Preţuit de unii, criticat, chiar demonizat de alţii, Franco Moretti este una dintre personalităţile cele mai originale din teoria şi istoria literară contemporană. Cu savoarea şi farmecul unei inteligenţe autentice nu îi este teamă să spună că poate a greşit, că poate calea aleasă de el nu este cea regală. Nu se supără dacă îl contrazici, dar nici nu îţi cântă în strună. Conştient de subiectivismul construcţiilor canonice şi al instanţelor canonizatoare, Moretti ne propune să ne folosim ordinatoarele şi pentru macro-analize de text care să pună în evidenţă influenţele ori tendinţele dintr-o epocă. Nu contestă valoarea estetică a textului, dar pare să se fi săturat de osanale şi reverenţa la adresa unicităţii geniului creator. Moretti vrea ceva mai concret şi mai măsurabil. Trufia lui, dacă e să aibă vreuna, este aceea de a fi printre pionierii conectării studiilor umaniste la era digitală.
S-a născut în 12 august 1950, la Sondrio, în Italia, într-o familie de profesori care l-au învăţat, după propria mărturisire, ce înseamnă munca temeinică, asumarea totală a datoriei. În 1972, devine laurea în limbi şi literaturi moderne la Universitatea din Roma. Titlul academic obţinut îi permite să acceadă la o carieră universitară în Italia. A predat la Universităţile din Pescara, Roma, Salerno şi Verona. În 1990 este invitat la Universitatea Columbia în calitate de profesor de literatura engleză şi comparată, iar din anul 2000 este Bell Professor în ştiinţe umaniste la Universitatea Stanford. A întemeiat instituţii – Center for the Study of the Novel, în anul 2000 şi Literary Lab, zece ani mai târziu – unde, împreună cu echipa sa de cercetare, a fundamentat o nouă perspectivă asupra fenomenului literar.
Cărţile sale – de la Letteratura e ideologie negli anni Trenta inglesi (1976) la Signs Taken for Wonders (1983), Il romanzo di formazione (1986) tradus în engleză sub titlul The Way of the World, Opere Mondo (1994) tradus în engleză sub titlul Modern Epic, Atlante del romanzo europeo 1800-1900 (1997), tradus ca Atlas of the European Novel 1800-1900, La letteratura vista da lontano (2005) tradus în engleză sub titlul Graphs, Maps,Trees şi, în fine,The Bourgeois. Between History and Literature şi Distant Reading (ambele din 2013) – marchează trecerea de la un structuralism de sorginte marxistă, mai precis lukacsiană, la o lectură distantă în care structurile puse în evidenţă cu ajutorul ordinatorului se ordoneză ca un soi de râvnă ideologică generală caracterizând societatea în ansamblul ei. Moretti este şi editorul general al lucrării Il romanzo la care au colaborat specialişti de renume din întreaga lume[1], cinci volume consistente care au fost publicate la prestigioasa editură torineză, Einaudi, între 2001-2003.
Fragmentele traduse mai jos din Laboratoarele lui Franco Moretti exemplifică largul evantai de preocupări al unui specialist care depăşeşte cu mult graniţele înguste ale specializării pe curente, epoci ori scriitori. Moretti nu este specialistul de tip – să avem cât mai multe fişe – deşi are şi el multe note de subsol, probabil, bazate pe fişe. Spirit iscoditor care nu ezită a recunoaşte, inclusiv, necesitatea unor ajustări ale propriei metode, Moretti renunţă la detaliul semnificativ din care ar trebuie să stoarcem totul după o strânsă lectură imanentă. Folosind metode cantitative care presupun digitalizarea totală a textelor el pune întrebări care ţin de ansamblul creaţiei literare într-o anumită perioadă sau, comparativ, în mai multe epoci.
