Ruxandra CESEREANU: Bună seara tuturor! Vă mulțumesc că ați venit la întâlnirea cu Andrei Codrescu. Va fi o întâlnire postdada, chiar dacă Andrei Codrescu ne va vorbi astăzi despre dada. Vreau doar să vă fac o scurtă prezentare a oaspetelui nostru. Îl numesc pe Andrei Codrescu un subiect multiplu, întrucât scrierile lui au la fel de mare impact și în poezie și în proză și în eseu. Unii, de altfel, îl consideră gânditor. Acesta e și motivul pentru care Andrei Codrescu va apărea ca gânditor, într-un dicționar despre gânditori (eseiști, filosofi) români făcut în Franța și care va fi publicat anul viitor. Ce e interesant la el ca subiect multiplu și ca nomad pluricultural, cum îi place lui însuși să se numească, este faptul că avem de a face cu un hibrid, un palimpsest în care, pe de o parte, intră cultura mucalită, cultura pitorească a Balcanilor. Există apoi substratul foarte serios, al spațiului de baștină a lui Andrei Codrescu, orașul Sibiu, cetate săsească unde totul se face cu rigoare. Există și substratul originii evreiești a autorului, dar care a fost un beatnic, deși în acest caz avem o polemică legată de curentul beatnic și de beatnicitate…
Andrei CODRESCU: Noi nu-i zicem așa…
RC: Da, în America nu i se mai spune așa (beatnic, beatnicitate). Există, deci, și acest al treilea substrat al dimensiunii evreiești, dar atipice, non-canonice care există în acest autor. Și, în al patrulea rând, există dimensiunea emigrantului care în America s-a integrat în cultura pop începând din anii ’60-’70, când Andrei Codrescu a ajuns acolo. Foarte important este și traseul lui prin câteva orașe care toate sunt carnavalești și care conțin și o mică nuanță de turn Babel captivant. E vorba de Detroit, New York, San Francisco, Baltimore și New Orleans, și acum din nou despre New York, pentru că după tot acest periplu și după șapte ani de trăit în munți, la o fermă din Arkansas, unde pe teritoriul său Andrei Codrescu avea două peșteri – una îndreptată spre miazăzi și una îndreptată spre miazănoapte -, el a revenit la New York, dar la un New York, care spune el, e altfel decât acela al beatnicilor, e altceva, și se schimbă de la an la an, un oraș care actualmente are cât populația României, 20 milioane de locuitori, cu tot cu suburbii. Ei bine, acest traseu spiritual al orașelor pe care vi le-am pomenit a avut un impact asupra lui Andrei Codrescu, mai întâi, prin câteva școli de poezie pe care le-a cunoscut și din care a făcut parte. E vorba de Școala de Poezie de la New York, unde și-a cunoscut mentorul, dar și prietenul – e vorba de Ted Berrigan, și unde, de asemenea, a avut acces la prietenia poetică a lui Allen Ginsberg. E vorba și de un oraș ca San Francisco, unde alături de Lawrence Ferlinghetti și de alți autori și histrioni, Andrei Codrescu a inițiat și a creat o serie de performance. Apoi, e interesant traiectul lui și din alt punct de vedere, pentru că în România a avut două modele poetice care se băteau cap în cap, e vorba de Lucian Blaga și Tristan Tzara – cei doi fii ai lui Andrei sunt botezați Lucian și Tristan. După ce a ajuns în America, Andrei a încercat să îmbine ceea ce el numește verticalitatea metafizică a poeziei europene cu orizontalitatea culturii pop. Dar maestrul, și acesta este motivul pentru care l-am invitat pe Andrei Codrescu astăzi – fiindcă am sărbătorit centenarul Dada – dar maestrul pe care Andrei Codrescu îl recunoaște, nu este neapărat o persoană în carne și oase, ci un -ism, respectiv anii de glorie ai Cabaretului Voltaire, la Zurich, pe care Andrei Codrescu a încercat să-i remanagerieze, să-i reconfigureze în cultura pop americană, și actualmente, în mileniul III prin toate cărțile lui de eseu. Nu este vorba doar de cartea Ghidul dada pentru postumani, e vorba și de celelalte cărți despre eseu, despre care vă voi vorbi foarte pe scurt imediat, pentru că, explică autorul în toate aceste cărți, doar un spirit dada ar putea actualmente să împiedice o formă de lobotomie care se manifestă cu tot sistemul electronic global de control, doar un spirit avangardist reactualizat ar putea să spargă toate formele care ne determină să rămânem în interiorul unui canon și să