I
Dacă Artur Lundkvist, născut în 1906, membru al Academiei Suedeze între 1968 și 1991, anul morții sale, ar fi reușit ceea ce își propusese, o bună parte din prezenta prefață ar fi absolut inutilă și prin urmare s-ar putea face abstracție de ea. Lundkvist, dincolo de opera poetică personală, s-a dedicat trup și suflet, timp de mai bine de șaizeci de ani, revitalizării, stimulării și modenizării literaturii suedeze. Și din fotoliul lui de la Academia Suedeză și-a folosit autoritatea intelectuală pentru ca premiul Nobel să ajungă în mâinile unor personalități de talia unui Pablo Neruda (1971), Vicente Aleixandre (1977), Claude Simon (1985), Octavio Paz (1990) și Nadine Gordimer (1991). Îl interesa în mod special literatura de atmosferă hispanică și literatura cu caracter reformator și inovator.
Lundkvist, cititor nesățios, cunoscuse poezia lui Nichita Stănescu prin a doua jumătate a anilor șaptezeci, cu siguranță începând cu anul 1976, când i-au fost traduse în limba suedeză câteva eșantioane din operă. În orice caz înainte de 1978, moment în care Stănescu îi va dedica poemul «Înaintare», apărut în volumul Epica magna, publicat în același an. Din momentul lecturii operei poetice a lui Nichita Stănescu, Lundkvist va informa în mod punctual juriul premiului Nobel despre marea lui descoperire lirică. Și, atât în 1979, cât și în 1980, Stănescu va fi în mod formal un candidat la premiul literar cel mai important din lume. În 1979 va pierde în mod inexplicabil în fața poetului grec contemporan Odisseus Elitis (1911-1996). Ceilalți candidați, din același an, erau Jorge Luis Borges, Max Frisch și Léopold Senghor. Cu siguranță, nechibzuința de a nu-l premia pe Borges sau pe Stănescu se datorase voinței politice de a încuraja Grecia în momentul semnării tratatului de integrare în Comunitatea Europeană. În 1980 va pierde, de această dată în mod justificat, în fața marelui poet și prozator polonez Czesław Miłosz, unul dintre coloșii și farurile literare ale secolului al XX-lea.
Deși Stănescu a pierdut în fața lui Miłosz, premiul Nobel din acel an era un gest inechivoc de recunoaștere a excelenței artistice a literaturii Europei de Est, după cum vor fi și premiile acordate ulterior lui Elias Canetti (1981), Jaroslav Seifert (1984), Joseph Brodsky (1987), Wisława Szymborska (1996), Imre Kertész (2002), Herta Müller (2009) sau Svetlana Aleksievici (2015). Și în fiecare an, nume ca Mircea Cărtărescu, Péter Nadás sau László Krasznahorkai apar în pariurile marelui premiu.
Dacă Stănescu ar fi câștigat în 1979, ar fi fost cel mai tânăr premiat Nobel de Literatură din istorie, la numai 46 de ani, având în vedere că Joseph Brodsky avea 47 în momentul acordării premiului în anul 1987. Acest fapt nu poate fi decât dovada incontestabilă a genialității lui ca poet liric. În viitor, când Academia din Stockholm va desecretiza documentele din acea perioadă, vom afla adevărul despre cele două candidaturi ale lui Stănescu care s-au oprit brusc din cauza bolii și morții lui premature.
Toate aceste detalii legate de dubla lui candidatură la premiul Nobel nu le povestesc din senzaționalism literar, ci pentru a-l situa pe marele poet român Nichita Stănescu (1933-1983), în ciuda extremei lui tinereți, în contextul lui firesc, printre vocile lirice ale Europei și ale lumii secolului al XX-lea. În acest sens, trebuie să amintesc că procesul prin care noi am luat cunoștință de marea poezie a Europei de Est a trecut prin două perioade bine diferențiate.
