Eșecul celui de-al doilea val

Eșecul celui de-al doilea val

Stilul de cinema care se practică acum în România demonstrează imposibilitatea reinventării de sine a unei industrii de film și a unei generații de cineaști debusolați și cu resursele financiare și narative aparent epuizate. Crezând că au consumat resursele estetice ale noului val, mulți dintre creatorii acestei școli de cinema, în frunte cu Cristi Puiu, au pornit în direcția unui experimentalism mai mult sau mai puțin ofertant, dar cu siguranță incintant. Deși atracția irezistibilă a tehnicilor cinemaului realist, direct și auster, care au condus la succesul internațional al unor producții precum Moartea domnului Lăzărescu ori 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, sunt în continuare exploatate, regizorii noștri forțează crearea a ceea ce se numește în cinematografia europeană „al doilea val”. Inclusiv autorii consacrați ai acestei generații care a redescoperit valențele unui mod de a face film, care își găsea resursele în modelul cinematografic al noilor valuri europene, par să fie atrași de magia genurilor standardizate. În ultimul timp am asistat la o serie de transformări ale modului cum se face film în România, care pot fi descrise drept o acută lipsă de inspirație.

Sunt trei mutații majore care definesc acest „al doilea val” din cinematografia contemporană de la noi: reîntoarcerea politicului, predispoziția spre suspans și atracția improvizaționalului. Toate trei pot fi circumscrise atât degringoladei de viziune despre care vorbeam, cât și, mai ales, unei dorințe explicite a unui grup de regizori de a se diferenția de „noul val”, de a se raporta prin diferențiere la ceea ce a adus succesul internațional al filmelor din primul deceniu al anilor 2000. Din păcate, așa cum s-a văzut în efectul festivalier, aceste filme au fost tratate ca marginale și nu au primit nici măcar recunoașterea internațională.

Poate cea mai importantă este ceea ce se poate descrie drept mutația politică. Este și cea mai radicală schimbare pentru că ea reprezintă, în mod evident, o despărțire de tipul de cinema practicat după 2000. Dacă primele filme ale lui Puiu refuzau cu obstinație mesajul politic (iar autorul a continuat să o facă), monstrul ideologizării s-a reîntors în peisajul autohton și în motivația de a face film. Transformarea s-a produs odată cu re-întoarcerea filmului cu miză ideologică, cu finalitate socio-politică explicită. Cel mai bun exemplu rămâne De ce eu? al lui Tudor Giurgiu, în care narațiunea cinematografică este justificată mai ales de motivații externe, drama procurorului Panduru fiind extrem de „actuală” mai ales prin conexiunea cu politicile publice ale unor instituții cu scop penal. Povestită cu o tentă melodramatică, tragedia reală a lui Panait/ Panduru este conotată politic și are o relevanță mai puțin estetică și mai mult civică. Giurgiu readuce în filmografia noastră un gen care se practică extensiv în filmul internațional: thriller-ul politic. Pe fondul popularității Direcției Naționale Anticorupție, suspansul cu miză critică la adresa clasei politice se transformă într-un instrument de popularizare pentru o instituție sau o politică publică. Cu o scurtă excepție în care regizorul practică un stil documentar bine dozat (în scena percheziției din casa adevăratului Lele), abordarea regizorului este clasică și în final avem un film canonic, cu prea puține semnificații în afara contextului specific.

Un traseu similar urmează și Marian Crișan care, deși beneficiază de celebra „cameră” a lui Oleg Mutu, se desprinde și el de formele noului val și face un film de suspans tot cu miză politică. În Orizont, transformarea unei nuvele clasice a lui Slavici se împotmolește într-o narațiune cinematografică în care se amestecă felurite crime, tăietori ilegali de lemne și prea puțină gândire filmică. Un alt exemplu relevant în acest sens este Aferim!, ale cărui valențe estetice și narative incontestabile sunt subminate de excesul de ideologie. În acest „gypsy western”, în care domină intenția de conștientizare publică asupra unui subiect „fierbinte”, tematica de factură politică prevalează asupra construcției cinematografice. La fel de ilustrativ pentru re-politizarea filmului românesc este Box al lui Florin Șerban; regizorul a revenit după mai mulți ani de tăcere cu această premisă a conflictului dintre marginali și grupul dominant, făcând dintr-o poveste despre un tânăr de etnie romă o melodramă mult prea corectă politic. Putem spune că politizarea excesivă generează un fel de cinema tendențios, dar fără tendințe.

A doua mutație, căreia putem să-i spunem un „cinema în suspans”, este reprezentată tocmai de atracția exercitată de filmul de gen thriller. Deși este adevărat că genul în sine lipsea din filmul românesc, puținele povești din genul policier de la noi nefiind suficient de bine conturate pentru a impune o direcție narativă și cinematografică, această pasiune pentru suspansul cu orice preț s-a dovedit a fi perdantă. Nemaidorind să facă filme „de artă”, regizorii noștri par să caute succesul la public prin împrumutarea unui gen clasic. Cu toate că, e drept, nu am avut un Hitchcock mioritic, nici Radu Muntean în Un etaj mai jos nu reușește să convingă că recuperarea schemelor filmului de gen este o soluție viabilă. La rândul lui, Corneliu Porumboiu, care a urmat un traseu remarcabil al experimentelor auto-referențiale, merge pe același drum cu cel mai recent film al său, Comoara. Căutătorii unei false comori din filmul lui Porumboiu, în care regizorul încearcă să exploreze limitele acestui gen cinematografic, sunt lipsiți de consistență actoricească. Și povestea pierde o parte din natura abrazivă a dezvăluirii relațiilor intime, în care excela regizorul ce a dat filmului românesc magistralul Polițist, adjectiv. Așa că cei doi căutători ai unei comori, utilizați ca un pretext pentru o nouă morală socială, nu reușesc să descopere spectatorilor o comoară cinematografică și lentoarea specifică filmului de nou val se transformă într-o acumulare de situații previzibile.

Cei mai importanți exponenți ai celui de-al doilea val par să fie adepții căutării șocului cu orice preț, combinat cu o încercare disperată de a găsi noi formule de succes. Ei pot fi descriși drept improvizaționiști. Un recent explorator al limitelor narațiunii cinematografice și al tehnicilor autenticității este Adrian Sitaru. În controversatul Ilegitim vedem manifestarea unui stil improvizațional pe care l-a practicat cu succes Florin Șerban în filmele sale și pe care l-a încercat Florin Piersic Jr. fără prea mare efect. Ideea destul de veche a cooptării unor actori neprofesioniști, așa cum face Sitaru în filmul său provocator, ar fi putut oferi soluții, numai că utilizarea unui context deja epuizat, cum este tematica avortului, care se suprapune cu tentativa de a identifica o narațiune provocatoare, nu reușește să convingă. Nici măcar brutalismul, care le-a oferit cineaștilor francezi din al doilea val șansa descoperirii propriei voci, nu este dus până la ultimele sale consecințe. Așa se face că autorii români și filmele lor din ultimii ani par să nu își mai găsească reperele necesare pentru re-inventare.

Vom vedea dacă această incapacitate de găsi soluții, specifică celui de-al doilea val, va fi surmontată de către „primul val”, acum că trei lung-metraje contemporane sunt selectate la Cannes în 2016. Nu s-a mai întâmplat niciodată acest lucru, iar SieraNevada al lui Puiu, Bacalaureat al lui Mungiu sau debutul lui Bogdan Mirică, Câini, poate că vor aduce mult așteptatul răspuns la întrebarea: ce mai este inovator în cinemaul românesc?

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.