Literatura irlandeză este considerată literatură națională doar din anul 1922, de la proclamarea Republicii Irlanda (The Free Irish State). Prima istorie de literatură irlandeză, completă (care conține referințe la cele două corpusuri de literatură – în limba engleză și în limba irlandeză (Irish Gaelic) – a apărut doar în martie 2006 (The Cambridge History of Irish Literature), ca rod al muncii de mai bine de cincisprezece ani a unui grup de universitari irlandezi de la universități din Republica Irlanda, Irlanda de Nord și diaspora irlandeză din SUA. Literatura irlandeză a fost antologată și ca urmare a unui alt proiect național care a reunit universitari și cercetători de la universități din aria mai sus menționată, un proiect care s-a desfășurat în anii ’90 și începutul anilor 2000. Volumul The Field Day Anthology of Irish Literature (cinci tomuri însumând aproximativ 6000 de pagini) cuprinde texte reprezentative și analize ale acestora (de tip “entry”) de la texte religioase până în epoca contemporană și literatura prezentului, fiind reprezentate toate genurile literare (și speciile frecventate de scriitorii irlandezi, texte literare recunoscute unanim pentru caracterul experimental-inovativ). Profităm de găzduirea revistei Steaua pentru a prezenta cititorului român un potpuriu de literatură irlandeză radiografiată de hermeneuți cu vârste diferite.
Sanda Berce
Declan Kiberd: „a fi irlandez înseamnă a fi modern oricum”
Profesorul Declan Kiberd s-a născut în anul 1951. A studiat literatura engleză și irlandeză la Trinity College Dublin. În anul 1976 obtine un doctorat la Universitatea Oxford, sub îndrumarea profesorului Richard Ellmann, biograful lui Joyce. Timp de peste treizeci de ani este titularul disciplinei de literatura irlandeză, teatru și film irlandez la University College Dublin și deține mai multe funcții academice și administrative, la College of Arts and Humanities, School of English, Drama and Film, în aceeași universitate. Din anul 2011 funcționează ca profesor de literatură și limbă irlandeză la Universitatea Notre Dame, Indiana, SUA și în cadrul Institutului de Studii irlandeze al aceleiași universități, predând atât în Statele Unite cât și la Dublin. Ca expert în limba, cultura și civilizația irlandeză, profesorul Declan Kiberd a participat substanțial la construcția Programului masteral de Studii irlandeze de la Departamentul de Limba și literatură engleză al Facultații de Litere din Universitatea Babes-Bolyai, inițiat din anul universitar 1999-2000. Pentru această contribuție și pentru meritele incontestabile în calitate de profesor, mentor și cercetător al culturii și literaturii irlandeze, Universitatea Babeș-Bolyai, îi va fi decerna titlul onorific de Doctor Honoris Causa al UBB, în luna martie 2017.
Ca să fiu foarte cinstit, mărturisesc că mă simțeam foarte singur la Oxford. Era mijlocul anilor 70, din 73 pînă în 76 – și, așa cum vă aduceți aminte fără îndoială, erau vremuri în care campania de violențe comise de IRA atinsese cel mai înalt grad de agresivitate în Marea Britanie… Oricum ai lua-o, nu erau vremurile cele mai ușoare pentru un irlandez trăitor în Anglia. La Oxford situația era cu atât mai specială cu cât relațiile dintre studenții-absolvenți se bazau pe o acerbă competiție, iar sistemul universitar părea a fi interesat de studenți și nu de doctoranzi. Astfel, mai tot timpul, eram de capul meu, cu toate că îmi formasem un grup de prieteni și mă apropiasem de cîțiva profesori cu care am legat prietenii care au rezistat timpului. Cu toate că am amintiri dragi legate de locurile acelea, nu am regretat foarte mult cînd am plecat de acolo. Ba dimpotrivă, după aceea am simțit chiar că va trebui să amendez și să revizuiesc câteva dintre cunoștințele acumulate, ca de pildă una dintre ideile lui Ellmann referitoare la relația dintre Modernism și Irlanda. Dacă citești cărțile lui Ellmann poți înțelege clar modul în care acesta își construiește demonstrația conform căreia scriitori precum Yeats, Joyce sau Wilde au devenit scriitori moderni în măsura în care au încetat să fie irlandezi, și faptul că aceștia, într-un fel, și-au depășit condiția de irlandezi renegându-și apartenența la irlandism și, ca urmare, au devenit scriitori moderni, cu o scriitură foarte complexă. Acum, eu personal, nu mai cred de loc în aceasta demonstrație, dar cred că a fi irlandez înseamnă a fi modern oricum, și mai cred că poporul irlandez nu prea a avut de ales în această chestiune a modernizării sale începând cu secolul al XIX-lea când, trăitori într-o limbă și într-o cultură, brusc au fost dezrădăcinați și transplantați într-o alta, ba chiar au fost deseori transplantați de pe un continent pe altul. De atunci încoace, condiția irlandezului este foarte aproape de condiția modernă. Dar, Richard Ellmann fusese un brav “soldat european”, unul dintre aceia care au eliberat orașele europene după război. O persoană cu originile sale părea că simte nevoia să “recruteze” mari scriitori irlandezi pentru a umple golul lăsat de modernismul Central European, după perioada nazistă, așa încît Ellmann îi aduce pe irlandezi în Europa sugerînd că aceștia erau marii europenizatori ai literaturii europene. Iar acest lucru părea, atunci, să fie în conformitate cu tendința urmată de elitele noastre locale, în special în anii 1950 și 60, cea care căuta să intre în comunitatea europeană și să pretindă că irlandezii sunt “tinerii europeni”. Aceasta perspectivă era atunci omni-prezentă în critica literară, la un nivel foarte înalt, suprapunându-se proiectului intelectual al estabilshmentului irlandez – cel al “europenizării” Irlandei. Eu personal găsesc acest proiect incomplet și mai cred că scriitori ca Joyce, Yeats și Wilde erau foarte moderni ca irlandezi trăitori în Irlanda. Ei nu au devenit moderni pentru că au părăsit Irlanda. Și mai cred că, la sfîrșit de secol XIX și început de secol XX, existau foarte puțini oameni mai moderni decît irlandezii. De pildă, socotesc că Revolta din 1916 (the Easter Rising) a fost o revoluție cu efecte modernizatoare: într-o epocă în care femeile nu aveau acces la vot, Proclamația acesteia se adresează atît femeilor cât și bărbaților, iar dacă revolta ar fi reușit ar fi urmat să instaleze o femeie ca prim–ministru al cabinetului. Hannah Sheehy Skefftington ar fi condus primul cabinet ministerial din lume. Desigu, se foloseau de o retorică demodată ce pomenea de Cú Chulainn[1] și de valori Gaelice pentru a-și prezenta noile idei, dar acestea anunțau schimbări foarte, foarte radicale. Proclamația era o formă clasică de modernism irlandez menit să îmbrace ceva nou și neconvențional într-o retorică perimată, legată de trecut, pentru a o face acceptabilă de către prezent. Personal, identific o legătură perenă – un continuum – între acest gest și apelul lui Joyce la Homer pentru a-l folosi ca eșafodaj al unei construcții narative experimentale ca cea oferită cititorilor prin romanul Ulise.
(Fragment din Interviul cu Declan Kiberd, în Ireland in Writing, Roza Gonzales ed., Rodophi, Amsterdam, 1996, traducere din limba engleză de Sanda Berce)
[1] Erou fondator și eliberator din Ciclul Ulster al mitologiei celtice, prezent și purtător al acelorași seminficații și în folclorul scoțian și cel din insula Manx.
Adrian Papahagi
Războinicul de pergament
Au salvat irlandezii civilizația în Evul Mediu timpuriu, pe când valul germanic mătura ultimele rămășițe ale Imperiului roman, după cum crede Thomas Cahill într-o carte provocatoare? Fără îndoială că nu. Dar mica insulă celtică, prea îndepărtată ca să fie inclusă în orbis latinus, și totuși creștinată în 431-432, înaintea Occidentului germanic, a oferit civilizației europene, de la Sf. Patrick până la Yeats, Joyce sau Beckett mai mult decât o predestinau geografia sau demografia.
Geniul Irlandei, știm bine, nu e artistic, practic sau militar, ci literar. Dar, în evul care ne interesează, dragostea de litere și dorul de Dumnezeu erau inseparabile, ca să preluăm formula lui Jean Leclercq. Cultura se făcea în mănăstiri, iar atleții credinței erau totodată maeștri ai slovei manuscrise, copiind textele sacre sau compunând, smerit și adesea anonim, altele noi. Așa, bunăoară, în pragul morții, Sf. Columba de la Iona (sau Colum Cille, pe numele său celtic) se nevoia cu transcrierea unei psaltiri. Ajuns la aceste cuvinte din psalmul 34 (33 pentru ortodocși): „cei ce-L caută pe Domnul, nu se vor lipsi de tot binele”, bătrânul a cedat penița succesorului său, Baithéne, la rândul său duhovnic și scrib, s-a adresat pentru ultima dată obștii, iar apoi și-a dat sufletul în mâinile Domnului. Era anul 597, pe când prima misiune de convertire a anglo-saxonilor, condusă de Sf. Augustin de Canterbury, debarca pe coastele abrupte ale Albionului, la porunca Papei Grigorie cel Mare. La acea vreme, irlandezii propovăduiau deja de câteva decenii creștinismul în Scoția.
