Monolog dramatic fiind aproape fiecare poem din cea mai nouă carte de versuri a lui Aurel Pantea, Psaltirea de noapte, Editura Tracus Arte, București, 2026, autorul se instalează încă din prima secvență în poziția de locutor într-un cadru unic de referință, pe care – fără a avea contururi precise – cititorul îl presimte ca pe un altar, unde cineva săvârșește o mesă neagră. Rânduri bune din compacta prefață a cărții, semnată de Al. Cistelecan, sunt cheltuite tocmai pentru identificarea acestui topos, având rol decisiv aici, din care vorbește poetul: „Din acest loc își scrie Aurel Pantea Psaltirea de noapte, cu fervență agonică, de nu, și în egală măsură, cu agonie ferventă. E locul din care dispare tot ce nu e esențial, toată sofistica menită să facă poezia agreabilă, talentată, inteligentă și interesantă. E locul unei asceze agonice și al hieratizării ființei și poeziei deopotrivă. E locul unei depoziții absolutive și al unui colocviu expiatoriu”.
Structura adresativă a primei pagini, prin utilizarea persoanei a doua și a vocativului, cuprinde în ea atâta căință, încât cel apelat („Doamne”) rămâne în fața ei doar un munte de tăcere: „nu îmi vorbești, Doamne,// nu ai loc de lașitatea și justificările mele,// Tu ești tăcerea în vertigiu din rumori,// nu am nimic să Te cheme” (***, p. 11). Iar intensitatea revelației poate fi redată numai printr-o succesiune metonimică: „dar Îți simt prezența în pata însîngerată// din începutul și sfîrșitul// fiecărei zile// stau în trufia rugăciunii// și graiurile mele se prefac în cenuși” (id.).
Lirica de devoțiune a lui Aurel Pantea cunoaște o singură formă, „rugăciunea neadormită”, prin care el nu cere, aproape niciodată, nimic, ci doar, ca într-un vârtej synergic, își întinde brațele spre entitatea divină: „vii,/ vii spre mine,/ o venire ce nu se mai termină,/ plec spre tine,/ pînă ce nu mai rămîne aproape nimic/ din ce eram înainte de nesfîrșita venire a ta,/ mă împuținez/ mă împuținez pe măsura venirii tale” (, p. 13). Prototipul îndepărtat al Psaltirii de noapte pare a fi Cartea lui Iov, cu intensele dezbateri etice de acolo asupra cauzelor suferinței și a prezenței răului în lume, dar și cu sfâșietoare îndoieli și întrebări copleșitoare: „în inima mea, Doamne, e o piatră pe care dănțuiesc/ toate poftele//…// mulți s-au hrănit din zbaterile inimii mele și toți/ aveau chip de haimanale perverse.//…// nu Te poți încredința, Doamne Isuse Hristoase,/ inimii mele,/ în cămările ei se simte golul/ după ce, zbătîndu-se, a chemat moartea/ și din ea a curs nisip, de s-au lărgit și îngroșat/ vieți pustiite” (, p. 12).
Ca o primă observație de natură retorică, folosirea insistentă a formelor de plural ale unor substantive abstracte, cu configurație generală, dar purtătoare de sarcină poetică, funcționează la poetul nostru ca metaforă implicită, unde termenul metaforizat rămâne să fie doar presupus. Asta imprimă textului un sincretism în care coexistă poezia și rugăciunea, tăcerea și vaierul: „și graiurile mele se prefac în cenuși”; „Tu ești lîngă fricile mele”; „viața mea trece pe lîngă timpuri”; „pe tine te presupun căderile mele”; „se înșiră ca niște scări,/ surîsurile tale”; „lîngă tine iadurile au gurile amuțite”; „din egoisme molîi/ răzbat rugăciuni”; „se scurge în muțenii împietrite”.
A doua remarcă, pe care noi am mai făcut-o vizavi de poezia lui Aurel Pantea, se referă la problema titlului. Dacă, de la un anumit moment din evoluția autorului, poemele sunt marcate doar prin asteriscuri, am înțeles că asta înseamnă eliberarea lor de orice constrângeri, un mare pas făcut spre statutul de „opera aperta”. În Psaltirea de noapte, lucrurile stau puțin altfel, căci cele 57 de unități de text despărțite prin asterisc (există și o excepție, la care vom reveni) doar în felul acesta își pot dobândi atributul de „rugăciune neadormită”. Cât despre titlul de pe copertă, el este dintre acelea despre care, vorbind odată de facerea și desfacerea ficțiunii, Vladimir Nabokov a lăsat pe hârtie rânduri de nesecate înțelesuri. El este, deci: „titlul care transpare prin structura cărții ca un filigran, titlul care s-a născut odată cu cartea, titlul cu care autorul s-a obișnuit în așa măsură de-a lungul anilor în care a acumulat paginile scrise, încât el a devenit o parte din fiecare pagină și din toate la un loc”.
E, în toată această poezie, un frison aprehensiv, cum n-am mai întâlnit decât, poate, la Franz Kafka, la George Bacovia ori la Georg Trakl: „liniște, doar zumzetul/ aparatului de suferit/ de unică folosință/ toacă dimineața,/ mii de bucăți/ alburii sînt date pentru consum,/ fuioare moi poartă urmele atelajului,/ mulți se întorc din excursii nocturne/ și se conectează” (, p. 16). Petulant odinioară, imaginarul poetului s-a contras într-un stilem, poate o metaforă de extracție mnezică, având rădăcini în infernul suferinței umane: „nu pot scăpa să nu văd/ că mă retrag/ într-o memorie însîngerată” (, p. 26).