Într-o primă fază, avem perioada dintre 1945 și 1991, când lumea occidentală avea mult interes să cunoască și să facă cunoscută literatura Europei de Est, mai ales literatura de clară tendință disidentă. Două grupări aveau interes în literatura care se producea de după cortina de fier și între membrii comunității de exilați politici în continuă creștere: pe de o parte, establishment-ul voia să folosească literatura din Est ca pe o armă ideologică și, pe de altă parte, creatorii literari ai noilor generații care căutau fără încetare noi referenți pentru a-și reînnoi propriul discurs. Apoi, avem a doua perioadă, de după 1992, când lumea puterii politice occidentale a lăsat din brațe Europa de Est în momentul în care s-a asigurat că aceste țări nu mai reprezentau nicio amenințare pentru stabilitatea economică și politică a noii ordini mondiale.
În timpul primei perioade, 1945-1991, comunitatea intelectuală occidentală a avut un acces ușor la o bună parte din literatura europeană de est, dar acest acces s-a restrâns vizibil după începutul glasnost-lui lui Mihail Gorbaciov între 1986-1991 și căderea zidului Berlinului în 1989. Schimbarea de atitudine față de Europa de Est a însemnat o paralizie importantă în procesul de cunoaștere a marilor referenți literari de valoare universală.
Statele Unite, Marea Britanie, Franța și Germania conduceau în publicarea din literatura Europei de Est în prima perioadă menționată. În cazul particular al lui Nichita Stănescu, de exemplu, acest loc de frunte poate fi detectat ușor dacă urmărim rapida succesiune a publicării de mostre antologice: The still unborn about the dead (1975), Unfinished work (1979), Ask the circle to forgive you (1983) și Bas-relief with heroes (1988). După aceea, perioada norocoasă a luat sfârșit și a trebuit să așteptăm până în 2012 pentru a primi sub semnătura profesorului Sean Cotter, de la Universitatea din Texas, Dallas, splendida și substanțiala antologie panoramică, Wheel with a single spoke, publicată la Archipelago Books, o mică, selectă și sublimă editură din Brooklyn, New York, specializată în publicarea și popularizarea a mari figuri de referință ale literaturii universale moderne și contemporane care, dintr-un motiv sau altul, nu se cunosc sau nu se cunosc îndeajuns.
Aceasta înseamnă că literatura internațională nu cunoaște îndeajuns de bine literatura Europei de Est și, în consecință, canonul este șchiop pentru că ne lipsește încorporarea definitivă a unor nume de referință absolut indispensabile ca, de exemplu, Vasko Popa, Vladimir Holan, Miroslav Holub, Zbigniew Herbert, Eva Lipska, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Marin Sorescu, Tomas Venclova, Peter Huchel, Janos Pilinszky, Aleksandar Ristović…
Și nu mai este nevoie să spunem că numele lui Nichita Stănescu face parte, în mod indiscutabil, din această listă.
II
[…]
III
La abordarea extraordinarei opere lirice a lui Nichita Stănescu, nu trebuie să pierdem niciodată din vedere că se bucură de o cvadruplă calitate: poet român, poet al Europei de Est, poet european și poet internațional sau universal. Adeseori receptarea lui Stănescu a pus, și încă mai pune, accentul în mod aproape exclusiv pe înscrierea lui în marea tradiție a poeziei românești din secolul al XX-lea. În epilogul traducătorului, Sean Cotter ne permite să gustăm puțin din această imagine a lui Stănescu drept poet român get-beget : „Stănescu a mărturisit că nu știa «nicio limbă străină», pentru a adăuga apoi cu orgoliu că știa limba română «de șapte ori mai mult» și limba poeziei «de douăzeci de ori mai mult».