Franco MORETTI
Planeta Hollywood
[P]oveştile călătoresc bine, mai bine ca alte genuri, în orice caz. Acesta era un adevăr cu multe secole în urmă, atunci când poveştile indiene şi arabe au traversat Mediterana şi au schimbat modul în care se povestea în Europa : acesta este un adevăr în zilele noastre, valabil pentru aceste concatenări de evenimente impresionante şi de acţiuni hiperbolice (iar mâine de videograme : poveşti care nu sunt niciodată imobile, unde singurul lucru care contează este ce urmează să se întâmple…). Poveştile călătoresc bine şi pentru că nu sunt, în general, dependente de limbă. Într-un text narativ, stilul şi conflictul constituie două nivele discrete, iar cel de-al doilea poate fi, de obicei, tradus (literal : transportat) independent de primul. (Un exemplu preferat al teoreticienilor naratologi era să se ia un roman şi să fie tranformă conflictul într-un balet, este exact ceea ce se întâmplă în filmele din Hong Kong). Această relativă autonomie a liniei narative explică uşurinţa cu care filmele de acţiune se pot dispensa de cuvinte înlocuindu-le cu simple zgomote (explozii, ciocniri, împuşcături, strigăte…) şi de ce evitarea evidentă a limbajului le facilitează difuzarea internaţională. Este semnificativ că în anii douăzeci ai secolului trecut, filmele americane se bucurau deja de o hegemonie mondială. Ceea ce a stopat-o, a fost inventarea filmului sonor care a ridicat limbajul la nivelul de puternică barieră pe care s-a bazat avântul rapid a numeroase industrii de film naţional. Abrogarea limbajului în filmele de acţiune este un factor important care ar putea schimba sensul acestui curent.
Slăbiciunea internatională a comediilor hollywoodiene de atunci are mult de-a face cu faptul că erau americane, sau mai degrabă cu faptul că eran non-braziliene, non-finlandeze etc. În multe cazuri – Brazilia, Argentina, Mexic, Suedia, Regatul Unit al Marii Britanii, Australia, Hong Kong – succesele de piaţă arată o pasiune autentică pentru comediile naţionale care devin spectaculoase în Italia, unde toate hiturile naţionale ale decadei în discuţie au fost comedii (aşa cum va fi, câţiva ani mai târziu cel mai mare succes italian al tuturor timpurilor Viaţa e frumoasă. Această fixaţie – care a început în anii şaizeci şi aparent, nu se va termina nicicând – trebuie să fie în legătură cu acea combinaţie de agresivitate şi anxietate pe care psihanaliza îl recunoaşte în râs şi care este atât de tipic cosmosului emoţional din commedia all’italiana. Este grimasa unei culturi structural nesigură în ceea ce priveşte poziţia ei în lume : este ea ultima dintre ţările „avansate” rânjind arogantă atunci când e vorba să arate ce are din trecut – sau este ea prima dintre cele „înapoiate”, interesată – populistic – să ia coroana celor plasate înaintea ei ?
În cazul unor literaturi mai puţin puternice, ceea ce înseamnă mai toate literaturile din interiorul sau exteriorul Europei – importul de romane străine nu înseamnă doar că publicul citeşte o grămadă de cărţi străine ; acest fapt înseamnă şi că scriitori ţării respective nu mai ştiu sigur cum să îşi scrie propriile romane. Forţele pieţii influenţează atât consumul cât şi producţia : ele exercită o presiune chiar asupra formei romanului, ceea ce duce la apariţia unei autentice morfologii a subdezvoltării.
Bancarvorba[2]
Ce ne poate spune analiza cantitativă lingvistică despre operaţiunile şi concepţia instituţiilor financiare internaţionale ? La prima vedere, cuvintele cele mai frecvente în Rapoartele Anuale ale Băncii Modiale dau impresia unei continuităţi solide. Şapte cuvinte sunt în top, în orice moment : trei substantive – bancă, împrumut/ împrumuturi, dezvoltare şi patru adjective – fiscal, economic, financiar, privat. Acest septet este însoţit de alte câteva substantive : BIRD[3], ţări, investiţie/investiţii, dobândă, proiect/proiecte, ajutor , precum şi de alte câteva care, initial, erau mai puţin frecvente : împrumut, creştere, cost, datorie, comerţ, preţuri. Există, de asemenea, un al doilea set de lexeme, mai puţin colorate, majoritatea adjective : alţii (şi derivatele), nou (şi derivatele), astfel de, net, primul (şi derivatele), mai mult (şi derivatele), general (şi derivatele), precum şi agricol (şi derivatele), parţial înlocuit după 1990 de către rural(şi derivatele). Mesajul este clar : Banca Mondială împrumută bani cu scopul de a stimula dezvoltarea, mai ales în Sudul rural şi, în consecinţă, se ocupă de împrumuturi, investiţii şi datorii. Lucrează prin programme şi proiecte şi consideră comerţul o resursă cheie pentru dezvoltarea economică. Fiind interesată în dezvoltare, Banca are în vedere tot felul de probleme economice, financiare şi fiscale şi este în legătură cu oamenii de afaceri privaţi. Totul foarte simplu şi extrem de direct.