De-a lungul întregii Vieți a Sf. Columba scrise de urmașul său, Adomnán, un veac mai târziu, îl găsim pe sfântul irlandez copiind neobosit psaltiri și cărți liturgice, protejate ca prin miracol de la distrugere. Astfel, povestește Adomnán (II.8), la mulți ani după moartea lui Columba, un tânăr a căzut de pe cal în râul Boyne, s-a înecat și a zăcut douăzeci de zile sub apă, ducând cu sine un sac de cărți. Când trupul a fost pescuit și cărțile deschise, doar o pagină copiată de Columba rămăsese intactă.
Chiar atunci când nu știau să citească, irlandezii prețuiau cartea. Iată istoria (apocrifă, dar nu mai puțin grăitoare) a celei mai vechi psaltiri galicane copiate în Irlanda, și a doua ca vechime printre cele care au supraviețuit în întreaga lume: este vorba de manuscrisul 12 R 33 al Academiei Regale Irlandeze, copiat cândva între 560-600. Scris în majusculă insulară, provenită din semi-unciala romană, minimalist decorat (inițiale în cerneală, punctate cu roșu) și prezentând tipicul efect irlandez de diminuendo (adică o descreștere a corpului literelor la început de capitol), manuscrisul păstrează azi 58 de file din cele circa 110 câte avea la început, și transmite doar psalmii 30-105.
Dublin, Royal Irish Academy, MS 12 R 33, fol. 44v (The Cathach of St Columba).
Numele irlandez cathach sub care este cunoscut manuscrisul se tâlcuiește „războinic”, căci cartea a folosit mai multe veacuri ca talisman protector în luptele duse de clanul O’Donnell. Închisă prin anii 1062-1098 într-o prețioasă cutie relicvar (cumdach), ca moaștele unui sfânt, psaltirea era purtată de un preot sau călugăr de trei ori în jurul oștilor, pentru a le asigura protecția în bătălie.
Haloul protector al războinicului de pergament nu venea însă doar din textul sfânt al psalmilor, ci mai ales din originea mitică a cărții – copiată, se crede, de însuși Columba. Deși nu găsim acest episod în Viața scrisă de Adomnán, cea mai credibilă sursă în ce privește faptele sfântului, un manuscris târziu (Oxford, Bibl. Bodleiană, ms. Rawlinson B 485) și o vita în irlandeză, compusă în 1532, povestesc următoarea istorioară aghiografică:
Aflat încă în Irlanda, Colum Cille copiază pe ascuns, într-o singură noapte, o psaltire aparținând maestrului său, Sf. Finnian. Gestul îl irită pe bătrânul stareț, care își duce discipolul în fața scaunului de judecată al regelui locului, Diarmait mac Cerr-béill. Acesta decide, solomonic, să acorde copia lui Finnian, posesorul psaltirii originale, „întrucât vițelul își urmează mama”. Colum Cille, tânăr de os domnesc și insuficient înduhovnicit încă, pleacă blestemând și se pregătește de război. Bătălia dată în 561 la Cúl Dremhne (comitatul Sligo) se soldează cu mii de morți. Deși victorios, Colum Cille are conștiința împovărată de atâtea victime și decide să ia calea exilului misionar, pentru a salva tot atâtea suflete câte au pierit în bătălie. Așa începe misiunea sa la Iona, în 563, și așa devine Columba, porumbelul Bisericii, apostolul Scoției. Cartea sa rămâne însă în Irlanda, ca talisman de luptă al puternicei familii O’Donnell.
De la acea primă carte copiată (în fapt sau în poveste) de Columba, irlandezii au știut mereu să își trimită războinicii de pergament sau de hârtie, înscriși cu slovă sacră sau profană, să cucerească sufletul european. Aventura continuă.
Referințe:
Adomnán of Iona, Life of St Columba, tr. R. Sharpe, Londra, 1995
L. Bieler, Ireland, Harbinger of the Middle Ages, Oxford, 1963
Th. Cahill, How the Irish Saved Civilization, Londra, 1995
M. Herity, A. Breen, The Cathach of Colum Cille: An Introduction, Dublin, 2002
J. Leclercq, L’amour des lettres et le désir de Dieu, Paris, 2008 (1957).
Alexandra Pop
Lumile lui Swift și alegoria irlandeză
Cui se adresează, de fapt, scrierile lui Jonathan Swift? Ce ne spun nouă cititorilor neavizați și mai ales ce transmit ele cititorilor vizați? Swift scrie într-o perioadă de plin avânt colonialist, la început de secol XVIII, în miez de Iluminism dominat de către englezi și a lor Societate Regală. Născut în Dublin, într-o familie protestantă, anglo-irlandeză, apoi crescut și educat atât în Anglia, cât și în Irlanda, Swift ajunge să scrie dintr-o poziție volatilă, paradoxală chiar. Se etichetează singur ca un exilat, un om aflat între două lumi în tensiune, fără să se identifice până la capăt cu vreuna. Cu toate aceasta, Swift se angajează într-o misiune de educare a anglo-irlandezilor (și englezilor) în ciuda scrierilor sale care par să indice contrariul.
Prozator, pamfletar, comentator politic, eseist sau poet, Swift își câștigă notorietatea prin satiră, marca sa stilistică. Recunoașterea universală se datorează lumilor imaginate și explorate sub pseudonimul Lemuil Gulliver. Privind Călătoriile lui Gulliver din perspectiva contextului irladezo-englez, acestea se prezintă ca o experiență a marginalizării, a cărei expresie ia forma unei alegorii, condimentate cu satiră și ironie. Swift își asumă un exercițiu de deconstrucție, de uzurpare a Illuminismului, operând chiar din interiorul acestuia. Își găsește masca perfectă în forma alegoriei, o iluzie a reprezentării ce ascunde firul roșu al narațiunii. Alegoria sa face apel la simboluri, tertipuri stilistice, dedublări, caractere duplicitare și forme fluide, experimentale, trăsături reper pentru literatura irlandeză. Pentru a nu deranja în mod explicit imperialismul englez, Swift își ia toate măsurile de precauție: plasează responsabilitatea romanului în mâinile unei narator ambivalent, alterează și completează poveștile, se dezice de vărul Sympson, cel însărcinat cu publicarea manuscrisului, distrage atenția cititorilor prin nume și denumiri insolite și printr-un deluviu al detaliilor, iar cele din urmă își leagă poveștile într-un tipologie a romanului nemaiîntâlnita, cea a anti-eroului.
Romanul eschivează schemele clasice de gen și se supune unor reguli laxe, permeabile. Avem de a face astfel fie cu parodia unui jurnal de călătorie (travelogue), satira călătorului englez, fie cu un precursor al SF-urilor, sau mai grav, o carte pentru copii. Furaţi de oricare dintre aceste grile de interpretare, riscăm să pierdem componenta irlandeză, care se dezvăluie doar printr-o lectură alegorică. Ochii familiarizați cu situația politică a secolului XVIII pot identifica o bună parte din evenimentele și personajele ce compun jocul alegoriei. De exemplu, împărăteasa din Lilliput, cea ofensată de micţiunea uriașului Gulliver, aminteşte de Regina Ana a Marii Britanii, Flimnap, trezorierul din Lilliput, poate fi identificat cu Robert Walpole, conducătorul partidului Whig, regele blând din Brobdingnag este William Temple, mentorul lui Swift, conflictul Lilliput-Blefuscu e oglinda animozității dintre englezi și francezi, partidele Tramecksan și Slamecksan, practic de nedistins, urmează modelul Tory versus Whig, iar revolta micuței insule-oraș Lindalino împotriva insulei plutitoare Laputa, amintește de revolta Dublinului împotriva coroanei britanice.
Chiar și în absența unor repere exacte, morala poveștilor nu scapă nici cititorului neadresat. Ceea ce caracterizează lumile lui Swift, e organizarea politică. Oamenii întâlniți de Gulliver sunt angrenați într-un sistem politic din care nu pot evada, indiferent de atributele lor fizice, avansurile raționale sau tehnologice. Swift expune neajunsurile acestor sisteme, latura lor coruptă și exploatatoare. Nici societatea Houyhnhnmilor, rasa cabalinelor inteligente guvernate de Rațiune, nu e fără cusur. Ca și Yahoo înzestrat cu o fărâmă de rațiune, Gulliver prezintă o amenințare la adresa sistemului totalitar al Houyhnhnmilor. Stabilitatea castelor e dependentă de exploatarea ființelor aparent primitive, dar capabile de rațiune şi prin urmare recuperabile. Adept al compromisului politic, Swift operează prin interogații. El pune sub semnul întrebării concepte, deschide conversații incomode și îşi îndeamnă compatrioţii, deopotrivă englezi şi irlandezi, să reflecte asupra calităților individuale. Jonathan Swift răspunde astfel colonizării lingvistice și teritoriale, prin anti-eroul său, colonizatorul unui nou mod de gândire, în contrapunct imperialismului englez.
