Opţiuni teoretice: Noul Cinema Românesc şi interpreţii lui

Opţiuni teoretice: Noul Cinema Românesc şi interpreţii lui

 

Etichete vechi şi noi

 

Judecând după cărţile despre cinema care au apărut în ultimii ani în România, Noul Cinema Românesc a câştigat pe moment la noi lupta pentru prestigiu şi a reuşit să împingă în plan secund alte forme de a face cinema. Şi nu e vorba aici numai despre faptul că se scrie mai ales despre Cristi Puiu & comp. Pe nesimţite, s-a schimbat şi cronologia. Vrând, nevrând, acum se începe de la NCR şi se judecă retrospectiv istoria cinemaului românesc pornind de la criteriile pe care le-au promovat noii regizori: realism, obiectivitate, distanţare faţă de normele cinemaului clasic. Un exemplu: atunci când vrea să sublinieze stilul modern al filmului Erupţia (debutul în regie al lui Liviu Ciulei, realizat cu vreo 50 de ani înainte de Marfa şi banii), Cristian Tudor Popescu foloseşte în Filmul surd în România mută acelaşi argument pe care îl invoca Andrei Gorzo pentru a semnala noutatea debutului lui Cristi Puiu: faptul că, pentru o bună bucată de timp, nu se întâmplă la drept vorbind nimic (adică nimic relevant pentru evoluţia poveştii). În acelaşi timp, a început să fie recuperat critic şi realismul cinematografic. Pe undeva, e şi normal: apărut spontan şi şi fără să-şi recunoască vreo paternitate în cinematografia autohtonă, realismul românesc şi-a creat propria grilă interpretativă. Unii dintre regizori invocă modele (aşa cum sunt cineaştii Raymond Depardon şi John Cassavetes pentru Cristi Puiu), alţii discută mai degrabă principii ale realismului (aşa cum face Cristian Mungiu), dar subtextul e acelaşi – se vorbeşte despre canonul străin al cinemaului de artă, în numele realismului, cu o distanţare nu întotdeauna explicită faţă de filmul comercial.

Inseraţi între public şi regizori, criticii de film şi comentatorii fenomenului şi-au asumat de la început un dublu rol – de susţinători ai Noului Cinema Românesc (văzut ca o alternativă la o producţie locală mediocră de film) şi de interpreţi (în relaţia lor cu publicul). În prima privinţă, lucrurile nu s-au schimbat semnificativ. Modificarea cu adevărat interesantă se face simţită însă la nivelul interpretărilor. Pentru a explica şi interpreta, trebuie de multe ori să te delimitezi mai întâi de aproximările şi explicaţiile prea simple. Or, a existat o perioadă în care critica de film din România făcea mai ales asta. Trebuia scăpat de etichetele vechi: filmul realist ca film cu accente sociale, eventual senzaţionaliste, împărţirea după conţinut şi teme (comunism, marginali, şi tot aşa), asocierea facilă a realismului în varianta românească cu regizorii şi trendurile consfinţite de festivalurile europene. Etichetele noi n-au cum să fie însă nici ele definitive. Înmulţindu-se criticii şi punctele de vedere, conflictul între opţiuni teoretice (şi, până la urmă, personale) pare inevitabil. Deocamdată, el e subteran şi doar ocazional mai răbufneşte la suprafaţă, aşa cum s-a întâmplat în cazul polemicii dintre Andrei Gorzo şi Florin Poenaru referitoare la mizele ideologice ale NCR. Pe termen lung, însă, e în joc definiţia unei discipline (film studies, aşa cum e ea numită în Vest) şi se dezbat implicit criterii concurente pentru interpretarea unui film: formă vs. conţinut, naraţiune vs. ideologie, specializare vs. abordarea dintr-o perspectivă culturală şi instituţională a cinemaului. Iar aceste linii de demarcaţie sunt deja evidente în volumele despre Noul Cinema Românesc care au apărut până acum, oricât de puţine ar fi ele.