Avea dreptate, dar asta nu e totul. Dacă este adevărat, de exemplu, că traducerile a vreo nouăzeci de poeme ale lui Vasko Popa din sârbocroată în românește, publicate în două volume în 1965 și 1972, Stănescu a trebuit să le facă pornind de la versiuni literale pregătite de traducătorul Aurel Gavrilov și de Popa însuși, aceasta nu trebuie să ne facă să credem că poetul nostru se hrănea numai cu poezie românească. Ar fi o mare eroare pentru că ar însemna să limităm zborul natural al operei lui Stănescu care este în mod intens și afectuos românească și, în același timp, își ia zborul și merge mult mai departe de tradiția strict românească. Tocmai din această cauză a fost tradus în atâtea limbi, atât limbi de amplă circulație precum spaniola și engleza, cât și limbi de mai restrânsă circulație precum catalana, suedeza sau italiana. Mai mulți poeți complet străini României și tradiției românești l-au adoptat pe Nichita Stănescu drept referent de căpătâi.
În definitiv, așa cum spune un vechi proverb, copacii nu trebuie să ne împiedice să vedem pădurea. În cazul concret al lui Stănescu, copacii înalți și îmbelșugați ai poeziei românești nu trebuie să ne împiedice să vedem abundenta și exuberanta pădure a poeziei universale. Din acest punct de vedere, una dintre trăsăturile caracteristice ale producției lirice a lui Nichita Stănescu este punctul de tensiune foarte puternică între a rămâne și a pleca, între a prinde rădăcini și a o lua la goană, între a se integra și a se înstrăina. De fapt, din punct de vedere istoric, Stănescu a suscitat în tradiția poetică românească a secolului al XX-lea această profundă pulsiune contradictorie sau contrară, un precedent pe care îl vor urma alți poeți din generația lui cum ar fi Marin Sorescu (1936-1996) sau Ana Blandiana (1942). Există un poet mai profund românesc decât Sorescu? Și în același timp ne-am putea întreba, în sensul aceluiași raționament, dacă există un poet mai universal decât marele Sorescu. Seamus Heaney era un devotat cititor al lui Sorescu și devoțiunea marelui poet, eseist și traducător irlandez este un bun exemplu al cunoscutei expresii cine se aseamănă se adună. Heaney vedea în Sorescu propria-i dramă a legământului solemn față de Irlanda și în același timp o dorință neînfrânată de a se desprinde, o dorință care se observă peste tot în ultima etapă a operei lui începând cu Electric light (2001). Și Ana Blandiana, întemeiat sau nu, este un autentic simbol al poeziei feminine din lumea întreagă. Dacă ar fi radical românească, poezia ei ar fi mai curând inaccesibilă pentru discipolele pe care le are risipite prin lume.
Un poem atât de extraordinar ca «Enchidu» nu ar putea fi rezultatul a altceva decât a unei lecturi izvorâte dintr-o mare și profundă pasiune pentru poemul anonim Epopeea lui Ghilgameș, care nu are nimic de-a face cu cultura românească. Poemul «Ulise» ne trimite, firesc, la Homer și la Odisea, și periplul regelui Itacăi nu s-a petrecut în România. «Galateea» ne trimite la alt referent clasic, mitul lui Pigmalion. «Savonarola» ne trimite la piromanul cultural din Florența Renașterii. Poemul «Ars poetica» [O, muzică, tu…] ne trimite direct la Horațiu. «Metamorfozele» este o recuperare a anumitor aspecte din capodopera lui Ovidiu. Poemul «Ars amandi» ne trimite direct la Ars amatoria a lui Ovidiu, compus cu ani înainte de exilul său la Constanța, pe malul Mării Negre. Un poem precum «Cine sunt eu? Care este locul meu în cosmos?» ne arată că Stănescu gândea dincolo de el însuși și de țara lui natală. Din poemele închinate lui Ptolemeu și lui Euclid s-ar putea afirma același lucru. Titlul acestei prefețe, de fapt, provine dintr-un haiku, «Autoportret», scris de Nichita Stănescu, mare admirator al formei orientale care a ajuns în Europa din Japonia, destul de îndepărtată de România. Și pentru a termina, am putea cita spectaculoasele 11 elegii (1966), una dintre capodoperele lui Stănescu care ar fi de neconceput fără poemele lungi moderne precum Elegiile duineze ale lui Rainer Maria Rilke, Mythistorima (Legenda) lui Giorgos Seferis, Patru cvartete de T. S. Eliot, Poem fără erou de Anna Ahmatova sau Tratat poetic de Czesław Miłosz. În acest sens, e bine să amintim că în 1970 Stănescu a scris prefața la o antologie din Eliot, Poeme, tradusă în românește de Aurel Covaci.
