Am citit Toba de piatră de Ioan T. Morar, volum apărut la Editura Baroque Books & Arts, București, 2024, răsfoind concomitent și câteva referințe critice care l-au însoțit pe autor, încă de la debut. Un detaliu tehnic ce mi-a atras atenția la lectura poeziei, devenit marcă stilistică prin susținuta sa recurență, îl reprezintă parantezele rotunde. Un singur critic am întâlnit, care n-a trecut indiferent pe lângă acest semn, distinctiv, cum spuneam, de la începuturi: Gheorghe Perian. Criticul echinoxist transferă funcția acestui semn de punctuație dinspre semnificant spre semnificat, ceea ce ni se pare un important pas hermeneutic: „Poeziile sunt construite de obicei pe două coordonate, lirică și reflexivă, ce pot fi lesne deosebite la lectură. Autorul edifică o întreagă poetică, pe care o integrează în substanța inefabilă a poemelor, de cele mai multe ori cu ajutorul parantezelor. Despre acestea s-ar putea vorbi ca despre o particularitate formală a poeziei lui Ioan Morar, nu numai fiindcă frecvența lor e mare, ci și fiindcă ele corespund unui principiu de adâncime, cel al dedublării. Parantezele sunt deci un fel de enclave reflexive ce întrerup fluxul liric săltând poemul din planul creației în cel al ideației”. (Scriitori români postmoderni).
Noi vedem în aceste paranteze, pornind de la tema primului ciclu, enunțată chiar din titlu, (Memoria), opțiunea pentru latura de anamneză a imaginarului artistic și, totodată, o digresiune în comunicare, în măsură să despartă ficțiunea de „realitatea amintită”. De altfel, însuși motto-ul volumului, excerptat din Fernando Pessoa, e un îndemn la lectura „în palimpsest”: „Tot ceea ce afirmă sau exprimă omul este o notă pe marginea unui text complet șters”. Considerăm poemele de aici, având în vedere și relativa lor tranzitivitate, niște mici narațiuni care pot ilustra imaginea textului ca un palimpsest pe fața căruia se adună toate semnele existenței: „Ne-ngropăm de vii/ în memorie ca într-o ceață/ căzută din Ceruri/ asemenea unui fum care nu a fost primit” (Amintirea mea nu sînt eu). Pornind de la tehnica congruenței intertextualiste cu aceea a palimpsestului, în Resturile unei petreceri, avem reprezentarea existenței ca un șir de imagini care se șterg și, mereu, altele le iau locul: „Cei care au fost înaintea noastră/ n-au știut nimic/ despre noi/ au definit singurătatea/ ca pe un munte/ de care nu ne mai amintim/ ca pe o vale/ în care se adună resturile unei petreceri/ ca pe un fulger pe care/ nu l-a fotografiat nimeni”. Observăm că straturile palimpsestului sunt, implicând și un aspect religios, întotdeauna de natură spirituală. Prin urmare, n-ar putea lipsi tema scrisului dintr-o poezie cu atât de puternice accente livrești: „Tot ceea ce am scris/ nu e trecutul:/ e umbra mea/ ascunzîndu-se în umbra mamei mele/ și așteptînd să mă nasc// « Poate că scrisul/ e o transfuzie/ și nu știm »” (Scrisul nu e o transfuzie).
Arhetipuri ale poeziei dintotdeauna sunt peștera și templul, cele care dau titlurile următoarelor două cicluri. Imaginea primeia, ca formă de reprezentare a condiției umane, provine de la Platon. Iar ideea din secțiunea deschizătoare a cărții, aceea referitoare la reziduurile mnezice ale imaginarului artistic, se prelungește și în paginile care o succedă. Și aici dăm peste poeme în care moștenirea arhaică se lasă descoperită: „Tot ceea ce contează/ se stinge pe rînd într-o peșteră/ mai veche decît memoria/ cu desene făcute/ mult înaintea noastră// […] // Eram tineri și nu ne păsa/ cine a desenat pe pereți/ Omeni care nu mai sînt/ vînînd animale care nu mai sînt// Eram tineri/ Iar gîndul că vom muri/ Încă nu ieșise din peșteră” (Peștera desenată). Fiind o poezie cu toate rădăcinile într-un sol arhaic, Ioan T. Morar știe evita alunecarea înspre un lirism desuet. În sensul acesta, structurile sale lirice aglutinează, pe post de „corelativ obiectiv”, eșantioane din cotidianul, pe alocuri chiar modern. Desigur, proiectând de fiecare dată și o tramă: „Peste sute de ani/ aici va fi o cîmpie, o poiană/ un crîng, un sanatoriu/ o fabrică abandonată/ o priveliște lîngă care/ vor opri autocarele/ «jumătate de oră pentru poze»/ Iar ghidul/ va trebui să ne spună/ că în cetățile vechi/ trecutul e îngropat/ lîngă monedele de aur:/ și rar, foarte rar/ lucirea lor apare/ în unele fotografii” (Aproape de cetate.).
