Destul de repede, în timp ce mă uitam la filmul Metronom de Alexandru Belc, am început să mă întreb în ce an e născut regizorul. Am zis rapid în minte, la întâmplare, 1986. S-a dovedit că Belc e născut în 1980. Pe-aproape. De ce e important lucrul ăsta? Fiindcă într-una din scenele timpurii care pornesc tot lanțul cauzal ulterior din film, un elev de liceu, genul bufonul clasei, spune la un ceai dansant cu colegii două bancuri cu Ceaușescu. Unul e mai domol și are ca subtext dorința de a pleca definitiv din România socialistă. Celălalt e însă destul de afurisit, e despre un timbru cu figura lui Ceaușescu care nu se lipește nicicum, fiindcă – și aici e poanta – toată lumea scuipă pe partea pe care se află mutra dictatorului. Mi-a venit să întreb cunoscuții care au prins perioada respectivă – mare parte a filmului se petrece într-o singură zi, pe 14 octombrie 1972 – dacă se spuneau bancuri din astea atunci. Nu bancuri cu Ceaușescu. Și în perioadele noastre democratice, foarte rapid se dezvoltă, ca un mecanism de apărare, glume pe seama persoanei care e numărul unu în stat. Mai degrabă, acel tip de bancuri cu Ceaușescu din care reiese că dictatorul e disprețuit la unison – și din care rezultă, prin implicație, neputința și lipsa de speranță a celui care le spune. Or, mie mi se pare că bancuri de acest fel se spuneau mai ales în anii ’80. În 1972, Ceaușescu nu mai era cu siguranță cel care se opusese invaziei din Cehoslovacia, în 1968. El era mai degrabă autorul unei proclamații cu sens opus, prevestitoare de nimic bun – infamele teze din iulie 1971. Tot nu pot să-l văd însă cum apare în Metronom, la început. De aceea, filmul lui Belc pare să fi germinat cândva în experiența de viață a cuiva care a trăit interminabilii ani ’80. Metronom spune o poveste despre socialismul românesc al anilor ’70 filtrată prin lentila retrospectivă a anilor ’80.
Asta are de-a face mult cu tipul de muzeu imaginar pe care i-l dedică Belc acestui an 1972. Filmul și arată ca un muzeu cu o dramă în centrul lui. Nu mă refer aici la atenția la detaliu, la obiectele potrivite puse în cadru, la clădiri care să sugereze aerul epocii, la exacta poziționare a portretelor oficiale ale lui Ceaușescu. Acest look corect, pe care Belc l-a obținut cu ajutorul jurnalistului Liviu Tofan, consilier pentru film, e unul dintre meritele lui indisputabile. Aerul de muzeu vine din felul în care personajele filmului se mișcă printre artefacte care sunt simboluri ale puterii și culturii de atunci. În primul cadru, cei doi protagoniști se întâlnesc și se sărută în fața imensului Monument al Eroilor Patriei, înălțat în 1957. Acesta e și întreg filmul, dacă ar trebui redus la o singură imagine: iubirea unor tineri, raportată la scara monumentală a ambițiilor dubioase din punct de vedere cultural și politic ale comunismului românesc. (De notat că ultima scenă a filmului se petrece, circular și simbolic, exact în același loc.) Fără legătură directă cu povestea filmului, ci mai degrabă pentru coloratură, Belc mai lasă să se vadă sau să se audă câte ceva din cultura oficială a acelor ani – fie arătându-le pe colegele protagonistei încearcă să învețe pe de rost poemul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” al lui Lucian Blaga, parte a programei școlare, fie surprinzând-o pe protagonistă, scoasă la lecție, în timp ce i se șoptesc răspunsurile legate de erotismul liricii lui George Coșbuc. Aceasta e partea oficială a muzeului. Există însă și un muzeu în muzeu, care e o reprezentare vizuală și sonoră a rezistenței prin cultură a anilor ’70. La ceaiul dansant, liceenii din film ascultă și dansează pe piesa lui Mircea Florian, „Cu pleoapa de argint”, apoi pe o versiune live a piesei „Light My Fire” de la The Doors. Apoi, discută despre Jimi Hendrix și alte trupe occidentale și mai ascultă niște Janis Joplin. Contrastul e calculat și omniprezent: cultura oficială e veche/ învechită, națională/ naționalistă și sentimentală, pe când cultura neoficială e modernă, internațională (chiar dacă predominant americană în origini), sexualizată și populară. Când, inevitabil, Securitatea intervine pentru a-i corecta pe devianți, tragedia simbolică rezultată e cea a nedemnei culturi oficiale care pune la punct cosmopolita cultură neoficială.