Sanda Berce
“Deoraíocht”- experiența ființelor ciudate de la celalalt capăt al Lumii
“Deoraíocht” [“dijorăh”]- pronunție dificilă și stranie, substantiv, singular. ”Expatriatul” sau “Exilatul” în traducere – o traducere complicată de limba sursă, Irish Gaelic sau limba irlandeză, o limbă arhaică cu rădacini puternice în timpurile vechi, atunci când celții călatoreau nomazi, prin Europa de unde veniseră. Popor mândru și pașnic, el nu a venit de nicăieri, a fost dintotdeauna al continentului pe care, azi, îl numim Europa.
Istoria lor se pierde în negura timpurilor vechilor greci, cei care i-au numit “Keltoi”- ‘popor ce se ascunde’ și același popor despre care, personajul lui Joyce, Mulrennan ne vorbește. Ei sunt “ființele ciudate de la celălat capăt al lumii”: “Mulrennan a vorbit în irlandeză…despre univers și despre stele”, și despre ei “oaste de nomazi în mers…” și despre “ Europa de unde veniseră [care] se așternea acolo, dincolo de Marea Irlandei, Europa cu limbi ciudate, brăzdată de văi, încinsă cu păduri, semănată cu citadele, Europa neamurilor cu fortărețe și conducători.” Iar el, ex-patriatul Mulrennan, “exilatul” dincolo de Marea Irlandei, din Europa neamurilor, “auzea înlăuntrul său o muzică, de amintiri parcă și de nume…un glas de dincolo de lume îl chema” (J.Joyce, Portretul artistului…, 1916). În limba aceea în care “deoraíocht” traduce două stări/experiențe, totodată, experiența “desprinderii de rădacini”, de “loc” și starea de a fi “ex-patria” pe care o simțim ca pe un “exil” (Lat. exilium: părăsire voluntară sau impusă, a țării de baștină din motive politice, religioase sau economice). În limba aceea – Irish Gaelic sau limba irlandeză în care dintr-un substantiv “deorai”/ exil și un adjectiv “deorah”/ trist, în lacrimi se naște substantivul “expatriat”, Patrick O’Connor (cu numele său Gaelic – Padráic ÓConaire) scrie și publică, în anul 1910, romanul Deoraíocht.
Citită în cheia modernității, figura nomadului din Deoraíocht, dar care populează și romanul irlandez de început de secol xx – se insinuează, ca semn al lumii moderne, însoțind spiritul fin du siècle, într-o țară de loc pregătită să facă față lumii noi. Lumea aceasta, anunțată de mișcări și de fracturi care, în istoria cea reală a Irlandei a culminat cu Revolta de Paște a anului 1916 (the Easter Rising) anunță lungul proces ce avea să urmeze, proces definibil retrospectiv ca unul al demantelării fundamentelor tradiției patriarhal – rurale și a lumii vechi, al înlocuirii vechii ordini a lucrurilor și stărilor cu o nouă ordine europeană care încuraja constituirea și proclamarea statelor naționale, ca reflectare și consecință a modernizării statale. În aceasta nouă ordine, se naște literatura irlandeză a modernismului timpuriu în care una dintre figurile, personaje- centrale ale textelor representative este, dupa cum demonstrează Declan Kiberd, figura vagabondului sau a nomadului. Un chip – figură “cu rădacini recognoscibile în procesul de erodare a ordinei bardice” – semnificativ proces al “declinul nobilimii rurale Anglo-Irlandez” proiectat în “imaginea Vagabondului ca versiune a bardului decăzut devenit ‘spaílpin poet’” (Kiberd, The Cambridge History of Irish Literature, 2006:12, trad. S. Berce)*.
În literatura irlandeză a modernismului timpuriu, nivelul la care ajunge procesul de identificare a scriitorului cu “figura bardului călător”, transferat din literatura începutului de secol 17 și îmbrăcat în noua haina a “vagabondului” sau „nomadului”, a „povestașului hoinar”
(wanderer storyteller) sugerează un parcurs, cu erupții ciclice, al acestei literaturi, parcurs în care citim renașterea unor forme literare și puterea de adaptare a scriitorului irlandez la comandamentele timpului, în vremuri de restriște, nesigure și tulburi: “Oridecâte ori o ordine decade și o alta îi ia locul”, afirmă Kiberd, “în artă exista o perioadă de latență cînd formele intră într-un proces de disoluție și amestec, iar artiștii tatonează cât mai multe, dacă nu toate, formele inovative. Tranziția de la aristocrație la burghezie s-a petrecut cu mare viteză în multe părți ale Europei, așa încât noile forme de literatură, cele ivite în urma schimbărilor (absolut remarcabilă, în acest sens, este forma romanescă) s-au stabilizat rapid. Însă, în Irlanda condițiile au fost, totuși, diferite. Aristocrația locală fusese măturată imediat dupa 1600, cu două sau mai multe secole înaintea evenimentelor similare din Europa, în timp ce apariția unei adevarate clase de mijloc s-a făcut simțită la mult timp după începutul secolului xx. Între aceste date, cuvintul de ordine al prozei irlandeze a însemnat culegerea de micro-narațiuni, proiectate sub forma de roman, fără ca acestea sa fie asociate unei urzeli romanești propriu-zise, complete și cuprinzătoare” (D.Kiberd, 2006: 13, trad. S. Berce, subl. ns.).
De aceea, instalarea literaturii irlandeze într-un canon al propriei sale autenticități, asociată modernismului, se proiectează într-o zonă liminală, reprezentată de narațiunea trăirist-emoțională a stării de fapt a „exilului interior” și menținerea evenimentului în paradigma unui „idealism eroic” ale căror rădăcini merg departe în timp, dar la care, periodic, conștiința artistului irlandez face apel. Reprezentativ pentru acest tip de narare a faptelor și a experienței personale – pornite din sentimentul acut al “istoriei care se întîmplă”, aici și acum, este romanul lui Patrick O’Connor, scriitorul irlandez al începutului de veac xx. Pentru el ca și pentru alții asemenea lui, romanul se naște din neliniște și însingurare, din nesiguranță existențială – generate de transformările radicale prin care îi este dat sufletului irlandez să treacă: forțat să se urbanizeze, să își părăsească locul de baștină, să se redefinească într-o lume în modernă aflată în permanentă schimbare, să se accepte pe sine însuși așa cum este.
Semne certe al modernității asumate – nesiguranța și singurătatea – în marele oraș, ce cuprinde în tentaculele sale, personajul emblematic al lui O’Connor, unul dintre primele personaje moderne, autentic irlandeze (neatins de cosmopolitanismul joyceian) este marturia faptului că șocul modernității nu îi este străin irlandezului de rând. De aceea, din lacrimi (Irl. deorach) și exil ( Irl.deorai) s-a născut Deoraíocht (“Expatriatul”), roman care a văzut lumina tiparului cu șase ani înaintea romanului – emblemă a modernismului nu numai irlandez, ci si european, Portretul artistului…de James Joyce.
*[Irl. an spaílpin fanàch: the wandering farmhand, muncitor cu ziua pe păminturile aflate în proprietatea anglo-irladezilor, ca urmare a desăvârșirii procesului istoric al insușirii pamânturilor irlandezilor, de către cuceritorul englez.
Virgil Stanciu
Moartea Patriarhului
S-a stins din viaţă, la 20 noiembrie 2016, prozatorul irlandez William Trevor, mare maestru al genului scurt, considerat la unison cel mai bun artist al cuvântului din generaţia vârstnică. Avea 88 de ani. Cu opt ani în urmă, când Trevor împlinea o vârstă rotundă, scriam pentru revista Tribuna un articol sărbătoresc. Îl reiau acum, într-un registru mai sobru, încercând să sugerez amploarea pierderii suferite de literatura irlandeză şi de cea universală.
Născut William Trevor Cox în 1928, în localitatea Mitchelstown din Comitatul Cork, William Trevor a studiat istoria la Trinity College, după care s-a dedicat primei sale pasiuni artistice, sculptura. La un an după căsătoria cu o colegă de studenţie, a renunţat la sculptură. În 1960 a părăsit Irlanda, stabilindu-se la Londra. Primul său mare succes ca prozator a fost tocmai Colegi de odinioară, roman care a câştigat Hawthorden Prize în 1964. Încetul cu încetul, Trevor şi-a consolidat poziţia de romancier fruntaş prin cele paisprezece romane publicate, scriind mai ales despre oameni obişnuiţi prinşi în capcana conjuncturilor şi afirmând la un moment dat: “toată proza mea este despre non-comunicare – un lucru concomitent foarte trist şi foarte comic.” Pentru mulţi comentatori ai scenei literare irlandeze, William Trevor este în primul rând un maestru al genului scurt. A publicat nenumărate volume de schiţe şi nuvele; multe dintre piesele sale scurte fiind reluate în volume antologice de mare răsunet, precum The Stories of William Trevor (Penguin, 1989), Ireland: Selected Stories şi Outside Ireland: Selected Stories (ambele la Penguin UK, 1995). Mi se pare bizar că nici o editură românească nu a considerat oportun să tipărească un volum reprezentativ din proza scurtă a lui William Trevor. În domeniul povestirii, William Trevor are o vizibilitate şi o preţuire egală cu acelea ale unor mari maeştrii ai genului scurt care perpetuează modelul cehovian: John McGahern, John Cheever, Alice Munro. Personal, se considera mai curând un “povestaş” decât un romancier, susţinând că scrie romane doar când nu poate atinge gradul de concentrare necesar genului scurt. Definea arta povestirii drept “o explozie de adevăr”.
