Prezentul anterior

Prezentul anterior

În toamna lui 1847, Ivan Turgheniev petrece două luni singur la Courtavenel, casa de vacanță a soților Louis și Pauline Viadot. E îndrăgostit de Pauline, la acea dată una dintre cele mai faimoase mezzo-soprane ale Europei. Louis, mult mai în vârstă decât soția lui, pare să închidă ochii la relația care se înfiripă între Pauline și Ivan. Chiar dacă petrec mult timp împreună sau își scriu când Pauline e în turneu prin Europa, Ivan nu poate s-o însoțească la finele lui 1847 în itinerariul ei, la Dresda, Hamburg și Berlin. Cu toate că îi place să se afișeze în public îmbrăcat după ultima modă, tânărul Turgheniev de-abia se poate întreține în această perioadă a vieții lui. Rămâne așadar la Courtavenel și își încearcă norocul în cariera care pare să-i poată asigura o brumă de siguranță financiară, cea de scriitor. În decorul rustic francez, Turgheniev începe să scrie câteva dintre povestirile pe care criticii le vor aprecia ulterior drept cele mai rusești în spirit din toată opera lui. Vor apărea într-un singur volum, în 1852, cu titlul Povestirile unui vânător.

Faima literaturii abisale, psihologizante, a lui Dostoievski, reputația internațională a romanelor lui Tolstoi vor face încet-încet să se stingă renumele lui Turgheniev. La data apariției Povestirilor, debutantul Turgheniev devine însă aproape instantaneu o celebritate. Spre deosebire de Dostoievski și Tolstoi (de care îl leagă mai degrabă neînțelegeri și antipatii mărunte), Turgheniev nu are vreun filon mistic. Nobil scăpătat, ținut în sărăcie de o mamă care îi refuză o rentă lunară, Turgheniev face parte din acele elite rusești care își pun problema celor aflați sub ei pe scara socială. Povestirile lui sunt impregnate de o simpatie cu accente pastorale pentru mujicul rus, care la acea dată e încă ținut în iobăgie. Indirect, portretele lui realiste de țărani și satirele lui la adresa nobilimii indolente și conservatoare fac din Povestiri un pamflet cu conștiință socială. În același timp, debutul lui Turgheniev e o carte cu probleme. După 1848, cenzura în Rusia se înăsprește și orice carte percepută ca fiind critică la adresa regimului e oprită de la tipar. Povestirile nu sunt văzute inițial ca o amenințare. Un prim tiraj de 3000 de exemplare se vinde în câteva săptămâni. Succesul instantaneu îi face însă pe funcționarii responsabili de cenzura cărților să fie mai precauți. Arestat la domiciliu pentru un articol despre Gogol pe care autoritățile îl consideră subversiv, Turgheniev își vede cartea interzisă. E prea târziu însă: volumul de care vorbește toată lumea cultivată apare între timp tradus în limba franceză, în timp ce în Rusia sunt multiplicate și circulă în secret ediții piratate. Turgheniev devine de la începutul carierei sale literare inițiatorul unei controverse. Se insinuează că printre cititorii volumului lui se află și viitorul țar Alexandru al II-lea, cel care va aboli iobăgia în 1861. Mult mai târziu, Turgheniev obișnuia să povestească cel mai jubilatoriu moment din viața sa. Aflat într-un tren spre Moscova, imediat după decretul de abolire, Turgheniev e abordat de doi țărani, veniți special să îl întâlnească și să se plece înaintea lui, ca unui binefăcător, în numele mujicilor ruși.

Acesta e doar unul dintre episoadele punctate minuțios și cu un ochi foarte bun pentru ritmul narațiunii istorice de Orlando Figes în cel mai recent volum al lui, The Europeans. Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture, apărut în 2019 și încă netradus în limba română. Cartea nu e o încercare de recuperare a figurii istorice a lui Turgheniev. Ambițiile lui Figes, în această carte voluminoasă, sunt mult mai mari. Turgheniev apare aici doar ca un personaj. Tratat cu o atenție exhaustivă, el e, împreună cu soții Viadot, cu care viața prozatorului se va intersecta într-un fel care va scandaliza burghezii care îi cunosc, un reprezentat a ceva nou în cultura europeană a secolului XIX: artistul cosmopolit, căruia circumstanțele personale și evoluția piețelor culturale îi asigură o identitate ambiguă și promiscuă din punctul de vedere al apartenenței naționale. Cosmopolitismul, desigur, nu-i o invenție a secolului XIX. Idealul Republicii Literelor, visat de elitele culturale în Renaștere, e deja unul cosmopolit. Descartes sau Locke, Voltaire sau Paine au o existență cotidiană locală, dar trăiesc (prin corespondență, uneori mai mult de atât) într-un soi de națiune cu granițe mult mai largi. Demonstrația lui Figes țintește însă momentul când acest proces începe să se accelereze (undeva la jumătatea secolului XIX) și să se disperseze și vertical – înspre clasele mic-burgheze care încep să vadă în achiziția de cultură străină o formă nouă de statut. Nu întâmplător, The Europeans începe cu o anecdotă care nu are mai nimic de-a face cu vreunul dintre cei trei protagoniști ai cărții. Anul e 1846, se inaugurează prima linie de tren intercontinentală care unește Franța, Olanda, Marea Britanie și teritoriile germane. E în principiu o metaforă: această arteră care permite circulația rapidă în vestul Europei e mediul prin care începe să tranziteze cultura cosmopolită, e infrastructura care permite schimburile culturale și iminenta omogenizare a unui canon unic european. Ni-i putem închipui pe Turgheniev și pe soții Viadot circulând cu acest tren, rapid după standardele vremii. În cartea lui Figes, însă, ei sunt doar niște pasageri privilegiați. Adevărata poveste e cea a rețelelor care se extind încet, dar inevitabil pe harta Europei.