Pe de altă parte, există anumite aspecte ale gândirii poetice a lui Stănescu care ilustrează cum nu se poate mai bine dorința poetului nostru de a sări gardul din curtea casei familiale. De exemplu, celebrele și cunoscutele «necuvinte» din volumul Necuvintele (1969) exprimă dorința fierbinte de a transcende limba română și, indirect, orice altă limbă a planetei. Timp de ani buni, Stănescu, dușman declarat al izolării radicale, practica ceea ce el însuși numea «ritualul scrierii în aer», adică să compună un poem spunându-l cu voce tare în timp ce prieteni, admiratori și cititori, în mod frenetic, încercau să fixeze textul dictat, scriindu-l pe șervețelele meselor de restaurantul sau barul unde se aflau. Stănescu declarase o dată, într-un interviu, că Gutenberg turtise și strivise cuvintele pe un plan și ele trebuiau dotate din nou cu aspectul lor în spațiu. Mi se pare mai mult decât evident că celebrul «ritual de a scrie în aer» și respațializarea cuvintelor sunt două recursuri teoretice și practice pe care le-a inventat Nichita Stănescu și pe care le-a folosit pentru a putea merge dincolo de limba însăși așa cum o cunoaștem.
IV
Afirmațiile anterioare ne permit să trecem acum la contextualizarea operei lui Stănescu fără teama de a ne dezorienta sau de a cădea în anumite atitudini care nu se pot califica decât provinciale sau naiv naționaliste.
Nichita Stănescu, născut, după cum am arătat mai sus, în anul 1933, este fiul epocii războiului rece, un fapt istoric de importanță covârșitoare, care a sfârșit prin a condiționa în mod hotărât formația și manifestarea poetului, pe de o parte, și receptarea critică entuziastă a operei lui în străinătate, pe de altă parte. În timpul acelor ani, Stănescu a putut beneficia de politica de clară tendință de deschidere care s-a tradus printr-o atmosferă mai tolerantă în interior și prin relații mai bune și mai fructuoase între Republica Populară Română, pe de o parte, și Germania de Vest, Anglia, Franța și Statele Unite, pe de altă parte, mai întâi sub regimul lui Gheorghe Gheorghiu-Dej (1947-1965) și după aceea în primii ani al regimului lui Nicolae Ceaușescu, adică anii care trebuiesc situați între sosirea lui la putere, în 1965, și celebrul discurs al «Tezelor din iulie», în 1971, dată la care lansează o ofensivă neo-stalinistă și autocratică care îl transformă în implacabilul, necruțătorul dictator și tiran pe care, din păcate, îl cunoaștem cu toții.
Pe de altă parte, și mai nefericită, ca să nu spunem catastrofală, trebuie să ne concentrăm atenția asupra faptului că dobândirea maturității poetice permanente a lui Stănescu, începând cu anul 1965, va coincide cu trecerea regimului lui Ceaușescu de la deschidere la izolare, o izolare care va ajunge pe punctul de a atinge nebunia și va sfârși prin asasinarea necruțătoare a dictatorului și a soției lui, Elena, în ziua de 25 decembrie 1989.