William Trevor este deţinătorul unor importante premii şi distincţii – The Whitbread Award, The Irish Times Literature Prize, The Yorkshire Post Book of the Year etc. – dar, surprinzător, nu a reuşit să-şi adjudece nici un Booker Prize, deşi Two Lives a fost nominalizată, iar The Story of Lucy Gault a ajuns chiar pe lista scurtă în 2002.
Povestirile şi nuvelele lui Trevor acoperă o mare plajă tematică, de la condiţia irlandezului în propria sa ţară şi în străinătate la problemele care se bucură de un tratament preferenţial şi în romanele sale: dezamăgirea în viaţă, pierderea reperelor şi idealurilor stabile, lipsa de credinţă a timpurilor moderne, exemplaritatea existenţelor modeste, relaţiile de familie, impactul timpului şi al istoriei asupra omului obişnuit, psihologia vârstei a treia, religiozitate şi agnosticism, complicaţiile şi dezamăgirile naturii umane. Tonul lor este sobru, cu accente dramatice, uneori tragice; William Trevor, după cum singur mărturiseşte, este funciarmente un pesimist. Prin privilegierea subiectelor banale şi a personajelor modeste, nuvelistul William Trevor se afirmă puternic drept un continuator al tradiţiei scenelor de viaţă minimaliste al cărei cap de pod a fost James Joyce cel din Oamenii din Dublin.. Tonul povestirilor este reţinut şi cumpătat, oarecum constatativ, rareori subordonat unor tehnici de sondare a psihologiei, Trevor fiind şi un maestru al understatement-ului hemingwayan, reuşind să evoce prin cuvinte mult mai mult decât ar putea descrie exact, în special efectul întristător al scurgerii timpului. Lui William Trevor îi plac nespus de mult vignetele şi epifaniile, în bună tradiţie irlandeză, substructuri pe care, observă critica, le foloseşte şi în romane, multe dintre acestea având aspectul unor aglutinări de scene şi momente, concurând la realizarea unui efect unic.
Proza de mai mare întindere – respectiv romanele – ilustrează, la scară mare, temele şi subiectele preferate ale scriitorului irlandez. Cărţile publicate în anii 1960 “trădează” Irlanda pentru Anglia: locaţiile sunt englezeşti, la fel şi majoritatea personajelor, iar din punct de vedere tematic şi stilistic explorează tradiţia britanică a romanului comic, aproape dickensian, cu personaje năstruşnice sau excentrice. Multe dintre ele sunt preocupate de devoalarea (fără comentarii moralizatoare) existenţei răului în societatea contemporană, de unde şi abundenţa de întâmplări violente (violuri, bătăi, crime, sinucideri). După 1970, romancierul apelează la mai multe locaţii şi personaje irlandeze şi efectele atmosferei politice asupra oamenilor încep să-şi facă, timid, apariţia în proză. Universului tipic al provinciei irlandeze i se conferă amploare şi profunzime, precum şi o invidiabilă limpezime a detaliilor. Subiectele explorează istoria Irlandei, dar mai ales istoria relaţiilor dintre “cealaltă insulă a lui John Bull” şi Anglia, a tensiunilor dintre catolici şi protestanţi (W. Trevor era protestant, deci ar putea fi bănuit de simpatii unioniste). Multe devin cronicile unor comunităţi izolate şi pe cale de dezintegrare, semănând, într-o oarecare măsură (dar în mod sigur nu şi stilistic), cu cronicile ficţionale ale Sudului american realizate de Faulkner. În cartea sa Inventing Ireland. The Literature of the Modern Nation (1995), Declan Kiberd consideră, previzibil, că Trevor este admirat de irlandezi în special pentru povestirea The Ballroom of Romance, un studiu al dezamăgirilor ce acompaniază vârsta mijlocie, şi pentru romanul Fools of Fortune (Nebunii norocului, 1983), care se situează mai aproape de tradiţiile prestabilite ale literaturii irlandeze, fiind o cronică a efectului războiului civil asupra unor familii din Comitatul Cork. Primul său roman, A Standard of Behaviour (Un model de comportare) a fost primit cu răceală de critică. Următoarele trei, The Old Boys, The Boarding House şi The Love Department, publicate între 1964 – 1966, sunt mai degrabă comice şi au o caracteristică structurală pe care o vom întâlni şi în alte romane, bunăoară în The Silence in the Garden: în loc de a se concentra asupra unui protagonist, împletesc poveştile mai multor personaje, legate între ele de apartenenţa la un microgrup social (familie sau instituţie). Cele trei romane au ca fundal partea de sud-vest a Londrei, nu Irlanda, dar William Trevor explică (într-un interviu acordat lui John Tusa pentru BBC Radio 3) că “ … m-am căsătorit în partea de sud-vest a Londrei şi de asemenea cred că pentru a scrie fluent despre un loc nu e absolut necesar să-l cunoşti bine. Eram fascinat de Anglia când am venit aici prima oară. Şi acum sunt fascinat de Anglia, cred că e ţara cea mai extraordinară şi din acest sentiment pe care îl am scriu mult despre această ţară … Cu câţiva ani în urmă, când am fost întrebat despre ce oraş din lume aş dori să fac un program de televiziune am zis că Londra, fireşte, aşa că l-am făcut despre Londra.” O atitudine oarecum atipică pentru un scriitor irlandez.
Ca şi John McGahern, William Trevor consideră că din punct de vedere romanesc condiţia femeii în Irlanda (o societate exagerat de patriarhală şi tradiţionalistă până nu demult, în care predomină o morală catolică strictă) prezintă mai mult interes şi oferă prilejul unor investigaţii psihologice de potenţială subtilitate. Aşa se explică de ce eroinele sale sunt mult mai ferm conturate decât eroii, ele predominând atât ca număr, cât şi ca prezenţe credibile, în romanele de maturitate. Unele titluri fac o referire directă la personajele feminine care vor constitui pilonii naraţiunilor. Astfel, în Călătoria Feliciei, romanul lui Trevor cel mai „negru” ca ton şi mai apropiat de formula thrillerului psihologic, ni se relatează soarta unei tinere irlandeze, care, sedusă şi lăsată grea de un soldat englez, pleacă în căutarea acestuia în oraşele industriale ale Angliei (fugind şi de oprobiul familiei şi de stricta lege catolică ce interzice avortul) şi devine victima, deloc pasivă, a unui ucigaş în serie, deghizat în hainele umile ale unui banal funcţionar. În Povestea lui Lucy Gault (2002), fiica încă necoaptă a unei familii înstărite ce trăieşte la ţară fuge de acasă, în semn de protest faţă de hotărârea părinţilor de a abandona conacul idilic sub presiunea celor ce urmăresc să pună mâna pe pământ; părinţii nu reuşesc s-o găsească şi, resemnaţi, se expatriază. Lucy se întoarce însă la Lahardane, unde creşte şi tăieşte cu sentimentul culpabilităţii, considerându-se nedemnă de dragostea celorlalţi, dar sperând într-o reconciliere, fără a-şi da seama din ce parte ar putea veni. Prin ochii lui Lucy, cea care refuză să-şi părăsească îndrăgitele ţinuturi natale, Irlanda devine o prezenţă copleşitoare, prezentată cu duioşie în acest roman. În sfârşit, Tăcerea din grădină (1988) este o cronică de familie scrisă în manieră minimalistă, care creionează subtil atmosfera Irlandei provinciale a anilor 1930. Cartea prezintă, într-o manieră nostalgic-umoristică, ritmurile vieţii de familie în Irlanda provincială a primei treimi a secolului XX. Tăcerea din grădină este unul dintre romanele fără protagonist, în care se împletesc destinele mai multor personaje cărora autorul le acordă o atenţie aproximativ egală. Majoritatea acestora sunt femei: Sarah Pollexfen, care vine pe domeniul Carriglas, situat pe o insulă din dreptul coastei Comitatului Cork, pentru a fi guvernanta copiilor Rolleston şi devine unul dintre “centrele de reflecţie” ale romanului; Villana, cel mai mare dintre copiii proprietarilor, cu care ar fi urmat să se însoare fratele lui Sarah, Hugh, logodna fiind însă ruptă fără explicaţie; doamna Moledy, o văduvă hămesită după iubire, cu o fixaţie pentru unul dintre fraţi, John James. Cu trecerea anilor, lucrurile evoluează în rău, ducând la disoluţia familiei şi a stilului de viaţă a micii aristocraţii rurale irlandeze. Împletite, istorisirile destinelor membrilor familiei Rolleston şi a persoanelor ce vin în contact cu ei alcătuiesc o interesantă frescă miniaturizată a vieţii vechii Irlande, cu binecunoscutele ei conflicte, avânturi şi frustrări, totul redat în proza savant-artistică a autorului, preocupat de găsirea celor mai ilustrative metode de a descrie reflectările macrocosmosului într-un microcosm. Se poate afirma că adevăratul protagonist al cărţii este Irlanda, lunga ei istorie de conflict între protestanţi şi catolici, conservatismul şi obscurantismul micilor comunităţi, erodarea tradiţiilor de familie, totul sugerat într-o proză fină, din care nu lipsesc teme caracteristice universului romanesc al lui William Trevor: iubirea prost investită, violenţa fără sens, mândria de familie, efectele războiului şi ale discordiei religios-politice, lupta cu prejudecăţile. Tăcerea din grădină, în pofida dimensiunilor sale relativ reduse, este un roman complex, care apelează, pe lângă naraţiunea propriu-zisă, la tehnica flash-backului şi la extrasele din însemnări jurnaliere, făcând astfel din trecut o dimensiune importantă a prezentului.