Cristi Puiu

 

Concepte vs. metode

 

Cu riscul de a simplifica poziţiile, s-ar putea spune că autorii care au abordat recent fenomenul Noului Cinema Românesc au făcut-o pornind de la aceeaşi întrebare – ce ne lipseşte pentru a înţelege mai bine aceste filme? –, dar şi-au construit argumentele pe baza unor răspunsuri diferite. Esenţiale în acest sens sunt două provocări lansate independent de Andrei Gorzo şi Mircea Deaca. În Lucruri care nu pot fi spuse altfel (2012), Gorzo pune problema receptării ambigue a NCR-ului în termeni destul de tranşanţi: nu ştim cum să vedem filmele realiste recente fiindcă ne lipseşte un aparat critic corespunzător şi o înţelegere a regulilor acestui tip de cinema. Discuţia despre NCR ar trebui să fie, aşadar, în primul rând o discuţie despre realism, văzut atât din punct de vedere istoric, cât şi conceptual. În primele pagini din Cinematograful postfilmic (2013), Deaca semnalează o altă lacună: studiile despre cinema în România sunt prea puţin, de multe ori chiar deloc, racordate la dezbaterile occidentale din domeniu. De vină ar fi, sugerează autorul, un anumit „complex al elitei”, care marginalizează la noi cinemaul şi îl clasează în rândul subiectelor mai puţin demne de analiză, dar şi o selecţie locală a metodelor care pot fi testate pe filme – de aceea, de pildă, nici analiza dintr-o perspectivă marxistă a cinemaului (de rău renume într-o ţară ieşită din comunism), nici abordarea cognitivă (care presupune totuşi o anumită înclinaţie spre interdisciplinaritate) nu se regăsesc în literatura de specialitate.

Până aici, nu par să existe dezacorduri. Ele apar doar atunci când se pune problema priorităţii unei anumite metode. Să luăm un film ca După dealuri. El poate fi analizat ca un film realist, subliniind punctul de vedere al regizorului (unul neutru, observaţional, dar şi echidistant moral, ca şi cum Mungiu s-ar feri să fie acuzat de părtinire – observaţia îi aparţine tot lui Andrei Gorzo, care şi-a construit două cronici dedicate filmului în jurul acestui aspect) şi ţinând cont de problemele de mizanscenă pe care le ridică această perspectivă. Pe de alte parte, filmul poate fi văzut ca un artefact cultural, cu o filiaţie ceva mai incertă. Aşa îl analizează Mircea Deaca, într-un capitol special din Cinematograful postfilmic: căutând să aducă la suprafaţă „modelul grafic al compoziţiei cadrului”, autorul sugerează că anumite scene din După dealuri sunt modelate după o structură tipică icoanei bizantine. Filmul are astfel o dublă retorică: ceea ce se spune la nivelul dialogului e amplificat sau distorsionat de ceea ce ni se comunică simbolic prin intermediul compoziţiei (Deaca numeşte acest surplus „figuri stilistice cinematografice”), tot aşa cum un vorbitor îşi nuanţează mesajul prin gesturi. Or, e evident că aceste două poziţii nu pot fi simultan adevărate. Convenţia realismului implică o distanţare faţă de compoziţia simbolică. Un film în care relaţiile dintre personaje şi raporturile lor cu spaţiul sunt deja înscrise în imagine, prin intermediul compoziţiei, nu mai e un film realist, ci ţine de o cu totul altă tradiţie a cinemaului de artă. Pornind de la acest exemplu, dincolo de poziţia împărtăşită a autorilor care au scris recent despre cinema – ne lipsesc elaborările teoretice, iar bibliografia curentă e prea puţin asimilată – se observă două conflicte mai substanţiale. Mai întâi, trebuie înţelese aceste filme în termenii realismului sau pot fi văzute şi din alte perspective, chiar dacă ele contrazic declaraţiile publice ale regizorilor? Apoi, ce facem cu filmele – le analizăm istoric, observând variaţiile lor stilistice, sau le privim ca pe nişte obiecte culturale, care pot încorpora semnificaţii străine de intenţiile autorilor lor?

