Radu Toderici
La distanță de un an unul de altul, Radu Jude și Cristian Mungiu și-au sprijinit toată greutatea unui film pe o scenă cu un proces fictiv. Și în Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, și în recentul RMN, sunt puse față în față, ca în două caricaturi diferite ale finalului unei courtroom drama americane, un grup minoritar și un grup majoritar. Compoziția lor e însă diferită. În Babardeală cu bucluc, chiar dacă e filmul mai caustic, chiar dacă nu te-ai aștepta la asta din schimbul de replici, un grup câștigă în fața celuilalt, în fiecare din cele trei finaluri ale filmului, la mustață, cu doar câteva voturi. Într-un caz, 13 vor să scape de profesoara vocală și incomodă, 15 votează cu ea. În celelalte două, 14 sunt împotriva profesoarei, iar 10 o susțin. E un scor strâns, la o distanță apreciabilă de feliile statistice pe care le manipulează Mungiu în RMN. La discuția de la căminul cultural de la finalul filmului, se înfruntă 395 de săteni care vor să scape de imigranții veniți la muncă din Sri Lanka cu 28 care au decis să se solidarizeze cu străinii. S-ar zice că, pe cifre și total neintuitiv, Radu Jude e regizorul mai optimist, că vede – admițând că acestea sunt două filme care reflectă în aceste episoade viziunea celor doi regizori despre dezechilibrul mentalităților românești de azi – și o versiune a realității în care, mai cu chiu, mai cu farsă, valorile progresiste triumfă în cele din urmă. Și totuși cele două filme sunt mai apropiate decât pare prin ceea ce sugerează, prin neîncrederea lor față de oamenii obișnuiți, prin felul în care își izolează protagoniștii (oamenii de bine) de restul personajelor, de masa amorfă, răuvoitoare și lașă. Fără a spune același lucru, cele două filme par să provină din aceeași izolare și exasperare pe care o simt cei care gândesc față de cei care vorbesc.
Avem aproape 20 de ani de cinema de artă realist și de abia câteva exemple de realism umanist. Realismul în cinemaul românesc e de obicei cinic. Contraexemplele de feeling umanist sunt puține: Marian Crișan, cam în fiecare film, Porumboiu, ocazional. Această înclinație umanistă, care ține cel mai probabil de temperamentul regizorului și/ sau al scenaristului, nu e în sine o garanție pentru calitatea filmului. Absența ei ar trebui însă să dea de gândit, pentru că e o absență cu lungi rădăcini istorice. Ea se face simțită de prin anii ’60-’70, de când se negociază obligativitatea de a portretiza oamenii obișnuiți, din clasa muncitoare sau din mediul rural, într-o lumină obligatoriu favorabilă. De atunci, încep să apară protagoniști care sunt undeva între două lumi – oameni obișnuiți ca statut social, răzvrătiți în spirit, nobili în gând –, înconjurați de o masă amorfă de oameni fără valori. Anii ’90 duc tendința asta la extrem, punându-i pe protagoniști să trăiască înconjurați de caricaturi de oameni. Cinemaul românesc recent, în versiunea lui realistă, are măcar meritul de a fi echilibrat situația, de a coborî protagonistul – prin valori și defecte – la același nivel cu personajele secundare. A rămas însă în continuare în picioare problema alunecoasă a felului în care arată pe ecran oamenii obișnuiți – fie că ei ar trebui să reprezinte oameni din clasele de jos sau din middle class-ul tipic. Cinemaul umanist, din acest punct de vedere, nu susține că oamenii sunt implicit buni. Dimpotrivă, în cele mai bune filme umaniste, ei sunt și-și. Au însă conștiință, au îndoieli și remușcări și, pe baza lor, la finalul filmului, ei pot fi convinși (dacă nu se conving singuri) să aleagă decizia grea din punct de vedere moral. În contextul european și global recent, în care parcă de la un an la altul câte o țară mai face pasul înapoi de la democrație, o astfel de generozitate în aprecierea naturii umane poate părea naivă. Cele două filme discutate aici sunt însă ceva mai mult decât reflectări ale acestei situații recente. Ele sunt făcute de regizori la care se vede în filmele lor recente, în primul rând, o mare neîncredere în instituții și în contractul social. E o componentă critică a cinemaului lor, la care îți vine automat să subscrii. Ea vine însă cu nuanțe la fiecare. În Babardeală cu bucluc, Bisericii îi e subliniată colaborarea cu regimurule totalitare, armata e când brutală, când ridicolă, iar școala e în general un mecanism de propagandă naționalistă. În RMN, ca și în alte filme ale lui Mungiu, instituțiile sunt mai degrabă ineficiente sau absente: primarul din sat e moale și maleabil când ar trebui să nu fie, preotul se aliniază cu lașitate la vederile xenofobe ale consătenilor, iar poliția plutește fantomatic prin film. În ambele cazuri, spectacolul principal e unul al mulțimii limbute scăpate de sub control, în absența vreunei instituții care să garanteze sau măcar să sprijine drepturile umane. Reflexul ar fi să spui că în România lucrurile stau fix așa. Dar cum stau ele, de fapt? Fiindcă ambele filme au această structură dramatică, de piesă de teatru din prima jumătate a secolului XX, în care un protagonist integru – profesoara interpretată de Katia Pascariu în filmul