Întrebat dacă apartenenţa la majoritatea catolică irlandeză l-ar fi făcut un altfel de scriitor, William Trevor răspunde: „Nu cred. Cred că aş fi fost foarte asemănător cu cel care sunt, cred că aş fi fost acelaşi. Nu cred că scriitorii depind de ceva, în termenii naţionalităţii şi în ultimă instanţă în termenii religiei. Cred că unul dintre lucrurile pe care le ai de făcut ca scriitor este să te strecori în pielea personajelor şi eu, în cariera mea, m-am strecurat în pielea multor catolici şi, incidental, iubesc mult Biserica Catolică. Sunt mai mult catolic în suflet decât protestant şi nu cred că aceste discriminări înseamnă mai mult decât ceea ce simt cu adevărat, în termeni literari, faţă de divizarea dintre literatura irlandeză şi cea engleză.”
Rareș Moldovan
Spectre din Dublin
Într-un cinema irlandez perpetuu împovărat de „mantra” identității, cum o numea odată Jim Sheridan, febril uneori până la frison în a o construi, recupera, expia, parodia ori contesta, Lenny Abrahamson pare o figură atipică. Imune parcă la germenul „identitar”, filmele sale a căror acțiune e plasată în Irlanda (Adam and Paul, Garage, What Richard did), dar și celelalte, Frank sau multi-premiatul Room, sunt înainte de toate studii de personaj. Istorii realiste în gamă aparent minoră, ele se dezvoltă din și prin privirea fixată imperturbabil asupra protagoniștilor, de regulă marginali, excentrici sau excluși. Contextul ori contextele sunt lăsate să se developeze lent din situația inițială și rămân adesea vagi, în vreme ce semnificația “politică” e păstrată într-o centură de penumbră. Alonja filmelor e însă mereu surprinzătoare, minimalismul lor elegant, impecabil, oricând gata să administreze lovituri direct în plex.
Astfel, lung-metrajul de debut al regizorului, Adam and Paul (2004) spune o poveste circulară atât narativ cât și cinematic, o zi din viața a doi dependenți de heroină din Dublin. Repetabilă și repetată, ziua lui Adam și Paul e predestinată rutinei crunte cu scop unic – procurarea dozei – dar e înscenată ca rătăcire. Geografic, traseul lor descrie un arc de cerc perfect din nord în sud în jurul a ceea ce în Finnegans Wake e numit „bend of bay”, curbura golfului Dublin. Orașul e astfel traversat însă abia vizibil, sau e făcut vizibil ca spațiu social cu reținere dar și cu o intenție destul de clară: reperele pe care Abrahamson le filmează în cadre largi sunt blocurile turn de locuințe sociale din Ballymun, în nordul orașului, unde cei doi își încep periplul, și centrala electrică de la Poolbeg în sud, unde vor sfârși a doua zi dimineață. Altfel, cu excepția unui singur cadru de localizare din centrul Dublinului, orașul e pe jumătate împins afară din cadru – rămân vizibile de exemplu soclul statuii lui Daniel O’Connell sau o parte din podul James Joyce – filmul „strângând” însă din încadratură spațiul în jurul mișcării ezitante a personajelor, refuzând orașul ca fundal monumental.
O anumită imagine a Dublinului, cea imediat recognoscibilă, e evitată nu doar pentru că ar fi turistică ci și doar pentru centralitatea ei masivă și sedimentată istoric, un lucru pe care îl vor face și alți regizori irlandezi contemporani, cum ar fi Ciarán O’Connor în Capital letters sau Lance Daly în Kisses. Dublinul lui Abrahamson e imediata vecinătate a personajelor în mișcare, orizont limitat și spațiu rece, un coridor de alei mizere, mici magazine alimentare, o cafenea ieftină, un colț anonim al unui parc celebru, o benzinărie, bănci și trotuare. Spațiul devine astfel oarecare, sau „oriunde”, un oriunde sărac care dublează spectral Dublinul prosper. Pentru Adam și Paul, acesta din urmă e invizibil, pare să indice Abrahamson, un miraj pe care cei doi nu încearcă nicio clipă să-l urmărească. Faptul că filmul a fost produs într-unul dintre anii de maxim avânt economic ai „Tigrului Celtic” e o ironie amară de subtext. De altfel, „politica” filmului rămâne mereu în filigran, la fel cum rămâne și întregul registru joycean pe care filmul îl amintește discret. Factura filmului, se poate spune, e analogă povestirii moderniste; Adam and Paul poate fi citit ca un adaos târziu dar în aceeași notă la Dubliners, după cum perindarea personajelor amintește de Leopold Bloom și Stephen Dedalus în Ulysses, mai ales când Adam se regăsește uneori vrând nevrând în postură paternă față de neajutoratul Paul.
Meritul îi revine aici în egală măsură scenaristului și actorului Mark O’Halloran, care îl interpretază pe Adam și care a trăit o vreme printre dependenții de droguri din Dublin pentru a putea scrie despre ei. Cu O’Halloran, de altfel, Abrahamson va mai realiza Garage și seria de patru episoade pentru televiziune Prosperity. Scenariul reușește să contureze cuplul de personaje, împreună și pe fiecare separat – exploatând subtil potențialul comic al acestuia fără însă a-l lăsa să cadă în caricatură, menținând astfel intensitatea emoțională pe tot parcursul. Filmul păstrează, atât în cinematica sa cât și dialoguri, distanța neutră a urmăririi și observației cvasi-clinice, care e de asemenea un ecou joycean. Însă modelul mai vizibil, și imediat remarcat de critică, de altfel, e Beckett. Adam și Paul sunt asemănători cuplului beckettian, iar o secvență a filmului deviază aproape explicit in pastișă. Precum Vladimir și Estragon, Adam și Paul sunt decăzuți și au cunoscut zile mai bune, și tot ca ei sunt blocați într-o așteptare-căutare care îi surpă. Precum Mercier și Camier sunt prizonierii unei traiectorii care-i întoarce din nou și din nou în oraș, făcând imposibilă orice evadare. Relația lor e asimetrică, așa cum e adesea la protagoniștii lui Beckett; Adam e dominator și ursuz, Paul e inocent și afabil. Lista poate continua, însă dincolo de rezonanța comicului deopotrivă sumbru și candid care provine din Beckett, Adam și Paul sunt în primul rând „oameni fără adăpost”, în toate sensurile sintagmei, nu doar pentru că începutul și sfârșitul fiecărei zile e un maidan sau o plajă. Invizibili în bună măsură pentru restul lumii, ei sunt detectați și expulzați când încearcă să se adăpostească sau să se re-ancoreze social. Nu întâmplător punctul cel mai intens al filmului e o reverie de interior, un ce ar fi putut fi casnic care îi smulge pentru o clipă compulsiunii care îi propulsează. Paria semi-spectrali, Adam și Paul păstrează încă amintirea mecanică a sociabilității pierdute, pe care o exersează când și cum pot, comicul cel mai amar al filmului apare tocmai din această mecanică. Mai crud însă e că filmul se dovedește un segment într-o numărătoare inversă: Adam și Paul erau până nu demult Adam și Paul și Matthew, cei „trei muschetari”. Mare parte din greutatea ne-spusă a poveștii se regăsește în moartea ne-explicată însă ușor de ghicit a celui de-al treilea, o greutate care basculează oarecum neașteptat în finalul poveștii.