Metoda și intuiția teoretică a lui Figes, trebuie spus, sunt împrumutate de la istoricul Donald Sassoon. Mai precis, din cartea acestuia, The Culture of the Europeans: From 1800 to the Present, apărută în 2006. Sassoon inversează ordinea obișnuită a istoriei ideilor culturale. Există, desigur, artiști, curente, manifeste și biografii. În spatele acestora, însă, există o piață culturală, există mecanisme transnaționale, legi și instituții. Ele nu sunt neapărat rigide, dar modelează, prin limitele lor, tipul de cultură care se produce în Europa. Să luăm, de exemplu, opera. Spre jumătatea secolului XIX, instituțiile care produc spectacole noi de operă pierd o parte din resursele financiare asigurate de obicei de casele regale. Patronajul regal e înlocuit în multe cazuri de patronajul privat al vreunui aristocrat sau burghez înstărit, care și preia uneori administrația acestor instituții. Pentru a fi relativ sustenabile (adică, pentru a nu pierde prea mulți bani, puține instituții de acest fel sunt până la urmă profitabile), repertoriul lor trebuie să fie previzibil și aliniat la gusturile internaționale, nu doar la cele locale. Un spectacol e prea puțin dezirabil dacă e atractiv pentru publicul parizian, dar nu reușește să atragă cumpărători de bilete la Covent Garden. Cei care înțeleg aceste noi mecanisme ale pieței sunt, într-un oarecare sens, câștigătorii noii lumi culturale. Meyerbeer, inventatorul unei forme moderne și flamboiante, grand opera, devine succesorul mai puțin modernului Rossini. În aceeași perioadă, se discută ubicuu în Europa vestică despre drepturile de autor. Până la apariția primilor legi legate de proprietatea intelectuală, un autor de librete sau un compozitor e plătit doar în funcție de încasările noilor spectacole pe care le produce, an de an. Odată instaurate noile legi referitoare la proprietatea intelectuală, autorii pot să-și încetinească ritmul frenetic de scriere. Se produc mai puține opere originale în fiecare an. În același timp, operele care au succes încep să fie puse în scenă (și repetate dintr-o extremă a Europei în cealaltă, de la marile centre la periferii) după o logică dictată de imperative comerciale. Operele protejate de drepturi de autor își încep propria lor carieră – care se sfârșește pe moment în vreun colț mai modest al Europei, dar continuă atâta timp cât o instituție poate să exploateze acest drept. În același timp, presate să pună în scenă spectacole cu costuri mai mici, instituțiile recurg de multe ori la acele partituri care nu mai sunt protejate de drepturi de autor. Așa se consolidează acel canon de clasici – repetați an de an, în diverse colțuri ale Europei – pe care, cu relative modificări, îl moștenim și azi.

Dincolo de redescoperirea unui Turgheniev modern și pulsând de detalii biografice, aceasta e miza mai importantă a cărții lui Figes. Pagină după pagină, analiză după analiză, anecdotă după anecdotă, vedem cum lumea culturii aristocratice a secolului XIX se transformă în lumea culturii dominate de mecanisme ale pieței, dar deschisă spre un public mai larg, a zilelor noastre. E povestea unui prezent care prinde încet, încet, contururi familiare. E un proces fascinant, difuz, omogen. De exemplu, noua clasă burgheză a secolului XIX nu conspiră ca grup să schimbe subiectele pe care le abordează artiștii. În locuințele lor elegante, dar aranjate după o logică a eficienței și cumpătării, scenele cu teme mitologice, masive, excesive ca gust, preferate odinioară de aristocrați, nu-și mai găsesc locul. Încep să se vândă tablourile cu subiecte mai intimiste, de dimensiuni mai mici. Ceea ce pare o schimbare de abordare, de perspectivă artistică (turnura impresionistă în pictură), e discret și o adaptate la un mecanism comercial. Exemple de acest fel, la intersecția între o sociologie a artei și o istorie transnațională a culturii – apariția cabinetului de lectură, strămoșul bibliotecii publice de azi, rearanjarea tablourilor în muzee după o logică didactică și cronologică care ne e familiară azi ș.a.m.d. –, punctează la tot pasul evoluția spre cultura modernă de masă. Din acest punct de vedere, volumul lui Figes e un adevărat tur de forță, o carte esențială pentru cine vrea să înțeleagă în profunzime canonul cultural european. Mai ales că acest proces, cu toate reacțiile lui posibile (naționale și naționaliste, anti-moderne, antisemite), pune prin asociere într-o altfel de lumină dezbaterile estetice care se desfășurau în aceeași perioadă la noi. Indirect, câștigul unei astfel de cărți e acela de a sugera o altă fațetă a secolului XIX românesc – poate un alt Maiorescu, un alt romantism, un alt realism.

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.