(Templul), cum se intitulează al treilea și cel mai cuprinzător ciclu al cărții, impune un simbol simetric peșterii, care e considerată , de altfel, un „templu” subteran. Templul, din punct de vedere al simbolisticii sale, reprezintă o imagine a omului și a lumii, aparținând arhitecturii divine. N-ar fi prima când un poet gândește la condiția umană cu fața spre templele istoriei: „De mii de ani,/ În întunericul fiecărei inimi/ Pîlpîie aceeași întrebare:/ Dacă am fost făcuți să ne stingem/ Pentru ce să mai aprindem focul?” (Făcuți să ne stingem). Un motiv, înrudit cu scrisul – desenul – uneștecele patru „panouri” ale cărții, sub același impuls al exprimării unui conținut sufletesc imaginar și al conservării memoriei, pornit încă de la pictorii din peșteri: „Un pește desenat stîngaci într-o peșteră” (Un pește într-o peșteră); „rănile ni le-am desenat/ pe armuri” (Așteptînd dușmanul); „O pasăre desenată în peșteri” (Pămînt puțin); „Vine noaptea în fiecare dintre noi ca un desen vechi” (Atomii reci); „să trăiască doar cu un trup desenat/ într-o biserică” (Un trup desenat); „Am fost tînăr/ am fost/ un desen pe ultimul zid/ unde am plîns” (Tinerețea era o barcă). Unele dintre citate întăresc ideea ființei ca semn cultural. În alte poeme, ca de pildă, în Homer, o apocrifă, constatăm utilizarea metonimică a câte unui nume, fie propriu, fie comun. Aici, direcțiile dezvoltării semantice sunt două: una cu trimitere la straturile culturale ale Greciei antice și alta, la prototipul orbului, ca reprezentant alegoric al poetului.
Miracolul, complementar revelației, face subiectul unora dintre poemele scurte, al căror discurs crește în jurul câte unui răzleț gând religios: „Arată-ne rănile de pe Cruce/ arată-ne cum ai plutit pe ape/ cum ai înmulțit/ pîinea și peștii/ arată-ne vinul făcut din apă// arată-ne cum ne ridici/ la ceruri/ apoi lasă-ne să cădem/ cum știm noi” (Duminica Tomii). Cele de mai sus nu sunt primele semne ale ereziei, dar au atribute prin care vestesc o așezare, oarecum, nastratinescă în albia existenței. Adeseori, relația cu divinul e pe muchie de cuțit, ca în unele snoave populare, ori la Creangă, pietatea fiind simulată, în timp ce zeul, la rândul său, exersează bonomia unui „stăpân” ludic din fire, pus pe șotii: „Întotdeauna zeul vine/ la tribul care nu crede/ se plimbă prin piețe/ se-așază la masă-n cîrciumi/ dă de băut/ întreabă de cei ce nu mai sînt/ Ca și cînd i-ar fi fost prieteni/ Cinstește cu vin/ pe toți pe cei care nu cred/ «cum să credem ce n-am văzut»/ Se uită îndelung/ la femeile frumoase/ Mîngîie copiii tribului pe creștet și știe:/ Vor crește și nu vor crede// Cînd toți adorm/ Cînd tribul obosit/ se ascunde în întunericul necredinței/ Zeul se-nalță/ și rîde, și rîde/ Tribul care nu crede/ E singura lui distracție (Nopțile tribului). Către finalul ciclului, poemele sunt tot mai teatrale, parcă dând consistență unui pattern universal, acela al lumii ca teatru.
Încă din poemul citat mai sus se întrevede un anumit scepticism cu privire la Dumnezeu, adică îndoiala, care va da titlul următorului ciclu. Multe poezii etalează motive biblice, altele le conțin numai în filigran, iar într-unul dintre ele totul se petrece ca într-o recapitulare finală a evangheliilor: „Am crezut că vom fi mereu tineri/ Făcuți dintr-un aluat nemuritor:/ Cinci pîini și trei pești/ Vinul făcut din apă/ Orbul din naștere care vede/ Lazăr ieșind/ de sub lespedea mormîntului/ Aș fi vrut să fiu altul/ Dar am fost doar o pîine/ Care a stat la toate mesele/ Și s-a hrănit cu vin” (Din același aluat). Totuși, credem că poemele din (Îndoiala), stau mai mult subsimbolismul acestor două versuri: „Scriem despre noi/ citim despre alții” (Invincibil). Cele două verbe sunt, în egală măsură, ale școlii și ale bisericii, și vin să exprime, aici, instanțele poeziei (ale Textului, în general) și condiția poetului de ființă care, arzând, se scrie pe sine: „După o noapte/ în care întunericul/ s-a născut încă o dată/ am mai rămas la masă/ doar eu/ vechile versuri/ și un animal de hârtie” (Vechile versuri). Întregul ciclu exprimă mai mult stări neguroase decât certitudini: îndoială, așteptare, neliniști cauzate de boli, dezamăgire, dorințe ascunse. Termenii medicali zboară de la o pagină la alta, în timp ce doctori în halate albe nu se mai sfiesc să-și facă fotografii cu pacienții lor. Mai proeminentă decât celelalte stări, având și încărcătura semantică a timpului, așteptarea îmbracă formele existențialismului abisal: „Am bagajele pregătite/ la ușă/ nu am uitat nimic/ (înăuntru sînt cîteva lumînări/ o colecție de regrete/ monedele pentru pus pe ochi/ fotografii din care lipsesc foarte mulți/ un calendar unde am tăiat/ zilele cu pixul/ ultimul costum)// nu mă tem/ am bagajele pregătite/ la ușă// Iar ușa e încuiată pe dinăuntru” (Am tăiat zilele cu pixul). Deși nu cel mai unitar dintre volumele lui Ioan T. Morar, Toba de piatră e o cartecare trebuiascrisă, pentru cele câteva adevăruri umane, ce își cer din când în când dreptul la cuvânt.