Paul Varley a fost profesor emerit de istorie japoneză la Columbia University. Studiile și cursurile sale despre războiul Onin, restaurația imperială în Japonia medievală, samurai, istoria „drumului ceaiului” etc. l-au transformat într-una din principalele autorități americane în domeniul culturii și istoriei japoneze. Cultura japoneză (trad. Ruxandra Mărginean Kohno, Humanitas, 2017) a devenit în ultimul deceniu o carte de referință pentru cei pasionați de spiritul oriental.
Împărțită în unsprezece capitole ce abordează etapele decisive ale evoluției civilizației nipone (apropo numele de Nippon vine pe filieră chineză via Marco Polo – Nihon – Jihpen) de la începuturile ei barbare la cultura pop a secolului XX, cu glosar, note, bibliografie selectivă și indice – cartea te poartă în cele mai stranii sau uimitoare zone specifice creativității acestui popor.
În finalul cărții chiar Varley ne indică intențiile studiului său: „Dacă există o teorie centrală a prezentei cărți, ea este aceea că japonezii – în contextul unui amplu împrumut cultural din China în perioada premodernă și din Occident în era modernă – și-au păstrat, cu toate acestea, un nucleu trainic de valori sociale, etice și culturale autohtone, prin intermediul cărora au modelat și adaptat aproape învariabil împrumuturile din exterior la gusturile și țelurile proprii” (p. 418). E vorba deci despre o operație delicată de cristalizare a propriului „exoticei” culturi nipone. Citind cartea realizăm că avem de-a face cu o construcție de sinteză ce extrage elemente de melanj singular din orizontul simbolic dominant al imperiilor cu care Japonia a intrat în contact de-a lungu pre-istoriei și modernității. Urmele de acumulare istorică și civilizațională devin sub stiloul expertului – o torsiune cvasi-spiralată prin care se acumulează noi și surprinzătoare fațete. Anunțările unor fenomene culturale dintr-un capitol își vor găsi explicația și analiza în cele ce le urmează. Am putea spune că avem de-a face cu o tratare holistă unde fiecare epocă – de la perioada Jomon trecând prin perioadele Nara, Heinan, Kamakura, Muromachi, Tokugawa și Meiji – e trecută prin multiple filtre și dimensiuni ce ilustrează arhitectonica unei culturi. Referințele și deschiderile vin din arheologie, istoria religiilor, istoria instituțiilor, literatură și filosofie, pictură și sculptură, meșteșuguri, muzică sau studiul obiceiurilor și a transmisiei tradiției. Însă ceea ce ia prin surprindere la Varley e arta exactă cu care cercetărorul își alege exemplele și ilustrațiile evaluărilor sale: avem fragmente din poeme sau varii texte antice și medievale, instantanee cu opere reprezentative, citate din arsenalul nesfârșit al producției media etc, sample-uri asupra cărora autorul înțelege să-și aplice analiza sa subtilă de încorporare în curgerea unei istorii comunale. Extragerea, decupajul și punctarea a ceea ce este specific dar și împletirea acestor teme se oferă ca dezvoltare a unui profil unic și discret al psyche-ului japonez. Concepte literare (de ex: mono-no-aware-ul estetic al literaturii clasice medievale), religioase sau politice sunt luminate de istoric, el atribuindu-le un rol în compunerea concretă a modului japonez de a concepe lumea. Tensiunile de schimb, împrumut sau separație nu lipsesc în teatrul acestei istorii. Japonezii, nobili și capricioși, s-au aflat mai tot timpul într-o dialectică de atracție, apropriere și repulsie față de produsele culturilor concurente. În continuare am extras la rându-mi doar câteva din elementele acesui portret cultural, aspecte sau nuanțe cu care am rezonat ca lector amator dar pasionat de exotisme familiare.