Cristian Mungiu

 

Metode (şi alte metode)

 

Un răspuns posibil la aceste întrebări e apelul la metode. Dintre cărţile despre cinema publicate în ultimii ani, două încearcă înainte de toate să sublinieze importanţa metodelor (şi pluralul e important aici, fiindcă ni se sugerează că aceleaşi filme pot fi reordonate diferit în funcţie grila de interpretare folosită): Cinematograful postfilmic şi Romanian New Wave Cinema: An Introduction (2014), ultima fiind publicată în limba engleză, sub semnătura lui Doru Pop. În principiu, cele două cărţi sunt scrise pentru tipuri diferite de cititori: prima ridică problema unei receptări informate a filmului în mediul intelectual autohton, iar a doua încearcă să prezinte, cu trimiteri contextuale, fenomenul Noului Cinema Românesc (sau al Noului Val, după Doru Pop) unui public străin. Cu toate acestea, demersul lor e oarecum similar: filmele tratate în paginile acestor volume sunt în acelaşi timp un subiect de analiză şi un pretext pentru a schiţa câteva maniere posibile de a aborda cinemaul românesc recent. În cartea lui Doru Pop, accentul cade pe analiza tematică, pe psihanaliză şi semiologie sau pe perspectiva de gen. La rândul lui, Mircea Deaca trece în revistă un număr de abordări (cea cognitivă, cea semio-pragmatică, deconstrucţia) care, oricât de opuse le-ar fi premizele, sunt tratate pe picior de egalitate, ca tot atâtea potenţiale instrumente de lucru. Pentru cei doi autori, criteriul esenţial pare să fie cel al deschiderii – se înţelege, spre teorie, în vederea reevaluării unor metode (parţial asimilate de mediul academic românesc) şi a promovării altora. Poate e grăitor însă faptul că, dintre metode, lipsesc trimiterile la istoria cinemaului – o istorie a instituţiilor, eventual o istorie a receptării filmului de artă după 1898 în România, de exemplu –, chiar dacă în ambele volume NCR-ul e văzut ca o variantă în evoluţia recentă a cinemaului de artă (în versiunea preferată de „cinema european” la Doru Pop, dar folosit cu acelaşi sens, judecând după exemple). Responsabil e probabil un anumit efect de apropiere: crescut literalmente sub ochii noştri, NCR-ul pare cunoscut şi evident. Or, în loc să avem o istorie a acestui fenomen, avem numai o cronologie (a filmelor) şi un soi de naraţiune neoficială pe care o poate pune oricine cap la cap din interviurile regizorilor şi din textele criticilor. Ştim prea puţine despre modul în care NCR-ul s-a aliniat instituţional, şi există pe moment extrem de puţine texte care să se apropie de acest subiect – exemplare rămân în acest sens studiul Ioanei Uricaru, „Follow the Money”, publicat în 2012 în volumul A Companion to Eastern European Cinemas, editat de Anikó Imre, şi textul Dorei Constantinovici, „Filmele româneşti pentru marele public. O poveste cu bani”, apărut în volumul Politicile filmului (2014), coordonat de Andrei Gorzo şi Andrei State. Aici intervine un paradox legat de metode: oricât de necesare şi de sofisticate ar fi, fără istorie, fără o sociologie a cinemaului, ele riscă să organizeze un domeniu în care demarcaţiile elementare nu au fost încă trasate.

 

Despre realisme

 

Între timp, autorii care au încercat să explice Noul Cinema Românesc în termenii realismului au fost nevoiţi să coabiteze cu o versiune locală şi relativ bizară a realismului, adică una apolitică şi estetizantă. Poate de aici s-a născut şi polemica în care s-au lansat Alex. Leo Şerban şi Andrei Gorzo, pe de o parte, şi Vladimir Bulat, secondat de Florin Poenaru, pe de alta. Continuată cu alte argumente de Gorzo şi Poenaru până recent, ea n-avea cum să nu ridice o problemă foarte simplă: trebuie luat NCR-ul on its own terms sau poate fi el suspectat de o poziţionare prea comodă (fiindcă se vrea neutră)? În prima parte a celei mai recente cărţi a lui, Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó (2015), Gorzo începe prin a discuta tocmai această ambiguitate a realismului românesc. Cum funcţionează ea? Regizorul observă, desigur, mai ales unele personaje, dar nu se identifică în niciun fel cu punctul lor de vedere şi, în ceea ce priveşte conţinutul şi temele, are grijă să distribuie accentele egal; cum ar veni, el are grijă ca personajul A să nu aibă mai multă dreptate decât personajul B şi nici să nu poată fi văzut imediat ca o victimă în raport cu alte personaje – de exemplu, în După dealuri, pe care Gorzo îl analizează mai pe larg, există o victimă, bineînţeles, dar vina e distribuită atent, uniform, iar sensul celor întâmplate rămâne imprecis şi deschis interpretării spectatorului. Şi atunci, ne-am putea întreba, nu riscă analiza unui astfel de film să devină un exerciţiu circular, în care se porneşte de la o premiză (obiectivitatea celui care spune povestea) şi se demonstrează că această obiectivitate chiar există?

