Mărturisirile poeților trebuie luate, adesea, „cum grano salis”. Dar când poetul este și specialist cu patalama în introspecție, în sondarea naturii umane, lucrurile s-ar cere nițel schimbate. Cea de-a treia carte de versuri a Cătălinei-Soare Hüll, Iubirea nu mai are organe de simț, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2026, se cuvine citită prin lentila unui mic text așternut pe manșetă, sub fotografia autoarei: „Mă definesc muzica și poezia. În mintea mea nu sunt nici concurente și nici complementare, ne se exprimă una prin cealaltă, au ceva de sine stătător care mă face să fiu fericită într-un fel când ascult Mahler și în alt fel când citesc Kavafis. Mă simt norocoasă să le pot iubi cu măsura fiecăreia dintre ele. Muzica și literatura m-au împrietenit cu toate părțile din mine. Ambele au puterea îmblânzitorilor de șerpi, mă așază în dimensiunea realului și a imaginarului, le supradimensionează și se întind ca o piele deasupra lucrurilor care contează pentru mine”.
Cele 59 de poeme din sumar, cum suna și titlul primei ediții din Trakl în limba română în traducerea lui Petre Stoica, sunt asociate cu 13 ilustrații de Laura Poantă, numite de către Adrian Popescu „desene de antracit”, rezultând din acest sincretism o carte-obiect artistic agreabil oricărui cititor.
Volumul debutează sub semnul unui simbol floral apotropaic și al primăverii, amândouă înscrise într-un nimb de autoreferențialitate, care imprimă stilului o nuanță confesivă: „Ți-am tăiat unghiile/ când erau două firișoare subțiri de mătase/ acum orizontul pustiu le lipește pe pleoape/ ca două tatuaje.// Deshidratate/ florile răsărite prea devreme/ în 25 februarie/ te strâng între rădăcinile lor/ căutând pulsul lumii/ trecătoare.// Întreabă irișii/ privind țintă în ochii tăi/ câte greșeli pe sezon/ poate face o floare/ și câte pot fi iertate.// Neiertători sunt doar oamenii”. (Întreabă irișii).
Acestui crochiu de fragilitate și efemer îi urmează imediat un elogiu adus lucrurilor anodine, dar între linii grotești: „Un coș de gunoi/ e uneori mai mult decât un manual de filosofie/ vorbește/ miroase/ păcătuiește la fel ca o doctrină”. (În tiparele veacului). Observăm că în această zonă, deja, poezia capătă parfum de meditație, pe alocuri cu intarsii sociale, vorbindu-se despre „intrusul din fiecare din noi”.
Reflexia se adâncește în textul de la care emană titlul cărții, ramificările ei aplecându-se asupra iubirii târzii, asupra degradării trupului, asupra tristeții care coboară odată cu instalarea senectuții și asupra singurătății: „Dacă ar fi să cred în iubire/ aș spune/ că iubirea adevărată e la 70 de ani/ după ce ai pierdut aproape tot/ corpul e doar o confirmare a gravitației/ legea atracției universale/ își pierde miza/ adormi trist/ și te trezești fericit/ deschizi ochii/ și-ți amintești râzând/ că n-a avut cine-ți trage draperiile/ să-ți intre tot soarele dimineții în ochi”. (Iubirea nu mai are organe de simț). Mai mult, chiar meditația de aici tinde să ia forme aforistice: „nu poți muri în timp ce te îndrăgostești” (id.).
Dragostea nu e neapărat senzuală în poemele Cătălinei Soare-Hüll, însă în versuri se simt intimități rafinate, iar la nivelul imaginii, un permanent dialog între eul poetic, natură și lucruri, fiecare venind parcă cu o memorie proprie: „A înflorit de câteva zile/ și miroase în jurul nostru a iasomie/ și săpun de casă.// Adun sticlele de vin/ îmi vorbești despre lunateci/ știu că o să te îndrepți spre balcon/ și o să mă inviți să zburăm împreună/ știu și care dintre noi va putea pluti/ spre câmpul de maci”. (Între noi totul e spus). Ar mai trebui spus că, în sânul aceluiași poem, cei doi trăiesc „în lumea descoperită împreună”, dar – cu timpul – devin martori ai demitizării ei. Dragostea le scapă, ca argintul viu printre crăpături, iar noua înfățișare a lumii li se revelează: „cu case fără acoperișuri/ și
oameni care și-au pierdut esențialul”. Aceeași alunecare spre deriziune existențială o putem descifra într-o întâmplare („Trăgând după mine o vioară/ la capătul tramvaiului 8/ mă aștepta un nebun”) relatată în Monedă de schimb. În noul context, instrumentul muzical (vioara) funcționează metonimic, așezându-se la baza unui Weltanschauung al poetei. Într-un foarte frumos poem, Istorie fără dovezi, clinamenul este memoria, care intră în sintonie cu toate vârtejurile existenței, năzuind spre final la o cuprinzătoare autodefinire lirică: „Sunt memoria unei lumi/ cu arhiva ascunsă”.