„Comedie sumbră”, cum o numea un cunoscut critic de film, poveste irlandeză, dublineză revendicându-se discret de la cei doi uriași autori ai orașului, Joyce și Beckett, necruțătoare radiografie minimalistă a unei realități sociale pe care filmul irlandez nu o exprimase până atunci, buddy movie extins pe o gamă care merge de la gag la duioșie, Adam and Paul rămâne unul dintre cele mai puternice filme din cinematograful irlandez al ultimelor decenii. Și să nu uit, una dintre scenele cele mai savuroase e un cameo extins al lui Ion Caramitru în rolul unui bulgar supărat.
Adrian Radu
Patrick Kavanagh sau viața la țară
Poezia lui Patrick Kavanagh redefinește romantismul, curățându-l de toate stridențele naționaliste și asociindu-l adesea cu frumusețea, cu oamenii și lucrurile comune, simple, cum ar fi în natură „apa neîncepută și nemurirea ierbii”. Pentru el literatura ar trebui să înregistreze răspunsul afectuos al scriitorului la fenomene firești și întâmplări obișnuite. Adesea poezia lui Kavanagh pornește de la inocența simpatiei primare, trece prin experiență, frecvent dată de suferința umană, pentru a ajunge la inocența radicală și mintea filozofică. În plus, versurile sale oferă cititorului două feluri de simplitate: cea de a pleca și cea de a reveni (Johnston 123).
Cea mai importantă influență poetică în poemele lui Kavanagh despre Irlanda rurală nu este Yeats sau oricare alt poet irlandez, ci mai degrabă Wordsworth, căci oricât de realist ar fi reprezentate viața rurală sau țăranul irlandez, în esență poeziile lui Kavanagh sunt meditative, de multe ori în buna tradiție romantică. În astfel de versuri terenul natal al poetului din Ținutul Monaghan devine un vehicul pentru experiențe de transcendență imaginativă unde momentele de redare prozaică a detaliilor alternează cu momente de intensitate, de vizionar.
Kavanagh a revizuit și re-evaluat conceptul de provincialism pe care l-a așezat împotriva clasicelor mituri și simboluri unificatoare ale Irlandei. Pentru el, Irlanda nu era un monolit, ci un mozaic al diferitelor sale regiuni, fiecare cu diversitatea sa culturală. Termenul de provincialism, care apărea în diferite discursuri culturale contemporane poetului, a fost perceput de Kavanagh mai degrabă ca o imagine falsă cu menirea de a satisface așteptările unui public metropolitan. Scriitorul provincial nu poate reprezenta nimic, înainte de a re-evalua sau a pune cu adevărat sub semnul întrebării părerile și declarațiile metropolei (Schirmer 308). De altfel, Kavanagh merge mai departe în munca sa de reconsiderare a anumitor concepte. Pentru el, provincialismul – perceput de contemporanii săi mai degrabă negativ, ca expresie a separatismului și izolării – se transformă adesea în parohialism – asociat cu contemplarea și evocarea afectuoasă a unui anume loc, a unei mici comunități – care devine purtătorul ideii de identitate națională autentică, atunci când în artă personalitatea, individualitatea devin mai definitorii decât etnia.
Un exemplu edificator al importanței lucrurilor mici aduse la dimensiuni universale este poezia ‘Inniskeen Road: July Evening’ unde Kavanagh contemplă un sat tipic irlandez și unde dezvoltă clasica idee de izolare a poetului atunci când seara vecinii merg la dans și când poetul personaj este lăsat singur în lumea lui tăcută și duală, cea reală și cea a imaginației sale (Johnston 127). Legendarul turn de fildeș al izolării este de fapt o uliță cu bolovani, „[a] road, a mile of kingdom” unde poetul nostru devine ”king / Of banks and stones and every blooming thing.” (Kavanagh 6)
Similar, în ”Shankoduff”, regatul poetic de refugiu și detașare de ceilalți se petrece în atmosfera parohială a unor dealuri ca de nicăieri, terne, anodine și aproape uscate: „My black hills have never seen the sun rising, / Eternally they look north towards Armagh” unde lumea exterioară pătrunde sub forma unor păstori de vite care se miră cine o fi acela care poate să trăiască în atare condiții: „A poet? Then by heavens he must be poor.” (Kavanagh 8)
Un alt poem al simplității care dă naștere procesului de creație este „Kerr’s Ass” unde eroul este un simplu măgar folosit pentru cărăușie dar și ca imbold inițial al reprezentării unei lumi: „[a] world comes to life – / Morning, the silent bog / And the God of imagination walking / In a Mucker fog. (Kavanagh 23)
În astfel de situații ca cele de mai sus, crede Kavanagh, scriitorul parohial nu ajunge niciodată la un blocaj căci el nu pune niciodată la îndoială validitatea socială și artistică a parohiei sale reprezentată simplu, chiar dacă este vorba de o uliță cu bolovani, un deal pierdut și aproape sterp sau un biet măgar.
Bibliografie
Dillon Johnston, Irish Poetry after Joyce (Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 1985).101-138.
Gregory A. Schirmer, Out of What Began (Ithaca and London: Cornell University Press, 1998). 306-311.
Kavanagh, Patrick. Selected Poems. Ed. Antoinette Quinn (London: Penguin, 1996).
Carmen Borbely
Germenii de smarald ai Irlandei” sau despre datoria simbolică a romanului gotic irlandez
Rituri funerare eșuate, traume colective nevindecate, conflicte coloniale reluate la nivel transgenerațional – toate aceste aspecte ale tumultoasei istorii coloniale a Irlandei sunt, în termenii unei posibile analize lacaniene propuse de Slavoj Zizek în Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (1991), simptome ale unei datorii simbolice neachitate în raport cu cei trecuți în neființă: impropriu simbolizați, „morții vii” revin, reclamându-și dreptul de a fi integrați în memoria postumă a colectivității.
De aici, avalanșa de fantome, spectre și strigoi care împânzesc proza gotică a unor renumiți scriitori irlandezi, începând cu Castelul Rackrent (1800), în care Maria Edgeworth legitimează tropul conacului bântuit, în ruină („Big House”) ca topos agonic și agonistic al memoriei tribale reziduale (clanul Thady, de sorginte celtică), dar și al inevitabilelor mutații și hibridizări suferite de elita colonizatoare (familia Rackrent); continuând cu tendința spectral-psihologizantă rafinată de Joseph Sheridan Le Fanu în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care explorează un imaginar al corespondențelor swedenborgiene cu o lume a spiritelor, protagonista romanului Uncle Silas (1864) devenind liantul unor genealogii contaminate atunci când e sechestrată în decorul prin excelență gotic al conacului Bartram-Haugh; și ajungând până la scriitori irlandezi contemporani de calibrul unui John Banville, în proza căruia stafiile trecutului devin chiar subiect de roman (Ghosts, 1993), în care urmele memoriei ascendenței protestante în Irlanda condensează nesfârșitele samavolnicii comise de o parte și de alta a baricadei, așa cum o demonstrează conflictul internecin dintre familiile Godkin și Lawless, care își arogă, pe rând, dreptul de stăpânire asupra moșiei eponime din romanul neo-gotic Birchwood (1973), sau în care procesul detașării psihice de persoana iubită pierdută ia forma unei melancolice cohabitări cu fantasmele trecutului, în jurul același tip de loc al memoriei, în romanul The Sea din anul 2005.
Se detașează astfel o tradiție culturală a goticului bine împământenită în solul unei Irlande goticizate ea însăși, după cum afirmă diverși teoreticieni ai genului, precum Jarlath Killeen în The Emergence of Irish Gothic Fiction. History, Origins, Theories (2014), cu toate că, inevitabil, o mare parte a „canonului gotic” irlandez – romane precum fausticul Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Robert Maturin, Dracula (1897) de Bram Stoker sau The Picture of Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde – par să traseze contururile unor psihogeografii exotice, hegemonice sau irelevante în raport cu Irlanda.
În cazul scriitorului contemporan Patrick McCabe, spațiul gotic prin excelență este, totuși, cel al provinciei irlandeze suficient de detașată de metropolă pentru a permite irumperea fantasticului în real, pentru a blura granițele dintre trecut și prezent și a declanșa instanțieri parodic-demonice ale unor fantome coșmarești. În romane precum The Butcher Boy (1997), Winterwood (2006) sau The Stray Sod Country (2010), McCabe scrie nu atât despre hinterlandul celtic care și-a menținut intensa poeticitate în pofida presiunilor impuse de modernizare, cât despre zonele liminale care agregă proiecțiile hipnotice ale unor indivizi blocați între lumi, între culturi, incapabili să gestioneze conflictele violente ale trecutului și condamnați să își afirme propria istorie din poziția acelor marginali foucaultieni, marcați de psihopatologii irezolvabile (demenți, criminali, transgresori). De fapt, prin breșa deschisă în filiația goticului de tip „Big House” descrisă mai sus, mutația inaugurată în proza lui McCabe corespunde unui gotic al smârcurilor, mlaștinilor și mocirlei, așa-numitul „Bog Gothic” (cf. John O’Mahony, “King of Bog Gothic,” The Guardian, 30 August 2003), nu atât din perspectiva toposului exterior, cât a celui interior. Spre a exemplifica, într-un univers care și-a ieșit din țâțâni, descris în romanul The Emerald Germs of Ireland (2001), Irlanda, gema de smarald a Europei, devine, în viziunea carnavalesc-grotescă a autorului, scena tenebroasă a unui șir interminabil de omucideri, „corelativ obiectiv” la nivel individual al traumelor nerezolvate ale istoriei naționale. În prezența himeric-vindicativă a victimelor sale (presupuse sau reale), revenite pentru a-și colecta datoria simbolică despre care vorbeam mai sus, Pat McNab, naratorul dezaxat, își arogă dreptul contestabil de a semăna germenii răzbunării pe cont propriu, sugerând că psihozele halucinatorii și dispoziția patologică a personajului sunt simptome ale unei insuficiente și inadecvate procesări a urmelor mnezice ale istoriei colective – activate pentru cititor, însă, în mod exemplar, în ficțiunea gotică irlandeză.