Banca şi-a accelerat totuşi doar eforturile, iar aceste eforturi nu fac altceva decât să ajute ; iar toţi cei care sunt ajutaţi trebuie să facă faţă ; iar cei care ajută şi cei care trebuie să facă faţă vor trebui să respecte modul în care se promovează acordarea ajutorului (din nou, verbul a ajuta) oferit economiilor în curs de dezvoltare. Însă a căuta sensul acestor pasaje în ceea ce spun ele nu are niciun rost: ceea ce contează, cu adevărat, aici, este proximitatea care se stabileşte între elaborarea politicilor Băncii şi lexemele provenite din verbe. Acesta este mesajul multor titluri care încadrează textul Rapoartelor: “lucrând cu cele mai sărace ţări”, „oferind analize la momentul oportun”, „împărtăşind cunoştiinţe”, „îmbunătăţind guvernanţa”, „încuranjând sectorul privat şi dezvoltarea sectorului financiar”, „stimulând creşterea şi crearea de locuri de muncă”, „diminuând prăpastia socială”, „întărind guvernanţa”, „nivelând terenul de discuţie al problemelor globale”. Toate sunt pe cât de înălţătoare, pe atât de vagi deoarece funcţia gerunziilor e să lase îndeplinirea acţiunii nedefinită, lipsind-o astfel de orice contur clar. Rezultă un prezent care se expandează la infinit, un prezent unde politicile sunt întotdeauna în curs de implementare şi doar în curs de implementare. Multe promisiuni şi foarte puţine fapte. „Totul trebuie să se schimbe, pentru ca totul să rămână la fel”, scria Lampedusa în Ghepardul, şi la fel se întâmplă şi aici. Totul se schimbă, dar nu există nicio realizare. Totul se schimbă, dar nu există pic de viitor.
“Operaţionalizarea”: sau funcţia de măsurare în teoria literară modernă
“Operaţionalizarea” este, probabil, cel mai urât cuvânt pe care l-am folosit vreodată, dar el este, totuşi, eroul paginilor care urmează deoarece se referă la un process care este absolut central în noul domeniu al criticii computaţionale sau, cu alte cuvinte, în ştiinţele umane digitalizate. Deşi cuvântul “operaţionalizare” este adesea utilizat ca un sinonim complicat pentru “realizare” sau “implementare” – de exemplu dicţionarul on-line Merriam-Webster menţionează “operaţionalizarea unui program” şi adaugă un citat despre “operaţionalizarea viziunii artistice a organizaţiei” – rădăcina termenului e diferită şi mult mai precisă. Şi de data aceasta etimologia are dreptate. Acesta este unul dintre rarele cazuri în care ştim precis când a apărut un termen: e vorba de anul 1927 când P.W. Bridgman dedica începutul lucrării sale Logica fizicii moderne “punctului de vedere operaţional”. … Dar să lăsăm deoparte programele şi viziunile; abordarea operaţională se referă, în mod specific, la concept şi descrie modul anume în care un proces, deci conceptele sunt transformate într-o serie de operaţiuni care, la rândul lor, permit măsurarea a tot soiul de obiecte. Operaţionalizarea înseamnă a lega conceptul de măsurare şi apoi spre lume. În cazul nostru, conceptele din teoria literară, se leagă, printr-o anume cuantificare, de textele literare.
Operaţionalizând spaţiul-personaj
Să luăm un concept şi să îl transformăm într-o serie de operaţiuni. Concret, cum facem acest lucru ? Primul meu exemplu priveşte una dintre cele mai importante contribuţii la teoria literară din ultimii douăzeci sau treizeci de ani : conceptul de personaj-spaţiu inventat de Alex Woloch în Unul vs. Mulţi (The One vs. The Many). Iată clusterul iniţial de definiţii :
cantitatea de spaţiu narativ alocată unui anume personaj […] spaţiul unui personaj în interiorul structurii narative […] spaţiul pe care ea/ el îl ocupă în interiorul totalităţii narative […] continua proporţionare a atenţiei acordată de naraţiune diferitelor personaje care luptă pentru un spaţiu limitat în interiorul totalităţii narative…[4]
Deci, care sunt “operaţiunile pe care trebuie să le îndeplinim” pentru a afla ce cantitate de spaţiu narativ i s-a acordat lui Molly Bloom, ori lui Iago, sau oricărui alt personaj ? Graham Sack a răspuns folosind aşa-numitele „variabile instrumentale”, trăsături pe care le utilizăm ca proxy pentru variabilele care ne interesează, atunci când acestea sunt, dintr-un motiv oarecare, imposibil de măsurat. Lucrând pe romanele din secolul al XIX-lea, Sack a măsurat cât de des sunt menţionate numele unor personaje. Dar frecvenţa numelor nu este acelaşi lucru cu spaţiul-personaj, deşi ele sunt evident corelate, iar proxy-ul lui Sack a lucrat, de fapt, foarte bine pe Austen, Dickens şi mulţi alţi scriitori.[5]
Eu am folosit o altă metodă pornind de la presupunerea că spaţiul-personaj poate fi măsurat direct. Textele sunt alcătuite din cuvinte, rânduri, pagini şi acestea pot fi măsurate clar. Desigur, apar şi complicaţii. Să luăm, de exemplu, această propoziţie din primul capitol din Mândrie şi prejudecată:
Domnul Bennet era un amestec aşa de ciudat de iuţeală, umor sarcastic, cumpătare şi capricii încât nici după experienţa a douăzeci şi trei de ani soţia sa nu ajunsese să îl cunoască.