nu mai putem să părăsim, să schimbăm acel canon. Îl legătură cu acest maestru care este -ismul, avangardismul, în ceea ce-l privește pe Andrei Codrescu, nu-n zadar este esențial faptul că el fondează, în America, o revistă, Exquisite Corpse (Cadavru delicios). Titlul este împrumutat de la o faimoasă metodă de scriere colaborativă promovată de avangardiști și mai târziu de suprarealiști. Exquisite Corpse, o revistă care a avut o influență decisivă în mediul cultural american; actualmente revista nu mai apare în forma tipărit, doar în format electronic. Pentru cei care cred că Exquisite Corpse e, să zicem, o revistă paralizată, nu e adevărat. Andrei Codrescu vă poate explica acum, există acolo un buton pe un anumit registru, pe o anumită temă, însă numai dacă ești cunoscător poți să dai de intrarea tăinuită în revistă, te duci și găsești de fapt, ascuns, felul în care funcționează în continuare Exquisite Corpse în format electronic. E de fapt altă găselniță, dacă vreți, avangardistă. Dacă ar fi să vi-l sintetizez din nou, la nivel de tendințe, pe Andrei Codrescu ca gânditor, v-aș vorbi despre un carnavalesc baroc postmodern care îi este caracteristic. Apoi e vorba despre felul în care el participă la crearea unui etos american după ce emigrează, dar fără să-și uite totuși dimensiunea balcanică originară, și alături de ea pe cea central europeană de care v-am vorbit. Există apoi o nevoie convulsivă a lui Andrei Codrescu de-a promova tot ce înseamnă dada și postdada. Nu vorbim de un canon, ci de o mișcare anti, inclusiv antidata, dada poate fi inclusiv și antidada. Asta este ideea. Există apoi dimensiunea umorului, a ludicului, a absurdului care sunt văzute ca atitudini spirituale împrumutate de autor de la câțiva scriitori români, și aici mă refer la Urmuz, la Eugen Ionesco, Gherasim Luca, dar și la Emil Cioran. N-o să vi-l prezint acum ca poet, tocmai pentru că am lansat de curând Arta uitării care a fost publicată bilingv, într-o ediție superbă de către Editurile Școala Ardeleană și Caiete Silvane. N-o să vi-l mai prezint nici ca prozator, am mai vorbit și despre lucrul acesta, ci o să vă vorbesc puțin despre Andrei Codrescu ca eseist sau gânditor. E esențial faptul că Andrei Codrescu se impune la nivel eseistic cu o carte publicată în 1990, Dispariția lui Afară. Un manifest al evadării, o carte legată de tema granițelor, a limitelor, a transcenderii limitelor și de condiția emigrantului. Dar lovitura pe care o dă, pentru că e o carte vândută în zeci de mii de exemplare în SUA, peste cincizeci de mii de exemplare dacă nu mai mult, este această carte: Ghidul Dada pentru postumani. O carte publicată în 2009, o anarho-carte. E vorba apoi despre Lecția despre poezie (The Poetry Lesson, 2010) și aceasta a fost tradusă de Ioana Avădani. O carte care e un bildungsroman al ultimelor ateliere de scriere creatoare de poezie pe care Andrei le-a avut la Universitatea din Baton Rouge. E vorba apoi de o carte publicată în 2011, Whatever Gets You through the Night: A Story of Sheherezade and the Arabian Entertainments, unde autorul încearcă de fapt o dezintelectualizare a suitei de povești din O mie și una de nopți. O dezintelectualizare în ce sens? El compară traducerile suitei de povești în diferite variante și încearcă de fapt să scoată de aici o poveste anticanonică, legată de ceea ce înseamnă poveste și epicitate. Apoi, ultima sau cea mai recentă carte de eseu: Bibliodeath: My Archives With Life in Footnotes, o carte gândită tot în ramă, cu note de subsol la fel de importante și uneori chiar mai importante decât textul, pe margine. O carte care vorbește despre limitele cărții tipărite, despre nostalgia cărții tipărite, dar și despre limitele bibliotecilor electronice. Și aici, de fapt, Andrei Codrescu intră într-o anumită măsură în dialog cu Gilles Deleuze, cu Jacques Derrida. Mai departe însă îl las pe Andrei Codrescu să vă vorbească despre tot ceea ce crede de cuviință în privința mișcării Dada și a urmașilor săi.
AC: Mulțumesc frumos, Ruxandra! E foarte plăcut să te ascult, m-ai convins. Dar sunt două… două lucruri cu care mă cert în prezentare… nu mă cert… acum o să vorbesc despre ele.