Dar trebuie constatată omogenitatea acestui sistem de imagini, chiar dacă uneori mai forțează gramatica, pentru resemnificarea unor vocabule. Ca și faptul că, în încântarea lor textuală, imaginile poetice antrenează și un substanțial umanism tragic. În aspirația de a reda, prin această formă sui-generis de rostire dialogală, condiția general-umană, estomparea eului e împinsă până spre anihilarea lui totală: „rămîne un mort în urma noastră,/ în fiecare zi pe care am trăit-o,/ fiecare zi cu mortul din ea,/ stau așezați calmi,/ trecuți cu totul în altă parte,/ viețile neprivite vreme lungă/ ar putea egala liniștea lor sau a timpului/ ce ne mănîncă fețele” (***, p. 31).
Și pentru că, la începuturile acestor rânduri, apropiind lectura cărții de o mesă neagră, exact la mijlocul volumului dăm peste un poem construit nu pe antiteza, ci pe simetria dintre sacru și profan, unde profanul este sorbit de sacru, așa cum oricare muzică se topește în tăcere: „rămîne din ce ai fi putut imagina/ despre moarte/ ceva de neimaginat,// de exemplu, cum ai veni Tu/ și la venirea Ta s-ar înghesui// multe să Te vadă/ și nu toate ar reuși,/ și nu ar sta să judece dacă drumul de parcurs/ e al lui Sisif/ sau e calea spre Golgota,// cineva merge în față, cum se întîmplă// întotdeauna într-o călătorie,// de-acolo se aud rugăciuni,// fiecare le poate auzi,// cînd înlăuntrul său se desfundă/ căile spre un plîns neistovit” (***, p. 32–33).
Câteva pagini mai departe, în versuri de un realism liric vecin cu autenticitatea, în expresii directe, fruste, brutale, pe coordonate expresioniste, e așezat, cu subsecventă temă a păcatului, un tablou al unui ceremonial funebru. Senzația de scriere discontinuă triumfă prin serii de propoziții incisive, având o referențialitate aluzivă: „în amestecul zilei,/ la ceremonialurile de înmormîntare,/ timpul devine pastă, în care se topesc/ numerele, anii,/ de obicei plouă, pămîntul e moale, clisos,/ femeile în veșminte de doliu mimează/ durerea cît se poate de bine,/ atmosfera e grea de prefăcătorii” (***, p. 37).
„Jurnal de spasme” numește prefațatorul fulgurațiile lirice ale lui Aurel Pantea, având în vedere, de bună seamă, condiția limbajului, stilul viu și colocvial, dar și sapiențialitatea textelor. Le mai spune el și „haiku-uri ale calvarului”, iar sub acest blazon am putea găsi multe exemple. Presați de spațiu, ne oprim la următorul: „timpul devine pastă/ pe care se imprimă pașii/ pietonului” (***, p. 39).
Deschis încă spre încercări noi, fiind dintre cei care n-au votat cu toată convingerea abolirea semnelor de punctuație, poetul se arată preocupat și de „Semantismul acut al unei virgule”. Ceea ce urmează e un poem experimental, în care apariția unei virgule, în cea de-a doua strofă (variantă), și schimbarea măsurii împing imaginarul spre o „admirabilă concretețe”, cum ar înțelege lucrurile Velimir Hlebnikov: „ceață./ în orașe vechi/ îmbătrînesc amanții// ceață în orașe vechi,/ îmbătrînesc/ amanții”.
Singularul text din carte așezat sub un titlu este Poem de Paști. E și singurul „psalm” de cerere la vreme de suferință, iar obiectul solicitării are în vedere o hierofanie în care, din nou, profanul să fie absorbit în sacru: „fă-mă, Doamne Isuse Hristoase,/ o scamă în prezentul patimilor Tale,/ să mă bucur de Învierea Ta/ cu partea din mine ce doare/ și cu partea din mine ce învață să-Ți cînte laude”.
Privită la sfârșitul lecturii, cartea pare istoria trăirilor dintr-o viață pământească. Poate că de aceea poemele dinspre final se umplu de „flash-uri” din natură, extrem de intense, dozate în contextul unui paralelism specific poeziei religioase: „o zi de iarnă,/ albul orbitor al zăpezii/ și viața ta” (, p. 59); „pace și pustiu./ se aud pîrîiașe,/ scurgîndu-se/ din rugăciuni” (, p. 61); „flori de măr,/ spume ale unor mări/ ce de mult/ s-au retras” (*** , p. 62); „privesc o floare de mac/ în vîrful unei tulpini fragile” (*** , p. 64).
Iar poema ultimă, mai pregnantă decât toate, una în care greu facem distincție între limbajul figurat și cel literal, arată că ordinea din cuprins nu a fost deloc arbitrară, că „evenimentele lirice” s-au înșirat, pe de-a-ntregul, pe un fir al timpului, curgând împreună cu el. Și Dumnezeu le privește, impenetrabil: „nu există ninsoare mai ușoară/ decît aceasta:/ să fulguie lin cu imagini/ din viețile trecute,/ privește, Doamne,/ cum se prefac/ valurile zăpezilor în giulgiu/ pentru morții de demult” (***, p. 65).