Cristina Popescu
Joyce & Ibsen: considerații istorico-politice
Biografia lui James Joyce ne vorbește despre un exercițiu de admirație făcut de acesta la numai 18 ani, în momentul în care redactează o scrisoarea în norvegiana (învățată cu scopul de a-l citi pe dramaturgul norvegian în original) lui Henrik Ibsen. În corespondența sa, Joyce revine permanent la Ibsen, ca la unul dintre autorii care și-au pus amprenta în mod definitoriu asupra concepției sale artistice. Cu toate acestea, similitudinile dintre cei doi autori trec dincolo de asemenea anecdote și chiar dincolo de o simplă influență estetică. Astfel, în cele ce urmează, voi încerca să schițez principalele asemănări referitoare la backgroundul istoric și cultural care a contribuit decisiv la formarea conștiinței auctoriale a celor doi.
În primul rând, ambii autori provin din țări care, în ciuda faptului că erau centre culturale de renume în Evul Mediu, au devenit ulterior colonii ce au avut de dus o luptă constantă împotriva Marii Britanii și a Danemarcei, în vederea afirmării conștiinței naționale. În studiul său comparativ intitulat Joyce and Ibsen: A Study in Literary Influence, Bjørn Tysdahl observă faptul că atât Ibsen, cât şi Joyce au participat la un moment dat la mişcările literare naţionale ale Norvegiei și Irlandei. Ibsen a fost consilier şi dramaturg în Bergen şi Christiania din 1851 până în 1862, când „căsătoria dintre romantism şi entuziasmul patriotic era pe deplin stabilită în literatura norvegiană” (p.17) . Perioada analoagă din viaţa lui Joyce a fost mult mai scurtă – din 1900, când The Fortnightly Review a publicat articolul său scris despre Când noi morţi, înviem, până în 1904, când a părăsit Irlanda. În aceste contexte, amândoi s-au lovit de o formă greu digerabilă de naționalism care i-a îndepărtat de mișcările revivaliste ale celor două literaturi.
Ibsen simţea că nu Norvegia, ci mai degrabă Scandinavia e adevărata sa casă; Joyce vedea Irlanda ca pe „purceaua bătrână care-şi mănâncă puii după ce i-a fătat” într-o epocă în care cei mai mulţi autori o aclamau drept buna şi mult-rănita mamă bătrână. Cu toate acestea, niciunul din ei nu și-a renegat țara pe care o părăsise: Stephen voia „să făurească în forja sufletului conştiinţa nezămislită a neamului [său]”, în vreme ce Ibsen, în timp ce se afla în exil pe continent, mărturisea că gândurile sale merg înspre nord în fiecare noapte.
În ceea ce priveşte opinia lui Joyce referitoare la „puritanismul lingvistic” (Thysdahl) propus de revivalismul celtic, pe deplin edificator este momentul în care renunţă la orele de limbă Gaelic. Gorman comentează în privinţa dezgustului şi plictiselii experimentate de Joyce în fața „ridiculizării perpetue a limbii engleze” şi observă faptul că „nu îl interesa deloc resuscitarea a ceea ce el considera limbi moarte; ceea ce îl atrăgea erau limbile vii, cu evoluţia şi posibilităţile lor, extensia lor dramatică… De importanţa patriotică a irlandezei nu îi păsa nici cât negru sub unghie… Şi se temea, de asemenea, de faptul că o imersare naţională în Gaelic ar ţine Irlanda încă şi mai departe decât era deja de marele curent central al literaturii europene.” (p.18)
O asemenea atitudine vizionară este foarte similară, de fapt, cu aceea a lui Henrik Ibsen, care, deşi făcuse parte din mişcarea romantică din Norvegia, ulterior s-a detaşat de exagerările susţinătorilor Landsmålului. Aceasta era o limbă artificială creată de Ivar Aasen în 1840, bazată, în esenţă, pe numeroasele dialecte vorbite în Norvegia rurală şi care nu avea absolut nimic de a face cu limba vorbită în Oslo. Aşadar, nu e de mirare că „Ibsen a fost de acord în 1865 să se plieze pe dorinţa editorului de a îi modera ortografia norvegiană; iar în anul următor, într-o revizuire a Comediei Iubirii a înlocuit un număr de forme norvegiene tipice cu unele daneze fără a primi vreo solicitare din partea casei editoriale din Copenhaga.” (p.17)
Cu toate acestea, conexiunea pe care o putem găsi cu ușurință între Ibsen și Joyce nu este determinată numai de o participare mai mult sau mai puțin activă în cadrul unui program cultural de tip revivalist. Are de a face cu însuși spiritul vremii, care a fost teoretizat de criticul danez Georg Brandes, a cărui influență covârșitoare asupra literaturii scandinave de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, s-a extins, fie și prin intermediul lecturii lui Ibsen, și asupra lui Joyce și, mai ales, asupra a ceea ce a devenit europenismului gândirii sale.
Călina Părău
Imaginarul și memoria de dincolo de uși
Ancorarea pe care fiecare subiect o încorporează și o joacă, este, confrom lui Ricoeur, punctul privilegiat de perspectivă în lume. Definind subiectul ca ancoră a unor adevăruri, semnificații sau puncte de perspectivă, Ricoeur pare să treacă de la înțelegerea omului în termeni de conținut la o accepțiune a subiectului ca limită a lumii. Prin fiecare poziționare și locuire trasăm limitele lumii și ne specificăm pe noi înșine ca granițe ale posibilităților de recunoaștere sau nerecunoaștere. Un secret personal, înțeles ca limită a cunoașterii și percepției celuilalt, e, de pildă, una dintre modalitățile prin care ne locuim pe noi înșine ca granițe ale lumii, generând și susținând o configurație a lumii în regia ascunsului. Conceptul de limită sau graniță e codificat istoric și geografic în conștiința irlandeză, iar, când vine vorba de secretizare, conceptul capătă nu doar o funcție politică, ci și una care implică geografiile sinelui.
Dimensiunea secretă a Celuilalt e o inscripție a unei granițe a lumii, unde sfârșitul semnificației și al mărturiei este cadavrul, trupul care nu mai poate să ateste pentru sine. Romanul scriitoarei irlandeze Anne Enright, The Gathering („Priveghiul”), gravitează în jurul unui trup neînsufețit, de care nu se poate scăpa, fiindcă acesta își dictează propria rută de ieșire din conștiința celor rămași, atrăgând vinovăție, remușcare și respingerea obligației de a trăi visul clasei de mijloc. Secretul traversează acest cadavru și, în cazul în care ar fi revelat, ar aduce colapsul emoțional al întregii familii irlandeze construită în roman. Vinovăția secretizării, purtată de sora mai mare, care a fost martora unei „crime a cărnii” se transfromă într-o formă de doliu nu față de pierdere, cât un doliu al sinelui ca limită. Secretul e o „rană de familie” care marchează continuitatea și apartenența genealogică, în interiorul acestor scrieri de granițe în delimitarea de Celălalt. Așa cum spune Enright în roman, „a a fi parte dintr-o familie e cel mai sfâșietor mod de a fi în viață.” „Rana de familie” delimitează dimensiunea secretă a subiectului de sfera vieții de zi cu zi, săpând prăpastia dintre semnificație și interioritate. Romanul nu e construit narativ în jurul unui cadavru pentru a expune existența unui secret, ci pentru a devoala goliciunea semnificației înseși pentru cel ce deține secretul ca limită a lumii.