Spiritul marțial japonez a fost de la începuturi recunoscut și temut de cei din lumea largă. Iezuiții bunăoară știau din timpurile primelor contacte maritime că „nu există neam pe lume care să se teamă mai puțin de moarte” (p. 177). Arta războiului nobililor samurai a fost respectată încă din epoca neclară a primelor confruntări cu alți cotropitori. Luptătorul călare trebuia să-și dovedească măiestria în manevrarea sabiei și a arcului. În Heike Monogatari, cronică timpurie a domniei și intrigilor unor familii nobile ce căutau puterea, Varley vede și o descriere extinsă a etosului samuraiului medieval. Confruntările dintre clanuri respectau o luptă de signatură nobilă iar războinicii taberelor aflate în conflict se înfruntau unu la unu mânuind arcul și săgețile, mai apoi katana, sabia sublimată a japonezului, sau pumnalul. Strigarea numelui și a originii de clan deschideau confruntările pe câmpul de luptă iar războinicul supraviețuitor avea dreptul să păstreze capul dușmanului ca trofeu și dovadă barbară de victorie.
Curajul divin îi însoțește adesea pe războinicii japonezi. Ceea ce a devenit un simbol de nebunie nihilistă în cel de-al doilea război mondial – sacrificiul pentru țară realizat de sinucigașii kamikaze – își are rădăcinile în solul profund al credințelor șintoiste. Kamikaze sau „vântul trimis de zei” e un derivat extrem din animismul șinto și tradițiile sale ce susțin că adevărații apărători ai țării au fost mai degrabă zeitățile kami – plurale dar monstruoase, când protective, când sălbatice – spirite ce se nasc și împletesc în miturile fondatoare. Omul din popor știa foarte bine că taifunurile și furtunile protectoare au venit întotdeauna când liberatea acestui tărâm era pusă în pericol. Confruntările dintre japonezi și flota mongolă din 1274 și 1281 pot fi ilustrări ale lucrării de protecție divină națională.
Șintoismul a emulat în mod natural în interpretarea lui Varley – pliindu-se pe afectivitatea sincerității acestui popor. De aceea Makoto – sinceritatea devine unul dintre cele mai importante elemente din etica afectelor autohtone. Varley mai vorbește despre acea stare specială de receptivitate șamanică față de hierofaniile naturale: ființele omenești, păsările, animalele, copacii, dumbrăvile, munții și oceanele – toate pot fi kami – iar prin kamigatari (posedarea de către kami) avem de-a face cu mijlocirea dintre oameni și acest divin rizomatic. Subcurentul de emotivitate șintoistă i-a împins pe intelectuali ai secolului al saptesprezece-lea ca Matoori Norinaga să vorbească despre japonezi ca fiind esențialmente un popor emotiv (p. 261) iar conceptul poetic de mono-no-aware ar ilustra pentru ei această predispoziție. Japonezii prin sensibilitatea lor pronunțată față de ,,tirania timpului” caută frumosul în natură, în fragil, în schimbările aduse de anotimpuri, în perisabilitatea inerentă materiei.
Poezia a fost aproape dintotdeauna în prefecturile insulare arta preeminentă a acestei culturi. Sensibilitatea față de lucruri, „capacitatea de a fi mișcat de lucruri” – poate fi întrezărită în fulgurațiile scurte și asimetrice ale limbajului poetic. Varley ilustrează această abordare aurolară a poeticului cu un fragment din Kino Tsurayuki (868?-946) poet și prim creator a ceea ce mai târziu va deveni critica și cercetarea literară în țara soarelui răsare: „Poezia japoneză își are rădăcinile în inima omului și înflorește în frunzele fără număr ale cuvintelor. Cum ființele omenești sunt stăpânite de preocupări dintre cele mai variate, prin poezie ele dau viață gândurilor din sufletelor lor, ca expresie a priveliștilor ce le apar dinaintea ochilor și a sunetelor ce le ajung la urechi. Auzind pasărea cântătoare ciripind printre flori și broasca în apa proaspătă – există oare ființă vie care să nu se lase purtată spre cânt? Poezia e cea care, fără osteneală, pune cer și pământ în mișcare, stârnește simțămintele zeilor și spiritele ascunse ochiului, îndulcesc legăturile dintre bărbați și femei, îmbunează inimile aprigilor luptători” (p. 81).
