seria Omul din vis, Omul care și-a găsit umbra, Aranca, știma lacurilor, Baletul mecanic sau Simfonia fantastică. În schițele din Omul și umbra (1946), Oscar Lemnaru revizitează mai multe din marile teme ale romantismului, dublul, oglinda, umbra, masca, diavolul, iubita moartă, omul mecanic etc. și le tratează drept „obsesii” ale personajelor, aplicând tehnicile analizei psihologice la subiecte supranaturale pe care literatura tradițională le accepta prin simplă convenție narativă. Fantasticul psihologic creează așadar o psihologie a fantasticului, urmărind reacțiile pe care protagoniști ancorați în realitate, atei și sceptici, le trăiesc în fața unor manifestări incomprehensibile. Astfel, dacă în unele din aceste scrieri, cum ar fi Omul care și-a găsit umbra a lui Cezar Petrescu, o temă romantică precum cea a umbrei rămâne doar o alegorie a libidoului, a pulsiunii de viață pe care aristocratul Ion Burdea-Niculești și-a refulat-o în vederea concentrării exclusiv pe politică, trăind o inflație rațională maladivă ce sfârșește prin a provoca o reacție contrară, de descătușare suicidară, în Aranca, știma lacurilor, spectrul contesei Aranka nu mai este o simplă proiecție a minții vizitatorilor conacului Kemény, ci un duh care dorește să îi fie găsit și îngropat cadavrul. Demența degenerativă a familiei de conți, precum și delirurile provocate de malarie naratorului, nu mai sunt suficiente pentru a explica această irumpție a supranaturalului în lumea cotidiană. Dimpotrivă, apariția fantastică este prilejul unei eliberări nelimitate a spaimelor și terorilor din inconștient: „Nu cunoscusem până acum frica. Și toată întâmplarea făcuse irupție neașteptat, răscolind nevrednice slăbiciuni ignorate în cel mai întunecat adânc al ființei mele, așa cum cutremurele din fundul oceanului azvârl la suprafață pești necunoscuți și monstruoși, orbiți de lumină și îndată plesnind cu burta în sus, când nu-i mai comprimă apăsarea abisurilor de apă”.
Cele mai reușite texte din această categorie sunt cele ale lui Mircea Eliade. Dacă fluxul de conștiință al naratorilor din primele sale scrieri, Isabel și apele diavolului (1930), Întoarcerea din rai (1934), Huliganii (1935) etc., este subordonat poeticii autenticității, vitalismului și trăirismului, în romanele și povestirile de inspirație fantastică și mitică, fie autohton-europeană (Domnișoara Cristina, 1936; Șarpele, 1937), fie indian-asiatică (Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore, 1940) el devine un spațiu mediator între două lumi, cea curentă și cea supranaturală. Diavolul (sau mai exact daimonul) evocat în Isabel și apele diavolului este doar o personificare mai mult sau mai puțin alegorică a trăirilor frenetice ale adolescenței, în timp ce domnișoara Christina este o fantomă (sau un vampir) a cărei existență „face concurență stării civile”. Adresându-se unui public laic și dezabuzat metafizic, fantasticul modern are nevoie de alte tehnici de „suspendare deliberată a neîncrederii” decât simplul apel la religie și tradiție. Mircea Eliade folosește descrierea unor stări alterate de conștiință pentru a introduce, în mijlocul unei lumi fizice guvernate de principiul realității și de scepticismul pozitivist și pragmatic, elemente inefabile ale unor lumi paralele. Egor, Nazarie sau doctorul percep prezența domnișoarei Christina sub formă de vis și coșmar, de halucinație și delir. În povestirile fantastice „indiene”, transcenderea lumii materiale nu este directă, prin simplă schimbare de planuri și de registre de lectură, ci este intermediată de experiențe psihologice de factură mistică, preluate din meditația yoga și din speculațiile kabalistice și alchimice. Analiza psihologică devine astfel un instrument estetic de validare a fantasticului într-o paradigmă desvrăjită, care nu mai acceptă necondiționat prezența supranaturalului.