În ceea ce privește receptarea în afara țării a operei lui Nichita Stănescu, situația era complet diferită și nu va suferi aparent nicio alterare importantă. Atât în cazul deschiderii limitate a României cât și în cazul totalitarismului necruțător al dictatorului, autori ca Nichita Stănescu suscitau, a priori, un mare interes din partea scriitorilor, editorilor, criticilor și cititorilor din occident, mai ales în Anglia și în Statele Unite, unde diferitele instituții culturale, din diverse cauze, uneori chiar contradictorii, erau foarte atente la ceea ce se întâmpla în Europa de Est în spatele celebrei «cortine de fier». În plus, lumea occidentală, mai ales Europa și America, va juca un rol absolut fundamental în momentul catapultării lui Stănescu și a operei lui către reputația internațională.
Pentru o parte a publicului străin, Stănescu nu era altceva decât un disident în plus care sprijinea consolidarea cauzei ideologice a democrațiilor occidentale în lupta lor încrâncenată pentru a opri pericolul «roșu» cu intervenții ca, bunăoară, zidul Berlinului, criza din Cuba, războiul civil din Republica Dominicană sau, în sfârșit, războiul din Vietnam. Cealaltă parte vedea însă în Stănescu un poet cu majuscule, care aducea elemente de originalitate, prospețime, noutate și prefacere în panorama poetică internațională.
Oricum ar fi, în România, publicarea primului volum de versuri semnat de Stănescu, Sensul iubirii, în anul 1960, a fost trăit ca un eveniment literar de o mare intensitate, un fel de cutremur poetic cu magnitudinea de zece grade pe Scara Richter. Poetul, romancierul, eseistul, criticul, scenaristul și comentatorul radiofonic româno-american Andrei Codrescu (n. 1946) va descrie momentul într-o manieră grafică: «Nichita Stănescu a spart în mod definitiv zidul de netrecut al realismului socialist».
Foarte curând, Stănescu a ocupat locul central al generației lui poetice, prima generație de după război care va relua sarcina de a desfășura marele proiect de modernitate început de figuri importante ca Tudor Arghezi (1880-1967) și Lucian Blaga (1895-1961), care fuseseră pedepsiți și înlăturați, considerați de noul regim drept ermetici și mic-burghezi. Și trebuie să recunoaștem că precedentul creat de Stănescu se va extinde ca un foc necontrolat sfârșind prin a uni strâns tinerii poeți ai momentului. O privire rapidă asupra unor volume de versuri ca de exemplu Persoana întâia plural (1964) de Ana Blandiana sau Moartea ceasului (1966) de Marin Sorescu ne poate ajuta să ne formăm o părere despre o anumită omniprezență a exemplului lui Nichita Stănescu.
Impactul triumfului poetic inițial al lui Stănescu s-a întins pe toată perioada scurtei, meteoricei, lui cariere. Poetul Nichita Danilov (n. 1952), autor și îngrijitor al monografiei Celălalt Nichita (2013), amintea cuvintele lui Horia Zilieru, prezentându-l pe poetul nostru la Iași în 1979: «Să țineți minte, prieteni. Uitați-vă bine la acest om. E un geniu. Fiți fericiți că ați avut ocazia să-l întâlniți! Mândriți-vă că sunteți contemporani cu el!».
Acest renume exagerat al unui poet este întotdeauna o armă cu două tăișuri pentru că, mai devreme sau mai târziu, se plătește. În poezia românească actuală, Stănescu nu mai e ce-a fost. Este în mod incontestabil un nume de referință, dar, după unele păreri, a pierdut acea aureolă aproape de sfânt pe care a avut-o în unanimitate. Seamănă întrucâtva cu mișcarea unui leagăn, unii urcă, în timp ce alții coboară. De exemplu, membrii «Generației în blugi», postmodernii, apăruți în preajma anilor 1979-1980, cu Mircea Cărtărescu (n. 1956), Florin Iaru (n. 1955) sau Ion Stratan (1955-2005) în frunte, îl mai venerau încă pe Stănescu, deși dăduseră drept moartă calea modernității stricto sensu. În schimb, un poet contemporan, eseistul și autorul de antologii dintr-o generație mai tânără, Paul Doru Mugur (n.1969) a declarat, cum nu se putea mai bine: «[Ei] îl urăsc ca pe un zeu»! Cu toate acestea, în ciuda oscilațiilor firești, Stănescu continuă să fie unul dintre poeții fundamentali ai secolului al XX-lea în România și în lume. Nichita Stănescu este un mare clasic modern pentru că revine mereu, pentru că este și va fi mereu prezent, indiferent ce-ar spune, în mod punctual, o generație sau alta.