Miscelaneul, preferința pentru episodic și forma artistică mai degrabă slab agregată îi împinge pe poeți să se concentreze asupra cizelării de scurte pasaje, fraze sau expresiii ce încearcă să surprindă nuanța, trimiterile ascunse, misteriosul și detaliile esențiale. Din această perspectivă – japonezii sunt mai degrabă un popor a-narativ, înclinat spre voluptățile sugestivului rafinat sau din contră neprelucrat. Nici singurătatea, izolarea sau tristețea nu lipsesc din compozitul estetic ce se fixează fie în forma extinsă a poeziei waka fie în cea redusă a haiku-ului medieval. Un alt fragment pertinent propus de istoricul american pentru ilustrarea actului poetic vine de data asta de la un preot budist ce a trăit la mijlocul veacului al unsprezecelea, Shune – să îl ascultăm: „Doar când mai multe semnificații sunt concentrate într-un singur cuvânt, când profunzimea sentimentelor primește cale liberă, dar încă nu este exprimată, când o lume nevăzută plutește în atmosfera poemului, când umilul și obișnuitul sunt folosite ca să exprime elegantul, când o viziune poetică de rară frumusețe se manifestă în toată plenitudinea într-un stil de aparentă simplitate – numai atunci, când viziunea este ridicată în slava cerului, iar «cuvintele sunt prea puține», va avea poemul, prin exprimarea în acest fel a simțămintelor cuiva, puterea să miște Cerul și Pământul între succintele limite ale celor treizeci și una de silabe ale sale și să fie capabil să îmbuneze inimile zeilor și a demonilor” (p. 124).
Încolțind din solul unei sensibilități plurale și vitale, orientată de idealuri și arhetipuri taoiste (m-a fascinat întotdeauna arta și studiul caragioslâcului vital, a comicului involuntar, a penibilului de care se face vinovat umanul în lucrări ale maestrilor Ukyoe-ului din secolele 18-19 – vezi seriile cu valeții alr lui Katsushika Hokusai sau stampele pe teme kabuki ale lui Shunbaisai Hokuei) și confucianiste (înțeleptul, reclusul, omul de stat vizionar, luptătorul eroic etc), și insuflată de influențe budiste – creația poetică și literară devine amfiteatrul dovedirii de sine a curtenilor nobili din jurul dominionului imperial la Edo sau Osaka. Varley amintește despre formarea chiar de grupuri exclusiviste cvasi-ezoterice – unde dezbaterile deveneau aprige în jurul detaliilor stilistice, a opțiunilor lexicale și tematice. În acest sens putem trasa o analogie cu scolastica medievală – subtilitas-ul și nuanța devin repere etern căutate de curtenii și doamnele influente ale clanurilor rivale dar și de călugării budiști din mănăstirile alpine, dedați creației: „O scriere ce lăsa de dorit, o aluzie nereușită sau o combinație deficitară de culori puteau să domolească rapid entuziastmul unui curtean” (p. 87).
Povestea lui Genji scrisă de Murasaki Shikibu, o doamnă de onoare la Curte, marcheză pentru istoric încoronarea evoluției prozei în epoca Heinan. Personajul central, fiu bastard de împărat – devine un model de perfecțiune ce întrunea virtuțile importante ale epocii clasice: frumusețe fizică, delicatețe, mare amant, poet, caligraf, muzician, dansator – om al spiritului cu gust ales. Această ipostază apolonică a curteanului a devenit la rându-i model pentru jargonul ierarhizat al japonezului medieval și contrabalansa celelalte aspecte estetice ce provin din formele sectare ale budismului japonez.