Unde se termină spaţiul domnului Bennet şi unde începe spaţiul doamnei Bennet în această propoziţie? Proxy-ul lui Sack ar marca unu pentru domnul Bennet şi zero pentru soţia lui şi această măsurare are o justificare deoarece numirea unui personaj este întotdeauna o metodă să-l scoţi în evidenţă. Pe de altă parte, o mare parte din frază se referă la percepţia doamnei Bennet şi aceasta se pierde cu totul. În cazul pieselor de teatru este mult mai uşor deoarece acolo nu există ambiguităţi privind distribuirea replicilor între diferiţi vorbitori. Spaţiul-personaj devine uşor spaţiul-cuvânt – adică „numărul de cuvinte atribuit unui anume personaj”. Daca socotim cuvintele pe care le rosteşte fiecare personaj, putem determina cât spaţiu textual ocupă. De exemplu, în Fedra lui Racine, Fedra rosteşte 29 % dintre cuvinte, Hipolit 21 %, Tereza 14 % şi aşa mai departe până la 0 % gărzile care se supun în tăcere ordinelor date de Tereza în ultimul act al piesei. […]
Protagonistul este o ustensilă, spaţiul-personaj este un instrument. Protagonistul este o ustensilă deoarece el aparţine lumii de bun simţ a cititorului şi nu o depăşeşte. Spaţiul-personaj este un instrument deoarece este rezultatul unei teorii care vrea să înţeleagă ceva “care nu poate fi controlat de către simţurile noastre”. În loc să ne ocupăm de personaje individuale, studiem relaţiile dintre personaje. De aceea, în final, operaţionalizarea produce mai mult decât o rafinare a cunoştinţelor deja existente, nu perspectiva aspura protagonistului este îmbunătăţită, ci apare un set cu totul nou de categorii. Am putea spune că măsurabilitatea, în calitatea ei de sfidare a teoriei literare, răspunde unui eseu de Hans Robert Jauss. Dar nu aceasta am aşteptat eu de la întâlnirea dintre măsurabilitate şi critica literară. Ca mulţi alţii, am presupus că noua abordare va schimba istoria, mai degrabă decât teoria literaturii şi, în final, acest lucru încă s-ar mai putea întâmpla. Dar cum logica cercetării ne-a pus faţă în faţă cu probleme conceptuale, ele ar trebui să devină, în mod evident, sarcina zilei de astăzi, contracarând clişeele precumpănitoare, dominante din pozitivismul simplist din ştiinţele umaniste digitalizate. Măsurabilitatea are consecinţe teoretice –poate mai mult decât orice alt domeniu al studiului literar. A venit timpul să le explicităm.
Traducere şi prezentare de Mihaela Mudure
[1] Din păcate, nu şi din România (notă M. M.).
[2] Scris împreună cu Dominique Pestre (notă M. M.).
[3] Banca Internaţională de Reconstrucţie şi Dezvoltare, nucleul Băncii Mondiale. A fost întemeiată în 1944 pentru a facilita reconstrucţia ţărilor beligerante după cel de-al doilea război mondial (notă M. M.).
[4] Alex Woloch, The One vs. The Many. Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel, Princeton UP, 2003, pp. 13-4 (notă F. M.)
[5] Graham Alexander Sack, “Simulating Plot: Towards a Generative Model of Narrative Structure”, 2001, Papers from the AAAI Fall Symposium (FS-11-03).