Unul dintre misterele care, într-o oarecare măsură, încă mai înconjoară opera lui Nichita Stănescu este iscusința pe care a demonstrat-o în a-și desfășura imensa lui producție fără a se abate nici măcar un centimetru de la calea trasată și, în același timp, fără a intra în vreun conflict important cu autoritățile care țineau prinsă în clește cultura țării din ce în ce mai mult, începând cu acel fatidic an 1971. În timpul deceniului 1960‒1970 s-a camuflat în atmosfera de deschidere politică și între anii 1971 și 1982 s-a folosit de insolita lui claritate expresivă, profunda încărcătură intens umană și vitalistă de totală transversalitate socială și aureola lui de autenticitate fără duplicități de nicio tendință. În plus, mai ales în primele volume, publica poeme poate mai explicit realiste pe care autoritățile le interpretau greșit drept poeme de o mare solidaritate cu proiectul «miracolului sovietic».
În anumite cazuri, a ajuns să publice volume în mod vădit politice, ca, de exemplu, Un pamânt numit România (1967) sau Roșu vertical (1969), care serveau unui scop important și anume camuflajul, pentru ca celelalte volume, mai riscante și mai intrinsec poetice și mai Nichita Stănescu în stare pură, să poată trece neobservate.
Opera lui Stănescu ne-a parvenit așa cum el însuși și-a dorit, liberă de presiuni externe, completă în intențiile ei, completă în formalizarea ei poetică și expresivă. Mai rămâne încă de rezolvat problematica generală a marii cantități de variante textuale, produs al convingerii de neînvins a lui Stănescu că fiecare poem are o viață proprie care evoluează o dată cu trecerea timpului și nu se încheie decât o dată cu moartea autorului. Necesitatea unei ediții critice definitive a operei lui Stănescu este mai mult decât evidentă. În ciuda tuturor acestor lucruri, Stănescu ne-a parvenit cu puritatea lui intactă, deși este adevărat că poetul a trebuit să construiască niște ziduri de apărare succesive pentru a se proteja de posibilele agresiuni din afară: un zid numit vodkă, care îl va băga în mormânt; un zid numit relații intime și amoroase, de mare complexitate și pe care, nici măcar până azi, nu am ajuns să-l ințelegem îndeajuns; și un zid numit prietenie și relații sociale care este mult mai nesemnificativ decât s-ar putea crede la prima vedere. Vodka nu era o dependență, ci o necesítate vitală și creativă. Dragostea era mai puțin erotică și mai afectivă și intelectuală decât vrea să ne facă să credem legenda donjuanescă. Și complexa și extensa rețea de prieteni și relații sociale era mai mult o barieră protectoare decât o experiență de alteritate în toată regula. Există oameni care susțin că Nichita Stănescu nu a avut decât un singur prieten adevărat, traducătorul lui în limba sârboacroată, poetul și translatorul Adam Puslojić.
Sant Cugat del Vallès, 26 martie 2017
traducere în limba română de Lilica Voicu-Brey
- Sam Abrams(n. 1952) este poet, traducător şi critic literar american stabilit la Barcelona.
din volumul Între Beckley şi Bucureşti: Marin Sorescu, Nichita Stănescu şi Mircea Cărtărescu citiţi la Barcelona de un critic american, Editura Meronia