RC: Polemizezi… nu polemizăm…
AC: Ce se spune despre dada? Dada este un -ism, dadaism, îi punem un -ism, și atunci îl punem în secvența cronologică a avangardelor în care futurismul, impresionismul, postimpresionismul, futurismul, dadaismul și așa mai departe se desfășoară cronologic. Dar dada e altceva, e dada, e numai dada. Când îi pui un -ism imediat îl pui în muzeu sau bibliotecă, două locuri unde dada nu se simte bine. Dada se simte rău în bibliotecă și muzeu, deși chiar recent Muzeul de Artă Modernă din New York a realizat un proiect care se cheamă Global Dada, care a fost un proiect al lui Tristan Tzara, să adune lucrări de artă și poezii și obiecte dada, din toată lumea, de peste tot inclusiv din România, pe care Tzara nu l-a realizat. Dar Muzeul de Artă Modernă după mult timp l-a realizat, de fapt, într-un timp când obiectele din acea perioadă au devenit chiar scumpe, așa că muzeul a cheltuit o groază de bani să facă acest Glob Dada care e foarte interesant ca expoziție. Dar și acolo se vede că dada nu încape, se simte stânjenit fiindcă dada nu are un stil, dada are poate un stil tipografic – dacă te uiți la manifestele timpurii ale lui Tristan Tzara sau publicațiile dada, sau afișele dada, ei s-au jucat cu tipografia. Cam atât poți să identifici ca dada. Ei, din voință, n-au vrut să aibă un stil. Poți să identifici suprarealismul destul de ușor și să-l pui într-o cronologie a mișcărilor moderne, să zici exact când începe – cu manifestul lui André Breton în anii ’20 – și când se termină – cu emigrarea lui Breton în America în timpul războiului mondial, al Doilea Răboi Mondial. Când s-a întors Breton în Franța suprarealismul era mort fiindcă existenţialiştii ocupau scaunele cafenelelor suprarealiste. Încadrat în istorie, Breton n-a mai reusit să-i sufle viață. În schimb dada e altceva, spiritul dada să-i zicem, care a voit să nu fie înrămat. Cartea mea despre supraviețuirea acestui spirit în era noastră schițează o istorie a mişcării prin momente cheie, momente când Dada a scăpat din cronologie şi din istoria modernismului. Un alt punct puțin înțeles este că modernismul și avangarda sunt două lucruri diferite. Aici e partea a doua. Dada este o avangardă care nu este o avangardă. Eu vreau să desprind dada de avangardă, un lucru absolut imposibil, dar pe care-l tot fac, și-l fac chiar acum. Când aud cuvântul avangardă… un prieten mi-a spus că el vede imediat literele TM dupa cuvântul „avangardă”. TM, trademark applied for. Când vorbim de avangardă sau de modernism vorbim de fenomene distincte, dar bine etichetate și discutate în cercetări academice. Când vorbim de modernism, care e altceva decât avangarda, vorbim de mişcări mai degrabă anglo-saxone sau americane care au fost puse sub umbrela sau eticheta de modernism. Avangarda este văzută ca un fenomen european. În opiniile unor critici unele avangarde aparţin modernismului, iar unele opere moderniste sunt înrudite cu avangarda. Dar Dada este și altceva decât avangardă, și cu siguranță altceva decât modernism. Acum despart dada de avangardă prin faptul că spiritul dada a început aproape aleatoriu, din întâmplare, pentru că Hugo Ball, poet din Germania și un pacifist, anarhist, a vrut să deschidă un cabaret în Zurich. A închiriat un club, și în acel moment un pictor de origine română, Arthur Segal, i-a recomandat un tânăr poet român care chiar sosise din România, Tristan Tzara, găzduit pe acea vreme de un alt român, Marcel Janco, student la Arhitectură. În jurul lor s-au strâns alți artiști refugiați din război. Hugo Ball a conceput un gen de Weimar cabaret, cu picturi pe pereți și performanțe năstrușnice pe scenă. Dada de la început a fost un teatru, un reality show cu poezie și pictură, dar și muzică ușoară, șlagăre care se cântau în Weimar Berlin. Cabaretiștii vorbeau tot felul de limbi, limbile refugiaților din marginile imperiilor în plin război. Acest grup s-a trezit în Zurich, ca o insulă a exilaților. Nu numai artiști erau refugiati în Zurich. Erau și pacifiști, și anarhiști, și revoluționari esuați ca Lenin, Zinoviev ori Radek. Neutralitatea Elveției era menținută de marile puteri și ca un spațiu în care puteau să circule liber spionii. Era un loc plin de spioni. Cum zice Tom Stoppard într-o piesă faimoasă de teatru despre anul 1916 (Travesties), „erau spioni care se uitau la spioni care se uitau la alții ca spioni, și spioni care erau adevărați spioni, și spioni care se prefăceau că sunt spioni”. Zurich era oraș mic. Refugiații mișunau în două cafenele, dar în oras a stat un timp și Albert Einstein. Zurich era și orașul lui Carl Gustav Jung. James Joyce, neinteresat de scriitori sau ideologi, scria Ulysses în același oras. Se ciocneau în acest spațiu minți strălucite, iar aerul era plin de scântei ca fulgi de idei-zăpadă. Cabaretul dada a fost botezat „Voltaire,” după iluministul și scepticul francez, dar nu a fost conceput ca o teorie a viitorului sau a artei cum a fost, de exemplu, futurismul. În Cabaret Voltaire se inventau lucruri spontan. Audiența dada era săracă, beată cu vin ieftin, nefericită, mulți aveau frați și rude ucise pe front. Era ușor să-i miști, erau deja emoționați, audiența era deschisă, pradă sentimentelor de vinovăție, cei de acolo erau răniți pshic și fizic. Tinerii artiști care au performat în primul eveniment dada erau și ei prinși în ghearele acelorași