Simplificarea diacronică a influențelor unei religii cum a fost budismul în Japonia a dus spre o cunoaștere inițială a acestei spiritualități adesea deformată în lumea largă. Extragerea zen-ului și reverberarea adesea rebranduită, americană în decursul secolului 20 (vezi nenumăratele interceptări al lui Alan Watts despre acest subiect pe youtube) – oferă o cale de acces adesea prea îngustă, dar sigură, spre ceea ce a însemnat budismul în acest arhipelag. Varley, ca istoric, nu se dezminte nici aici și oferă deschideri și materiale textuale sau imagistice ce acoperă faldurile acestui eveniment spiritual destinal. Adevărul este că budismul, forjat organic din antichitatea târzie (552 – emulat din Coreea) pe etica statală chineză se manifestă într-un spectru larg de modalități de cult. De la amidismul eschatologic al Tărâmului cel curat, asemănător formelor de creștinism apocaliptic milenar din Occidentul devastat – la tantrismul budist ezoteric al sectei Shingon, la niponocentricul budism Nichiren din secolul al doisprezece-lea; de la accentuarea iluminării subite a sectei Rinzai la doctrina iluminării progresive a călugărilor Soto – orizontul de manifestări infuzate local de predispoziții șinto – vine să satisfacă și să dezvolte o spiritualitate a contemplării și retragerii lucide din lumea mizeriei deznădăjduite a evurilor de mijloc. Preoții medievali și călugării zen sunt și pe aceste meleaguri principalii agenți de transmitere a culturii chineze with a twist: poezia, pictura, ceramica, caligrafia – cunosc metamorfoze stilistice specifice unei ideologii transcendentale. Un nou regim de transparență se oglindește pe rulourile Genji bunăoară – unde se renunță la acoperișul clădirilor pentru a permite o viziune oblică, din interior a locuințelor orașului cât și în reflecțiile temporale ale călugărilor iluminați. Dorința de transparentizare atât în timp cât și în spațiu – poate fi înțeleasă ca un element specific noiii psiho-estetici budiste.
În Hojoki (Relatare despre coliba mea) fostul curtean Kamo no Chomei (1153-1216), devenit pustnic, descrie acest regim al tranzitivității astfel: „Necontenită-i curgerea timpului, iar apa lui nicicând nu-i aceeași. Bule plutesc în iazuri, ba dispărând, ba prinzând formă – n-au viață lungă: așa e-n lume și omul cu sălașurile sale. Casele, mari sau mici, ce-și semețesc care mai de care mândrele acoperișuri în cetatea de scaun, ni le-am putea închipui neschimbate din neam în neam, dar, când stăm să vedem îndeaproape dacă e adevărat, puține sunt casele care au fost acolo din bătrâni. Unele au ars mai anul trecut și doar apoi au fost reclădite; case falnice au devenit dărăpănături, iar cei care locuiesc în ele sunt și ei sfârșiți. Orașul e la fel, oamenii sunt la fel de numeroși ca totdeauna, dar, dintre cei pe care îi cunosc, unul sau doi dacă au mai rămas din douăzeci. Mor dimineața, se nasc seara, asemenea spumei pe apă” (p. 118).
Un stil minimalist difuz în straie și propriul habitat, accentul pe disciplina total asumată a șederii în zazen, căutarea pasională a satori-ului ultimatic, scepticismul deziluzionat în fața limbajului, șlefurirea intuiției – sunt alte influențe specifice continuatorilor lui Bodhidharma. Ele emulează în creațiile japoneze din epoca de mijloc. A sta în meditație poate însemna și o afundare în necunoscutul spontan și divin al propriului sine. În această ordine de idei mi se pare exemplar dialogul ales de Varley – ce ilustrează întâlnirea dintre primul patriarh chan și împăratul Wu:
„Wu: De la ascensiunea mea pe tron, am pus să fie construite numeroase mănăstiri, să fie copiate numeroase scrieri sfinte și mulți au fost investiți călugări și călugărițe. Cât de mare este meritul astfel dobândit?
Bodhidharma: Nu e nici un merit.
W: Care e Adevărul cel Nobil, în înțelesul cel mai înalt?
B: Este vid, nici un fel de noblețe.
W: Atunci cine este cel pe care-l am în față?