Dacă într-un poem precum Lada cu lucruri rezolvate te izbește o puternică reprezentare a golului în care plutește ființa, în Fiesta sau în Mănușa poeta îmbină grația formulării cu tensiunea sugestiei: „Mai citește-mi o dată povestea ucraineană Mănușa/ intrăm în fiecare deget al ei/ și ieșim afară râzând/ seara când pleci/ în cameră rămâne parfumul și vocea/ mă joc mult cu vocea ta până răgușește/ și-mi spune ce vreau să aud/ când mi-e somn/ m-ascund în degetul cel mare al mănușii/ citesc despre limite/ și caut excepțiile/ dimineața în hărmălaia dezastrului/ privesc agonia mănușii/ întoarse pe dos/ degetele deșirate cotrobăie în rămășițele nopții”. (Mănușa.)
Substanța erotică a poemului, prin nexul dintre imagini, se scurge în aceeași direcție a deriziunii existențiale. Un poem cu titlu interogativ, Care loc?, ilustrează anecdota lirică, dacă o astfel de formulă e compatibilă cu poezia.
Suflete bolnave este un poem reper în volumul Cătălinei-Soare Hüll. Într-un astfel de text, cuvântul devine, în ascensiunea biografică a poetului, mijlocul de „conectare cu lumea”. Poemul e construit pe două atribute esențiale ale omului: conștiința și cunoașterea. Ocurența verbelor: „a vrea”, „a ști”, „a învăța”, „a crede” dă carnație osaturii ideatice din poem. Cronologic, se iau două repere, care devin borne ale istoriei și, în egală măsură, ale biografiei auctoriale: „În 1978 voiam să fiu muzician și filosof/ nu știam că sunt comunist/ un simplu orb/ fără șansa de a-și recăpăta vederea/ în aer mirosea a explozibil/ și tu nicăieri să mă liniștești”. Celălalt jalon e situat într-un prezent și mai descumpănitor decât era trecutul: „2026 prezentul continuu/ al unei lumi/ în care istoria nu e istorie/ și dacă-ar fi fost/ filosoful și muzicianul tot/ n-ar fi știut”.
Am vorbit, mai pe la începutul acestor rânduri, despre o dimensiune autoreferențială a poeziei de față. Iar autoarea mărturisea că își împarte viața interioară între muzică și poezie. Vine însă și momentul când, dornică să se contemple transfigurată artistic, își încredințează imaginea spre a fi reflectată de un pictor. Șerpuind printre toate asperitățile realului cotidian, acesta îi realizează portretul ca într-o pictură narativă. În noua imagine, executată în tehnica trompe-l’oeil, putem intui și bucuria de a trăi, și umorul personajului din ramă: „Aș fi vrut mai mult decât să mă văd/ un tablou într-o expoziție/ unde umbrele serii/ închid muzeul cu indiferența/ gazdei care-și închiriază doar spațiul.// Printre celelalte tablouri/ noaptea se așază cu indulgența/ unui primar bun/ care apreciază muzeul de artă/ doar când acesta aduce venituri/ și prestigiu orașului.// Nu aduc nicio contribuție/ am încăput în mâinile unui artist/ poate mă place/ poate nu mă place/ profilul și degetele lui furibunde/ mă apropie de mine/ mai mult/ decât a făcut-o iubirea.// El nu mă crede/ și schimbă cu ușurință tușele/ zdrobește culorile pe trupul meu/ ca și cum m-ar imortaliza/ în picturile rupestre.” (Mâinile unui artist). Poezia aceasta are și valențe metatextuale, referindu-se la raportul dintre frumos și autenticitate, precum și la calitatea artei de a poseda o realitate obiectivă.
În ochii lui albaștri e un portret făcut cu pastă onirică unui bunic fără o realitate palpabilă: „Cu bunicul pe care l-aș fi iubit cel mai mult/ m-am întâlnit doar în vis/ era în ochii lui albaștri/ o lumină în care mă îmbăiam/ în timp ce-și ținea slujba”. E un indiciu că poeta imaginează prodigios în perimetrul aceleiași autoreferențialități despre care am mai vorbit.
În ultimele poeme bănuim o căutare disperată a funcției existențiale a cuvântului, căci ea se apleacă, nu fără compasiune, asupra creaturilor plăpânde și delicate. Astfel, în Totul se dezinfectează sunt invocați „dinții de lapte/ ai mielului/ speriat de sacrificarea lui”, în timp ce Iubire neîmpărtășită explorează o simbolistică ornitologică, desfăcută în evantai: „Iubirea/ o vorbire mândră/ că nu s-a refugiat niciodată în țările calde/ și a înfruntat gerul/ fără să bată în geam.// Uneori/ se aruncă cu capul în ferestrele închise/ unii mai cred că e sinucidere curată/ eu cred că e doar iubire neîmpărtășită”.
Dacă am îndepărta vălul liric al unui episod fulgurant din viața naturii, am putea avea revelația că tocmai am citit o fabulă. Ultimul text, de o intensă poezie, pare o utopie melancolică, proiectată de un poet care s-ar dori drept unic stăpân și locuitor al ei: „Într-o geantă de călătorie/ ne purtăm visele prin Ravello/ umezeala cuprinde amiezile/ în pulpa lor groasă de soare/ departe de țărm/ în tărâmul biciuit de o frumusețe ireală/ o coastă voluptoasă se așază mai bine spre răsărit/ urcă serpentinele/ strângând buza prăpastiei în brațe/ frumusețea ascunde/ în sâmburii ei lumina amară/ alunecând din coamă în coamă/ pe tălpile zeilor”. (Unde e Neptun ca să ne vadă).