emoții, erau și ei fragezi și ușor hipnotizați de aerul colectiv greu. Aproape fără efort ei au început să creeze forme noi pentru tocana de sentimente extreme în care se manifestau. Și asa, pe vrute-nevrute, au devenit generatori de forme noi de poezie și artă, forme născute din umbrele măcelului european, forme care refuzau vehement arta și cultura coruptă și pretențioasă care se predase războiului. De exemplu, cabaretiștii au citit poezii împreună în același timp, un cor-cacofonie care a devenit le poème simultané. Vocile în limbi diferite ale lui Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Iancu, acompaniate de toboșarul Richard Huelsenbeck și de cântecele obscene ale lui Emmy Hennings, au creat sunetul exact de opoziție și mânie a momentului. În același timp, absurditatea și umorul acțiunii făceau audiența să râdă în hohote, să se urce pe mese și să zbiere fără control. Limbile națiunilor din care veniseră refugiații nu mai contau: un răcnet internațional compus din limbi cunoscute și necunoscute a ieșit cu fumul din coșul de pe acoperișul clubului pe Spiegelgasse 1 în Zurich. De pe pereții clubului figuri pictate și colaje de Picasso, Segal, Harp, Hoch, se holbau la spectatori și actori. După răcnetele multilingve au aăarut pe scenă păpuși enorme și grotești, create de Marcel Janco. Huelsenbeck a cântat și bătut toba pe cântece din „Africa”, cu sunete inventate de el. În pauze de sobrietate sentimentală și tăcere disperată s-au recitat și poeziile de spânzurătoare ale lui Christian Morgenstern, poezii de un trist umor negru care a smuls lacrimi de durere și de veselie. Descriu numai un pic ce s-a întâmplat în prima seară la Clubul Voltaire, la care nimeni nu se aștepta. Scriitorii, artiștii și actorii și amatorii care au început să nască aceste forme, au luat curaj de la audiența lor și au început să se gândească oare ce fel de scandaluri ar putea provoca în următoarele zile la Cabaretul Voltaire ca să atragă această audiență care să le permită să-și plătească chiriile. Exact, așa cum au început toate mișcările noi, tineri săraci care trebuiau să-și plătească chiriile au inventat ceva ca să o facă. Tristan Tzara și-a dat seama destul de repede că acest Cabaret Voltaire era ceva mai mult decit un club de nebuni. Tzara cunoscuse devreme futurismul, citise manifestul futurist al lui Marinetti în România, unde fusese publicat simultan cu publicarea lui în Paris. Tzara era bine educat în avangardele europene și, deși foarte tânăr, avea un trecut publicistic și polemic încă din liceu, în București. În Zurich, el a intuit că o publicitate bună făcută acestui cabaret, prin reviste, prin scrisori, prin răspândirea știrilor despre ce se întâmplă în Zurich, era capabilă să impregneze lumea cu un spirit nou, anume că un om, artist sau nu, deține puterea de a fi liber în mijlocul unui război în care miloane mureau fără aparentă scăpare. Tzara a articulat fenomenul Voltaire cu filozofia și poezia modernă dusă la limitele realității. Tzara nu a fost singurul participant care a înțeles fenomenul realizat din întâmplare în club. Germanii Hugo Ball și Richard Huelsenbeck, erau mai militanți, ei cunoșteau literatură anarhistă și teoriile lui Marx, îl citiseră pe Fourier, erau mai bine informați despre revoluție și revoltă socială. Românii, Tzara, Segal, Iancu, pe de altă parte, făcuseră parte dintr-o mișcare timpurie în România, unde absurdul și umorul negru aprins din spiritul balcanic de absurd(ist)ul Urmuz, era un mod de a privi viața și lumea. Numele „Dada” pentru spiritul nou dezlănțuit în Cabaretul Voltaire a fost un fulger genial. Controversa pe tema nasterii cuvântului „Dada” continuă până în ziua de azi, cu germanii care-l susțin pe Huelsenbeck ca originator, și cu românii-francezi care-l susțin pe Tzara. Fapt ironic pentru o mișcare internationalistă. La un moment dat cuvântul dada a devenit așa de important că Tzara a spus în unul dintre primele lui manifeste că era atât de puternic și de important precum cuvântul Dumnezeu. Și, într-adevăr, la sfârșitul secolului 20 și începutul secolului 21, eu zic că Tzara a avut dreptate. A fost ca atunci când John Lennon a zis că Beatles sunt mai faimoși decât Iisus. S-au provocat revolte, dar Lennon, ca Tzara, a avut dreptate. Când Lennon a enunțat provocarea era deja adevărat. Când Tzara a zis ce-a zis despre dada și dumnezeu, a fost profetic. Există ceva magic în cuvântul ăsta. Parte din argumentul cărții mele care desparte mișcarea dada de avangardism și de modernism este că spiritul acestui cuvânt-nonsens, Da-Da, atrage ceva adânc din oameni, ceva apropiat de religie. Mișcările artistice importante ale secolului 20 se trag în intregime din Dada. Menționez numai o parte din ele: Pop Art, Fluxus, John Cage Zen, Hapenings, Teatrul Absurdului. Din Dada s-au tras forme noi în teatru, dans, muzică, literatură. Printre alte idei generative de la începutul mișcării dada a fost ideea de spontaneitate și includere a audienței co-creative. Toți fondatorii Cabaretului Dada au lucrat cu un pseudonim. Pseudonimele erau pentru acoperire și ascundere, dar erau și numele noi pentru o arta nouă. Tzara a fost Samuel Rosenstock din Moinești, rebotezat Tristan Tzara care poate însemna „trist în țară”. Ruxandra m-a sfătuit să vorbesc rar la conferință, ca să se înțeleagă ceea ce spun, cu accentul meu americănesc.