B: Nu știu, Măria ta.” (p. 130)
Pentru Varley tranziția de la epoca medievală la cea premodernă a dus la un declin brusc al vitalității budismului și la afirmarea fricțiunilor sociale ce apar într-o astfel de atmosferă ierarhizată. Mutarea capitalei la Tokyo, afirmarea noii clase proto-burgheze a negustorimii și comercianților de artă (editori, tipografi, gravori, pictori) cu cultura lor urbană de divertisment, construirea cartierelor plutitoare de plăceri și distracții, nenumăratele festivale populare, emergența unor noi cutume erotice, apariția bordelurilor, a teatrelor kabuki, a artei gheișelor, a saloanelor și maestrilor de ceai transformă din punct de vedere estetic orizontul gri ce domina creațiile medievale pentru care mai grăitoare este disperarea izolată a omului sub timp într-unul de o seninătate hedonistă a insubstanțialului, a existențailului etern schimbător în care e prins omul. Varley analizează fin această translație în urmărirea resemnatizării unui concept ca ukyo la trecerea dintre epoci. Pentru budiștiii din Evul Mediu ukyo trimitea mai degrabă spre o existență mizerabilă și împovărată de durere ce implică o tristețe fundamentală a vieții; în epoca Genroku însă – termenul câștigă tot mai des înțelesul de „lume plăcută” tocmai pentru că se află în permanentă schimbare, pentru că este incitantă și mereu nouă. Un suflu laic invadează creațiile acestei perioade: stampele, xilogravurile, clișeele din lemn dar și foile manga sau shunga sunt doar câteva din noile medii de expresie apărute. Artiști compleți ca Hokusai sau Hiroshige cel care a pictat Cele cincizeci și trei de popasuri de pe drumul Tokaido– dau seama de potențele individualiste ale artiștilor în a-și crea propriul stil folosind atât noile tehnici cromatice învățate din contactul cu olandezii și europeni de toate națiile cât și tradiția meșteșugărească atât de prețuită în arhipelag. Încă din epoca primului contact cu Occidentul dar și mai târziu după marea izolare autoimpusă – japonezii erau deopotrivă impresionați și alarmați de superioritatea materială sau de cunoașterea Occidentului. Se vorbea în cercurile intelectuale din secolul al nouăsprezecelea despre necesitatea asocierii „principiilor morale ale Orientului cu tehnologia Occidentului”(vezi wakon yosai – tradus prin „spirit japonez și tehnică vestică”). Ceea ce sugerează aforistic problema centrală cu care s-a confruntat mai târziu modernizarea Japoniei – cum să păstreze etica socialmente obligatorie a comportamentului tradițional și să tragă în același timp foloase din beneficiul material al revoluției științifice și industriale apusene.
O altă analiză de excepție din cercetarea istoricului este interpretarea operelor celui mai japonez dintre regizori Ozu Yasujiro (1903-1963) (p.381) și poziționarea atenției pe conflictul dintre tradițional și modern așa cum apare el în relațiile schimbătoare din familia japoneză. Sentimentul extraordinar de comportament colectiv își are originea pentru Varley în familie. Japonezii sunt axați pe grup, muncesc în grup iar orice fenomen de respingere sau non-conformare la tradiție ridică „cele mai serioase probleme legate de rolul lor în societate, în ansamblul ei” (p. 382).
Închei scurtul text pe marginea cărții istoricului american cu un citat din arhitectul american de filon nipon – Frank Lloyd Wright (1867-1959), cel care a construit Hotelul Imperial din Tokyo. E vorba despre reverența unui arhitect de formație occidentală în fața modului organic de locuire japonez: „Am văzut casa autohtonă din Japonia ca pe un studiu de eliminare – nu doar a murdăriei, ci și a tot ceea ce e nesemnificativ. Casa japoneză m-a fascinat în mod natural și aș fi petrecut ore în șir să le demontez și să le pun cap la cap din nou. Nu vedeam nimic lipsit de sens în casa japoneză și puteam găsi foarte puțin adăugit în felul de a fi al ornamentului – prin scoaterea în evidență și cizelarea frumuseții materiale simple folosite la realizarea construcției… și, destul de straniu, am găsit această veche locuință japoneză drept un exemplu perfect al standardizării moderne la care lucram…” (p. 393)