lui Jude, personajul Csilla, interpretat de Judith State, în RMN –, ajunge să se ia la harță cu o majoritate agresivă și intolerantă. Or, ce sugerează această configurație de unul-împotriva-tuturor e, dincolo de o poziționare foarte problematică a regizorilor înșiși, de tipul „e greu să fii intelectual cu principii printre oameni”, o neîncredere sarcastică în semeni și o anxietate supremă față de valorile lor – pe scurt, exact reversul unui cinema umanist. Nu spun prin asta că filmele ar trebui să fie calmante politice. Merită însă insistat, de dragul argumentului că așa e de fapt realitatea, asupra implicațiilor acestor filme. Partea a treia din Babardeală cu bucluc, în care are loc procesul profesoarei, mi s-a părut cea mai bună caricatură recentă a social media. Personajele de acolo vorbesc, dar ce zic ele sună ca un șir lung de comentarii la o postare pe Facebook. Jude face aici o satiră despre imposibilitatea dialogului, din care mai nimeni, cu excepția protagonistei, care e întotdeauna coerentă și la subiect, nu iese bine. Singurul ei susținător se cam pierde în sofisticării și în argumente înduioșător de desprinse de context. Lumea văzută de Jude e una în care un subiect serios n-are cum să nu fie ori imediat deturnat de grobianisme sau răutăți, ori împotmolit în tot soiul de mlaștini academice. E o lume de bufoni, meschini și elite incompetente. Și e o lume care funcționează după o logică bizară, în care, după ce regizorul se răfuiește cam cu toate categoriile sociale, la numărătoarea voturilor, câștigă sau pierde la limită un soi de bun simț împărtășit cvasi-umanist. Ceea ce arată ca o eschivă de ultim moment de la propriile anxietăți ale regizorului. În RMN, pe de altă parte, există o coerență orchestrată a intoleranțelor și răfuielilor mocnite. Nu e prima dată când Mungiu, în scenele de dialog într-un grup mai mare (vezi scena mesei din 4, 3, 2), pune pe masă, fățiș, un meniu cât mai larg de opinii conservatoare. În paranteză fie spus, notabilă în acest film e o temă care nu s-a mai rătăcit prin filmele lui Mungiu până acum. Răfuiala de la căminul cultural lasă să scape câteva replici și despre salariile mizere pe care le dă patroana fabricii de pâine – spre deosebire de situația reală din care s-a inspirat filmul, de la Ditrău, în care patronii nu s-au sinchisit să ajungă la discuțiile localnicilor. Această selecție șireată de teme – rasism, xenofobie, resentiment anti-european, până și ostilitate de clasă – e tipică pentru Mungiu. Când e pusă să vorbească opinia publică în filmele lui, ea vorbește cu numeroase guri spurcate. De data asta, însă, orchestrarea e mult mai tendențioasă. Printre puținii oameni de bine din film, e strecurat și un francez, pus acolo parcă numai pentru a fi tăbăcit de localnici la momentul potrivit, în ideea că el ar fi mai bine să-și vadă de rasismele care se întâmplă în Franța, în loc să le critice pe cele românești. Replici de acest fel nu sunt, desigur, inventate de Mungiu. Ele sunt însă puse în film ca în insectar, pe specii, și apoi lăsate așa. Când toate au fost bifate în scenariu, Mungiu apelează la o eschivă care ar merita un premiu pentru neasumare. Cum filmul urmărește de la un capăt la altul și un alt protagonist, Matthias (interpretat de Marian Grigore), iubitul de odinioară al personajului Csilla, dezbaterea de la căminul cultural e brusc întreruptă de o tragedie care îl privește personal pe acesta. Din acel moment, toate temele inflamabile ale filmului se evaporă. Rămâne în prim-plan drama acestui personaj, desprins parcă din primele filme ale lui Bruno Dumont (una dintre influențele asumate ale lui Mungiu). Matthias e un soi de brută tăcută, care plânge pentru ai lui și-i mușcă pe toți ceilalți, un om de la țară construit à la Dumont, urmărit în multe cadre în timp ce se gândește la ceva, fără să aflăm vreodată și la ce. Doar într-o scenă de intimitate cu Csilla, îi este reliefată și un soi de inteligență șireată, fiind construit în rest din bucățele care, asamblate, aduc mult cu imaginea unei masculinități tradiționale. Păcat că pulsul minții lui de-abia se simte în film. În dezbaterea de la căminul cultural, dar nu numai acolo, el pare prins la mijloc, depășit de situație – ar fi și de partea imigranților, fiindcă Csilla e de partea lor, ar fi și contra. Filmul se termină cu el, și nehotărârea lui e una dintre senzațiile cu care te prinde genericul. S-ar putea zice că RMN e povestea unui om mai puțin sofisticat, care nu mai știe ce să creadă și cui să-i fie loial. Doar că ăsta pare cu totul alt film decât cel pentru care s-a construit ditamai eșafodajul de opinii conservatoare. Mă gândesc că unii o să-l admire drept opera unui regizor care nu îți spune și ce să gândești. Nu cred că e cazul. RMN e un film sofisticat al unui regizor care și-a perfecționat de-a lungul anilor – și aici se vede cel mai bine, fiindcă o face prost – o strategie care constă în a arăta cu degetul spre probleme mari, ascunzând în același timp ceeea ce gândește el. Adică, oamenii sunt meschini, rasiști și xenofobi, dar nu eu, regizorul, am zis asta.