RC: Nu! Nu! Am zis ce am zis ca să nu se creeze un vortex din care să nu mai poată ieși.
AC: O să-l creez… o să deschid paranteze, nu ştiu cine o să le închidă. Accentul este de fapt singurul lucru stabil în estetica sau gândirea despre care vorbim. Cred că în toate, desigur în dada, accentul era cel mai important din sală, pentru că nimeni nu înțelegea pe nimeni. Era gălăgie mare afară și în zeitgeist, și din neînțelegerea neauzirii s-au ridicat acele forme. Să înțelegi greșit și să te gândești la ce ai înțeles este absolut fantastic. Și să ajungi după aia înapoi, și să auzi că n-ai auzit ce-ai auzit, că nu-i chiar așa de bine ce ai auzit, e o revelație. L-am auzit greșit pe Bob Dylan, eu întotdeauna l-am auzit greșit, n-am știut ce zice… dar am scris, ce-am crezut c-am auzit, și când i-am citit ce el de fapt scisese, nu nimerisem nici un cuvânt. Am publicat o cărticică care se numeste 30 cântece de Bob Dylan de Andrei Codrescu. Bob Dylan care e și el un pseudonim, e Bob Zimmerman.
[citește din Ghidul dada pentru postumani, apoi continuă conferința]
Tzara și Cabaretul Voltaire erau vecini ai revoluționarilor profesioniști Lenin, Zinoviev și Radek care trăiau si ei pe Spiegelgasse. Tristan și Lenin au jucat șah în Cae de la Terasse. Tânărul poet Tzara din România a jucat șah cu revoluționarul de vârstă mijlocie, Lenin, și jocul ăsta de șah a fost de fapt un joc între artă și ideologie, între spontaneitate, invenție, nelogică, nonsens și ideologia riguroasă care a creat comunismul în secolul 20. În timp ce jucau ei șah niciunul nu avea idee ce o să se întâmple. Tzara nu știa că dada o să devină izvorul unei arte care a format secolul 20 și creează în continuare secolul 21 prin internet și virtualitate. Lenin nu știa că după revoluția eșuată în 1905, el va câștiga revoluția din 1907 care a schimbat radical viitorul care sosea ca un tren rapid direct către jucători. Jocul ăsta avea mize mari. În Cafe de la Terasse se duceau toți, spioni, refugiați și artiști, ca să se încălzească. Șahul era un fel de a medita, de a fi singur în mijlocul unei harababuri. Șahul era o oază de liniște. O carte foarte frumoasă a poetului newyorkez Frank O’Hara se cheamă Meditations in an Emergency, nume potrivit pentru ce se întâmpla în Cafe de La Terasse în 1916. Titlul cărții lui O’Hara a ajuns să fie în stil dada dintr-o neînțelegere. Frank O’Hara s-a uitat la cabinetul de medicină dintr-o prăvălie, pe care era scris „Medications in an Emergency”. El a citit „meditations in an emergency.” Cea mai bună idee din poezia americană vine prin dada din greșeală. Greșeala e foarte importantă, eroarea este un sfânt al spiritului inovator. Dadaiștii credeau în oameni care își plăteau biletul, dar se vedeau în audiență. Pentru ei audienții trebuiau să participe. Dacă nu participau, pentru dadaiști ei nu era interesanți. Ei au scris poezii cu audiența, au făcut audiența să cânte. Nici revoluționarii contemporani ai dadaiștilor nu au crezut în audiență: sau făceai parte din revoluție, sau erai împușcat. Ideea formei de nonexistență a audienței distinge dada de comunism: dadaiștii n-au împușcat pe nimeni. În același timp, dada a realizat o revoluție socială în care participarea, colaborarea a fost un spațiu creativ. A schimbat chiar și felul în care citim, ne-a dat libertatea să citim ca un „altul,” un gen de lectură în care poți să-ți schimbi și postura fizică și felul în care citești. Dacă citești cu un pseudonim, de exemplu, poți să devii altcineva care citește, poți să te arunci pe fereastră sau să atârni în tavan. E greu, nu vreau să repet istoria unei mișcări, vreau numai să despart cumva dada de avangarda istorică. De modernism nu e greu să o desparți, dar de avangarda istorică e mai dificil. Primii dadaiști n-au fost cei din Elveția. Primul dadaist a fost Marcel Duchamp care locuia în New York, dar cuvantul „dada” nu exista atunci. Duchamp a aderat entuziasmat la primul val dada. Deci, dada nu s-a terminat în suprarealism după cum nu a început în Europa, ci în manifestările din New York. Și de de fapt nu s-a terminat.