Lucrurile nu stau totuşi aşa, şi asta din două motive. Pe de o parte, în criticile lui de întâmpinare şi în Lucruri care nu pot fi spuse altfel, Gorzo foloseşte de multe ori conceptul de realism ca un punct de pornire pentru a discuta realismele, adică diversele forme în care realismul a fost înţeles de-a lungul istoriei cinemaului. Chiar dacă demonstraţia lui se bazează pe o reabilitare a ideii baziniene de realism, ea nu ignoră nici nici formele pre-baziniene ale acestuia (verismul), nici mişcările care şi-au pus, după moartea lui Bazin, amprenta asupra felului în care se face mai recent film realist (direct cinema-ul nord-american, noile valuri extra-europene). În acest sens, titlul cărţii lui din 2012 e provocator, dar şi oarecum parţial: lucrurile la care se face aluzie, la pachet cu ideea (oricât de naivă) de realitate, pot fi spuse şi puse în scenă şi altfel; realismul bazinian pare doar să explice cel mai bine estetica Noului Cinema Românesc. O dovadă în acest sens (şi al doilea motiv pe care l-am putea invoca) e şi încercarea lui Christian Ferencz-Flatz de a discuta realismul dintr-o perspectivă diferită. La suprafaţă, cartea acestuia, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc (2015), e o tentativă de a privi o parte a NCR-ului prin prisma unor concepte filozofice dezvoltate în anii ’20-’30 în Germania de gânditori precum Edmund Husserl, Walter Benjamin sau Siegfried Kracauer. În fapt, Ferencz-Flatz îşi alege exemplele dintre filmele mai opace ale ultimilor ani şi urmăreşte felul în care realismul românesc îşi pune în cele din urmă spectatorul în poziţia deloc confortabilă de a nu înţelege exact ce se întâmplă pe ecran. Chiar dacă autorul insistă că acesta nu mai e la urma urmei un „pact” realist, e evident faptul că el duce până la ultimele ei consecinţe o alte teoretizare a realismului, care îi aparţine lui Kracauer. După acesta, rolul cinemaului (care nu trebuie să fie intenţionat realist) e acela de a scoate obiectele şi acţiunile din contextul lor perceptual obişnuit; altfel spus, realismul nu are nimic de-a face cu verosimilul sau cu familiarul, ci el se referă tocmai la capacitatea imaginilor de a opune rezistenţă modului oarecum automat în care ne-am obişnuit să percepem realitatea. Astfel, deşi la modul declarativ Gorzo şi Ferencz-Flatz scriu despre realism de pe poziţii diferite, într-o oarecare măsură ei îşi pun aceeaşi problemă, cea a limitelor realismului românesc, fie că ele sunt ideologice, conceptuale sau formale. Există, desigur, şi riscuri în aceste nuanţări continue ale ideii de realism cinematografic – s-ar putea, de pildă, să fim mai puţin pregătiţi pentru un alt fel de cinema românesc, unul care ar respinge din start premizele NCR-ului. Ne-am obişnuit însă să nu-i mai credem pe cuvânt pe regizorii care fac cinema realist. Pornind de la realismul lor, am început să discutăm despre convenţii realiste; obişnuiţi să problematizăm un tip anume de film, am putea folosi această ocazie pentru a regândi, istoric şi (de ce nu?) teoretic, felul în care funcţionează cinemaul, în multiplele lui forme.

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.