Nimic nou, în linii mari, în această poveste. Minus grija pomenită pentru detaliu și împingerea în față a simbolurilor socialismului românesc, mai nimic nou nici în reprezentarea perioadei. Uniformele școlare dau un aer de epocă, iar uniformele neoficiale ale celor care lucrează la Securitate sunt previzibile – parpalac de piele pentru brutele de la baza ierarhiei și cămașă și cravată pentru șefi. Doar că Belc, cu cei nouă ani trăiți în comunism, are pregătit un twist care face remarcabil filmul, raportat la alte filme românești despre perioada comunistă. E imposibil de discutat această noutate fără un spoiler. Dintre cei doi iubiți, el (interpretat de Șerban Lazarovici) pentru a nu i se bune bețe în roate când familia lui decide să plece din România, decide să-și toarne colegii la Securitate. Iar ea (interpretată de Mara Bugarin) află asta și până la urmă tot în brațele lui se refugiază. Din punct de vedere narativ, twist-ul acesta e neașteptat și repezit, trebuie să-l crezi, nu te poți baza prea mult pe ce-și spun cei doi în film. Din perspectiva artei despre perioada comunistă, și mai exact a cinemaului românesc cu acest subiect, e un gest de reconciliere, o constatare împăciutoare a cuiva care are în memorie ultimii ani de comunism, dar acceptă faptul că, atunci când libertatea lipsește, lucrurile pot să fie foarte complicate. Muzeul imaginar dedicat de Belc anului 1972 n-o fi el un exemplu de originalitate, dar are acest exponat unic: un moment scurt de tandrețe, dincolo de bine și de rău, care pune pe moment între paranteze atomizarea socială și paranoia cu efecte pe termen lung pe care le-a produs aparatul represiv comunist.
Problema e că acest gest și unul sau două alte atuuri ale filmului – printre care se numără neapărat jocul Marei Bugarin, care e firească și când trebuie să joace un soi de timiditate naivă, și când lasă la vedere îmbufnarea încăpățânată a omului care ține la propriile principii – nu-l salvează de neajunsurile lui. Tragedia pe care o pune în scenă are, cu unele excepții, un aer solemn și plicticos. Belc știe cum să facă un film modern, care își dezorientează publicul. Primei scene, cea cu sărutul dintre cei doi în fața Monumentului Eroilor, îi urmează alta, care intuiești că se petrece cu câteva minute mai târziu. În a doua scenă, personajul interpretat de Mara Bugarin plânge, iar informațiile despre ce s-a omis de la un cadru la altul, despre motivul plânsului, sunt presărate tactic și cu zgârcenie de-a lungul filmului. Cu alte cuvinte, Belc știe ce să nu spună și ce să nu arate. Când vine vorba de a spune și de a arăta, altfel stă situația. Să dăm deoparte handicapul pricinuit de buget (estimat undeva la o jumătate de milion de euro), care face ca străzile pe care se plimbă personajele să fie aproape lipsite de figuranți și goale într-un fel spectral și implauzibil. Și în locurile în care bugetul nu pune presiune, adică la nivelul situațiilor și al dialogurilor, lipsește mai mult decât ar trebui să lipsească. Șerban Lazarovici, Mara Bugarin și Mara Vicol sunt alegeri bune pentru rolurile lor, au jucat puțin sau deloc în filme, ceea ce ferește filmul de o senzație vizuală de déjà vu. Lazarovici și Bugarin, ca și cuplu în film, au însă așa de puține să-și spună încât te întrebi ce-or fi avut de vorbit când au început să se placă. Ca spectator, Metronom cere de la tine răbdare (pentru a aduna informațiile relevante) și credință (pentru a suplini în imaginație afecțiunea lipsită de vreo sclipire a celor doi). Într-un interviu pentru Euronews, regizorul spunea că Metronom e un film despre iubire, nu despre comunism. Dialogurile utilitare între cei doi, în care mai scapă câte o informație relevantă pentru intrigă, fac iubirea lor să fie în cel mai bun caz pur instinctuală și, în cel mai rău, atât de străvezie încât tot subiectul de fundal –comunismul – se întrevede prin ea. Nici situațiile de coloratură nu ajută prea mult: ce e pus în scenă e tipic pentru 1972 (cum se învață la școală, ce se discută la o petrecere), dar lipsește umorul sau orice altă calitate care ar da un pic de viață reconstituirii. Ocazional, înainte de petrecerea din film sau în timpul ei, actorii au câte un moment care e atins de spontaneitate și de grație. Mara Vicol și Mara Bugarin au în prima treime a filmului un astfel de moment, în care se zbenguie naturale în cadru, dar când se opresc să discute, ce-și zic e informație plantată de regizor pentru spectator, menită să-i arate că acești tineri sunt dintr-o pătură ceva mai emancipată. Voind să pună în scenă o zi obișnuită din viața unor adolescenți, lui Belc i-a ieșit o zi banală, pe care, într-un mod ironic, dacă nu pervers, doar zgâlțâiturile provocate de apariția Securității o mai animă. Și atunci te poți întreba, la ce bun tot pelerinajul prin locurile comune referitoare la anchetele Securității – cu brutalitatea previzibilă, cu tonul când mieros, când amenințător al celor care țin interogatoriile – dacă am ajuns să cunosc atât de puțin personajele principale încât nu-mi pasă mai deloc de ele? Desigur, nici niște personaje foarte antipatice nu merită să pățească ce pățesc tinerii din film. Doar că, atunci când faci personaje lipsite de prea multe însușiri, privirea spectatorului riscă să se mute, din plictis, la fundal. Vrei să faci un film despre iubire, nu despre comunism, dar își iese unul cu două-trei momente foarte bune în care îți reușește saltul tematic și, în rest, tot un film generic despre comunism.