RC: Despre asta voiam să te mai rog să vorbești, despre cum nu s-a terminat, și despre cum, în America, ai găsit urmări, avatari, sau folosește orice alt cuvânt pentru ideea de a relega, renegocia, remanageria Dada…
AC: În America am ajuns în anul 1966, un an important și tulburat. În care jumătate din generația mea luptau împotriva conformismului și a sistemului care-i trimisese în cealaltă jumătate a generației noastre, în Vietnam, în război. Unii dintre tinerii pe care-i cunoșteam, care erau poeți, scriitori sau muzicieni au făcut manifestări dada (nu știau că erau manifestări dada), erau destul de neînțelese printre autorități, erau în afara logicii statului. Când Abbie Hoffman a aruncat 1000 de dolari în bani mici din balcon pe Wall Street s-au oprit acțiunile pentru trei-patru minute, cât brokerii se cățărau pe podea ca să ia banii. De atunci au pus sticlă la acel balcon. Acest gen de acțiune era specific, ca și fotografia iconică a timpului cu băiatul care pune o floare în pușca soldaților ce apără Pentagonul. Ei sunt toți înarmați, iar el e aproape gol. E ceva care nu se putea înțelege. În poezia lui Allen Ginsberg, „Howl,” poemul de căpătâi al generației noastre – e un vers în care un dadaist aruncă o salată de cartofi în profesorul vorbind despre Dada. O dată l-am întâlnit pe Allen Ginsberg pe stradă, îl cunoșteam. El ducea un cartonșs cu supă de gaină pentru prietenul lui, Peter Orlovski, care era răcit. Cumpărase supa de la un New York Deli unde lucra cel mai bătrân chelner din New York, care fusese chelnerul lui Troțki. L-am întrebat pe Allen Ginsberg ce face, și el mi-a zis, “Îi duc o supă-leac lui Peter, de la restaurantul cu chelnerul ce l-a cunoscut pe Troțki”. Eu eram mai interesat de poezia lui Allen decât de Troțki și l-am urmărit acasă vorbind despre Troțki, supa de gaină pe care el o numea „penicilină evreiască.” L-am întrebat ceva despre Tristan Tzara, și mi-a zis că-l văzuse pe Tzara în Paris, mergând rapid pe stradă într-un costum de birou cu cravată și geantă de businessman. Allen, care stătea într-o cafenea a strigat “Tzara! Noi te iubim!”. Tzara nu s-a oprit din drum, era un birocrat al Partidului Comunist Francez pe vremea aceea. În orice caz, America era dadaistă în anul „penicilinei evreiești.” Era revoluție dadaistă în America. Pe de altă parte, unii tineri ne-dadaiști au fost atrași de ideologiile de stânga sau de dreapta care au fost înțelese imediat de poliție, ce ne supraveghea pe toți dar îi înțelegea numai pe cei care vorbeau limbile de lemn. Restul era dada, greu de supravegheat. Andy Warhol când a pictat conserva de supă de roșii a adus o sfidare directă picturii, dar și societății, pentru că imediat toată lumea, inclusiv poliția, a zis “Asta-i artă?”. Azi în 2016 picturile lui au ajuns la prețuri mari și supa aia de roșii valorează peste cinci milioane de dolari. Warhol și-a dat seama de viitor, care e acum, și deși făcea și filme pe vremea aia, a declarat public că nu mai pictează. De fapt a pictat în secret. Acum Fundația Andy Warhol deține picturi ale lui Andy pe care le lasă să ajungă în piață din când în când, la prețuri enorme. Artiștii contemporani lui Warhol au sfidat multe convenții, nu numai artistice. Era ca și cum o fereastră ocultă s-a deschis către o lume secretă. Era aceeași fereastră deschisă în Zurich de dadaiști la începutul secolului 20. Se deschide și azi din timp în timp, în forma unor performanțe inspirate. Marina Abramovici, de exemplu, a creat o persona-martir la Muzeul de Artă Modernă din New York. A stat o săptămână pe un scaun uitându-se în ochii oamenilor care stăteau pe un scaun în fața ei câteva secunde. Cu cât mai mulți oameni se adunau cu atât mai deschisă devenea Marina, până ochii ei au devenit un fel de fereastră deschisă ochilor care treceau prin ea. Unii au început să plângă, alții au fugit speriați. E important acest eveniment pentru că trăim toți în cușca de sticlă a internetului. E rar să te mai uiți în ochii semenilor. Desigur, o mulțime de oameni trăiesc în afara casei noastre de sticlă și aruncă pietre în ea, nu-i de mirare. Casa de sticlă are numai exhibiționiști, care se uită unii la alții virtual și se agreează virtual. Rețelele sociale sunt camere de ecou în care te-auzi vorbind și te vezi în oglindă. În toate creațiile artistice de azi există o mare întrebare: cum să ieșim din casa de sticlă? Cum să ne recuperam corpul de la ingineri? Mijloacele de ieșire sunt oferite de spiritul dada, care face o altfel de logică sau nu face logică deloc. Dada dezvoltă tehnici de evadare.
RC: Poate vrei să ne citești în engleză și-n română poemul “Ah Ah Bilingvism”, pentru că e conceptual mai mult decât un poem, dacă tot vorbim despre spiritul dada. Tu pui în poemul acesta o problemă legată de bilingvism ca o filosofie. Cartea aceasta, Arta uitării, pe care am lansat-o recent, e un experiment unic. De ce? Iată un traducător, pe Alexandru Oprescu, iar peste traducător, în anumite texte, Andrei Codrescu (autorul) a intervenit și și-a rescris în română versurile, în așa fel încât versurile rescrise în română să corespundă cu varianta în engleza originală pe care la rându-i a rescris-o pe alocuri (în engleză adică). Și-atunci este chiar un experiment unic din acest punct de vedere. Poemul despre care v-am vorbit este emblematic pentru destule din lucrurile despre care Andrei Codrescu ne-a vorbit astăzi, aici.
AC: Sunt în Arta uitării lucrurile despre care vorbim, dar sunt poezii care nu folosesc cuvinte ca „postdada” sau „postumanitate”. „Dada” e un cuvânt fantastic care nu înseamnă nimic. Tzara a zis “Dada signifie rien”. Însă acest nimic este de fapt ceva. Este ca acel gol în zen care este de fapt tot. În meditația zen se ajunge la un punct în care ești eliberat de gândurile tale. În golul ăsta se găsește tot. Fac predică pentru zen acuma, pentru meditație. Ideea că suntem în tranziție către postumanitate este că poți să vezi cât de postuman ești numai când îți numeri firele de care ești agățat de oraș, de camer, de arhitectura în care trăiești, și de rețeaua socială internautică. Dacă ești 60% legat ești probabil postuman. Poeziile din Cartea Uitării sunt menite să încurajeze debarasarea de gânduri, deznodarea din fire, ca să ajungi la acel nimic creativ.
[răsfoind cartea Arta uitării] Partea asta nu-mi place, poeziile sunt în două limbi. Există un conținut? La sfârșit… Mă uit la cele de-aici, fiindcă multe din ele nu le-am citit în limba română și nu știu dacă sună ok.
RC: Nu le-ai citit în sensul că nu le-ai recitat.
AC: Cartea asta se cheamă ironic Cartea Uitării, e singura carte pe care a trebuit s-o citesc de o mie de ori.
[recită poezia Ah, ach, vai bilingvism]
E adevărat că istoria Americii are destul de momente dada și una dintre poeziile mele se cheamă palo duro, canyon blanco, apacheria, texas 2014. Apacheria a fost un teritoriu al indienilor. Teritoriul Apache s-a împărțit cu Mexic și cu Statele Unite. Indienii Apache erau războinici.
[recită poezia]
RC: Există o carte numită Instrumentul negru. Aici se găsesc poemele lui Andrei Codrescu scrise între 1965-1968, în limba română. Cartea a fost publicată în 2005, dar primul poem, care se numește Limbi străine, e foarte legat de poemul pe care Andrei l-a citit. Aș vrea să auziți și cum scria el pe vremea aceea în românește, pentru că e în legătură cu lucrurile despre care s-a vorbit vorbit azi aici.
AC: Pe vremea aceea aveam un accent sibian. [recită poezia Limbi străine]
Cântărețul ăsta de Jazz din poemul citit e interesant pentru ca am trăit în New Orleans pentru un timp. Orașul jazzului.
RC: A fost un fel de profeție. Andrei, mulțumesc! Mai departe, să vedem și să auzim dacă sunt întrebări.
X (întrebare din sală): Ați insistat, mai ales în prima parte a prezentării, pe asocierea între mișcările de avangardă și dada, să nu spunem dadaism. Și aș întreba de ce e așa de importantă diferența asta. Asta e prima întrebare, și a doua: În legătură cu postumanismul și cu dada ca un curent postuman. Ați insistat pe postumanism reprezentat prin legături sau fire care ne țin legați de un construct identitar. Întrebarea mea este: în ce măsură, dacă, este importantă cealaltă latură a postumanismului? Și anume o recentrare în jurul imaginarului sau a celui exclus care nu e om. Dacă are legătura cu mișcarea dada?
AC: Întrebare foarte bună compusă din cinci întrebări. Diferența între avangardism și dada. Avangarda este extrem de plictisitoare pentru mine ca etichetă, pentru că dacă te crezi într-un fel avangardist, cinci minute în avangardă, când restul lumii ajunge acolo, tu ești deja plictisit. Ai fost acolo. Să zicem, dacă folosim cuvântul avangardă în sensul originar de metaforă militară, când restul ajung acolo e deja teritoriu cunoscut. Plin de avangardiști morți. Pentru poet, numai teritoriul necunoscut e interesant. Cât despre postuman, asta este o noțiune de… tranziție, ușor făcută, nu printr-un război sau o rupere socială cu ideologii și manifeste, ci prin tehnologia care ne-ar face plăcere să credem că ne ajută să comunicăm. Nu face deloc asta. Ce face este să ne taie în sute de felii care au dorințe consumeriste separate. Postumanul e o franzelă înfeliată. Eventual corpul o să devină un ou cu un singur deget și un ochi. Degetul cu care atinge să schimbe programul și ochiul care este un dar, ceva extra pentru pasivitatea cu care ne-am lăsat. Și n-o să mai mergem ca oamenii, o să ne rostogolim.
RC: E un răspuns anti-utopic.
AC: Da, este, sau o distopie foarte bună.
X: Asta era întrebarea, dar eu mă refeream la cealaltă componentă a postumanismului care ține exclusiv de tehnologie, deși de-aici pornește. Acea componentă care prin tehnologie recentrează interesul unei paradigme sau viziuni despre lume în jurul animalelor, drepturilor, ideologiei, nu știu. Și dacă asta are vreo legătură, sau dacă e pe aceeași linie cu mișcarea dada?
AC: Well, nu e o mișcare dada decât în sensul unor schimbări tactice. Cei mai buni techno-ecologiști dada sunt grupul The Yes-Men. Ei mimează prin oglindire corporații care fac rău. Yes Men au creat un sit-oglindă a lui WTO (World Trade Organization) și au primit cereri de peste tot din lume pentru vorbitori și au făcut lecturi pe care ei le-au făcut, vorbind limba corporatistă cu graph-uri și așa mai departe până au ajuns la propoziții absurde și radicale care nu au fost observate de audiență, fiindcă audiența vorbea aceeași limbă. Yes-Men lucrează pe dunga legii. Au făcut două filme, au trebuit să se deconspire singuri. Una din prelegerile lor a fost despre abolirea siestei în Italia, despre care a vorbit „Profesorul Bilbaum” la o conferință în Geneva. Ca să fii eficient este un fel de acțiune-oglindă în sfere politice si sociale. Pe de altă parte, dacă citești pe Peter Sloterdjik, “You must change your life”, Sloterdjik ia lucrurile un pic mai departe decât Derrida și Deleuze, făcând un fel de lecție de acțiune în momentul deconstrucției. Practic asta înseamnă acțiuni de genul Yes Men.
Y (întrebare din sală): Pot să întreb și eu ce a declanșat rescrierea poemelor?
RC: Exact, procesul a fost dublu – autorul nu și le-a scris în română, ca să fie versiunea în română asemănătoare cu cea în engleză, ci a rescris și părțile în engleză.
AC: Traducerea mi se pare imposibil de făcut. Dar sunt două lucruri: unul este că putem să vorbim toate limbile – intrăm și ieșim din tunelul subteran mai adânc decât limbajul. Și alta este că traducerea este de fapt o scriitură a traducătorului. Poți să traduci numai cât de bine poți să scrii. Mulți traducători nu-s scriitori buni, pentru că nu pot să traduca mai bine decât scriu. Traducerile sunt lucrări scrise de scriitori sub pseudonime de scriitori străini.
Z (întrebare din sală): Despre pseudonime vreau să vă întreb – ați publicat sub numele de Maria Parfenie. De ce Codrescu și de ce nu Perlmutter?
AC: Întrebare bună. Mama mea s-a despărțit de tata când aveam șase luni. Codrescu e un nume cu care am fost botezat de Cenaclul din Sibiu, dar un nume pe care l-am găsit eu. A fost o listă de sugestii – unul a fost Steiu. Am văzut că scris de mână, Steiu era Stein. Ideea era că și cenaclul a vrut sa mă reboteze pentru că nu puteam să public în România sub numele de Perlmutter; antisemitismul era persistent în România. M-am numit Codrescu, nume greu de descris în engleză. Era greu de explicat cum codrul era motiv național și m-am gândit că de fapt mă gândeam la Codreanu care a fost antisemitul major al poporului nostru și am zis că atunci am o singură alegere, să devin mai bine cunoscut decât el, cel puțin în afara granițelor României. Așa ca m-am ținut de acest codru, că-s încăpățânat.
[autorul recită poezia “Ultimele cuvinte”].
(7 octombrie 2016, Cluj, Facultatea de Litere, înregistrare și transcriere de Emil Adrian Rus și Roxana Pop)