Încercând să prindă narativ un „rău” trecut care nu mai este înscris în trupul neînsuflețit al fratelui, pentru a răspunde excesului de viață lăsat de cadavrul care nu mai poate acuza, naratorul folosește cadrele unor amintiri, promițând să ne aducă mai aproape de secret în procesul construcției de semnificație. Narațiunea, însă, reușește să descentralizeze secretul, construindu-l în banal, acolo unde adevărata ascundere se petrece: „Ca și când lumea ar fi fost construită pe o minciună și acea minciună e ultrasecretă și foarte murdară. Dar nu cred că imperiile sau orașele sau casele cu cinci dormitoare sunt construite pe faptul sordid că oamenii fac sex. Cred că sunt construite pe faptul sordid că oamenii au ipoteci.” Felul în care romanul lui Enwright caută acel moment interzis al memoriei, când întâlnirea cu groaza a avut loc, e conținut în narațiuni posibile și aduceri-aminte ficționale care par să invalideze factualitatea acelui moment. E ca și cum conștiința s-ar teme să-și dezvăluie sieși secretul nu doar din pricina vătămării pe care ar cauza-o, ci și pentru felul în care momentul interzis al memoriei nu s-ar dovedi a fi decât o altă narațiune a banalului: „Pot să-i înclin și să-i reconfigurez în cele mai obraznice feluri, dar inima mea eșuează, există ceva atât de banal în legătură cu lucrurile care se întâmplă în spatele ușilor închise, acele transgresiuni teribile care nu sunt decât sex.”
În The Gathering, imaginea răului din celălalt e marcată de indeterminarea care o înconjoară și care corespunde memoriei decorporalizate ce nu poate fi martoră a „crimei de carne”. Fratele care s-a sinucis adună în jurul său întreaga familie pentru priveghi trasând geografia reală a acestei „crime de carne”. Indeterminarea care hrănește memoria și regulează limbajul pierderii sunt construite cu una dintre grijile centrale ale culturii irlandeze și anume încercarea de a găsi un răspuns la întrebarea ce înseamnă să aparții, ce înseamnă granițele și unde încep acele limite dincolo de care doar ficțiunea își mai poate aminti.
Diana Melnic
De ce mai citim Flann O’Brien?
In 1939, Germania bombardează Londra, lovind printre alte clădiri și editura unde Flann O’Brien tocmai își publicase romanul La Doi Lebădoi. Plin de umor irlandez și marcat de eșecul comercial al capodoperei sale, O’Brien conchide că Hitler a pornit cel de-Al Doilea Război Mondial doar pentru a-i cenzura cartea. Să fi introdus autorul un strop de seriozitate în remarca sa? Știm cu o oarecare certitudine că dictatorul german nu se afla în posesia uneia dintre cele 240 de copii vândute de editura Longman, însă natura subversivă a romanului l-ar fi preocupat cu siguranță. Scris ca un veritabil joc textual derridean avant-la-lettre, La Doi Lebădoi rămâne relevant până astăzi tocmai prin avântul său împotriva oricărui tip de autoritate.
Privit dintr-o perspectivă decontextualizată, romanul lui Flann O’Brien se oferă cititorului drept un exemplu excelent de metaficțiune, jovială la suprafață, dar cât se poate de serioasă în implicațiile sale asupra ideii de autor. Naratorul, un student irlandez care rămâne anonim pe parcursul textului, oscilează între cursuri de literatură, consumul de alcool și propria creație, un roman despre scrierea unui roman. La un al doilea nivel narativ, așadar, Dermot Trellis își propune să scrie o lucrare despre imoralitate și desfrâu în societatea timpului său. În acest scop, el înființează personaje nefaste pe care le direcționează conform intereselor proprii și uneori împotriva voinței lor. La rândul său și ajutat de personajele care se revoltă împotriva autorului, Orlick, fiul lui Trellis cu unul din personajele sale feminine, scrie un roman în care tatăl său este pedpsit pentru modul autoritar în care își manageriază creația. Pierdut între instanțele ambigue ale narațiunii, Finn Mac Cool, un personaj legendar extras din mitologia irlandeză, recită solemn fragmente din povestea nebunului rege Sweeney.
În termeni poststructuraliști, La Doi Lebădoi descentrează repetitiv tiparele tradiționale ale ficțiunii. Acest lucru este evident în momentul în care Dermot Trellis, stereotipul autorului realist care se poziționează deasupra operei sale și își asumă un rol demiurgic, este manipulat, judecat și umilit de propriile personaje. Și mai impresionantă este, însă, structura de joc pe care O’Brien o oferă întregului text. Acesta nu are unul, ci patru incipituri, precum și mai multe încheieri. Ideea de „subiect” sau „acțiune” este spulberată de intervențiile de multe ori lipsite de sens ale personajelor, iar personajele însele acționează mai mult sub formă de roluri unidimensionale, nepermițând cititorului să se atașeze de o singură perspectivă. Cititorul de ficțiune realistă este frustrat, așadar, fiindcă el nu poate identifica un centru de sens de la care să pornească în lectura romanului. Cititorul ideal, în schimb, privește trecerea bruscă de la un plan narativ la altul, precum și transferurile dintre acestea, drept un joc textual care problematizează nu numai supremația cuplului narativ autor-cititor asupra textului, ci și însăși relația dintre realitate și ficțiune.
Repoziționând romanul lui O’Brien în contextul istoric în care acesta este redactat, ne este ușor să identificăm de ce un astfel de text apare în Irlanda, la începutul secolului al XX-lea. Puși în ipostaza de a-și recrea identitatea istorică și culturală, dar cenzurați perpetuu de o putere autoritară colonizatoare manifestată politic și religios, scriitorii irlandezi nu pot răspunde decât experimental și subversiv. Peisajul totalitarist care se instalează în Europa în aceeași perioadă impune un răspuns similar. În acest sens, La Doi Lebădoi este, într-adevăr, un roman experimental care dispută ideea de auctorialitate, dar este mai ales un discurs politic care dezechilibrează ideea de autoritate în orice infățișare a sa. De aceea, principala sa realizare nu este neapărat faptul că demonstrează principii postmoderniste și poststructuraliste înainte ca acestea să fie formulate propriu-zis, ci faptul că oferă un model narativ fluid unde autoritatea nu poate prinde rădăcini. De ce merită să recitim La Doi Lebădoi la începutul secolului al XXI-lea, nu numai în Irlanda, ci indiferent de naționalitatea proprie? Pentru că ne găsim într-o lume în care războiul armat este înlocuit din ce în ce mai mult de un război ideologic, în care ideologiile extremiste, populiste și naționaliste redevin amenințător de populare și unde fiecare dintre noi ar putea beneficia de o doză de scepticism și de o vaccinare împotriva credulității nejustificate
Diana Dupu
Iubirea ca decodor al societății în Disco Pigs
Pusă pentru prima dată în scenă în anul 1996 cu Eileen Walsh și Cillian Murphy în rolurile principale, piesa de teatru hit a lui Enda Walsh, Disco Pigs, urmărește parcursul unei perechi de adolescenți ce se alintă sarcastic Pig (Porcul) și Runt (Vagaboanta). Acțiunea este interpretată și narată simultan în dialogul puternic dialectalizat dintre conștiințele acaparente ale personajelor unice, care demonstrează prin atitudinea lor anarhico-distructivă că într-o societate dezmembrată de violențele IRA și disfuncționalitatea nucleului familial, codependența, alături de iubirea obsesivă, devin mecanisme interpretative, dar și defensive.
Relația complexă ce se conturează între Pig și Runt nu poate fi etichetată drept o serie de clișee romantice- cinismul și vulgaritatea lor dezlănțuită îi desparte de imaginea iconică a lui Romeo și Julieta. Renunțând la numele primite de la părinți, aceștia închid în jurul lor un cerc lingvistic în care se redefinesc în calitate de semnificați. Escapadele formative în discotecile din Pork City (o caricatură a orașului Cork) sunt echivalentele probelor prin care trebuie să treacă eroul de bildungsroman înainte de a atinge pragul autocunoașterii. Problema definirii identității este recurentă în tradiția literară irlandeză, dar Walsh reușește să o valorifice în mod extraordinar prin intermediul personajelor sale: anixetățile specifice vârstei lor, amplificate de zeci de ori sub lupa unui tragism isterizat, formează cadrul din care va reverbera negreșit ecoul subiectivității colective în plină criză.
Născuți în aceeași zi la o diferență de numai câteva secunde, Pig și Runt își sincronizează atitudinile și acțiunile, subzistând într-un fel de clovnerie la care spectatorii zâmbesc cu rețineri. Faptul că se raportează la societate printr-o serie de ritualuri bizare (furtul de alcool, înșelăciunea, violența nejustificată) crează, de-a lungul întregii piese, o atmosferă tensionată care prevestește dezastrul. Consumatori avizi de contracultură (le place Baywatch și punk-rockul englezesc), amândoi dau impresia că trăiesc deconectați de naționalismul extremist care le acaparează orașul. În momentul în care Runt mărturisește cât de mult i-ar plăcea să devină altcineva, fie și doar pentru o jumătate de oră, Pig nu se sfiește din a-i eticheta reveria drept caraghioasă. Personajul masculin se distanțează de normele sociale nu prin infracțiunile comise, ci exprimându-și deschis incapacitatea de a empatiza. Agresivitatea copleșitoare a lui Pig este singurul mod prin care el se poate raporta la lume. Fără Runt, pe care o folosește ca mecanism interpretativ exterior, îi este imposibil să înțeleagă esența relațiilor interumane.
Atunci când devine conștient de propria infatuare, Pig este torturat de obsesia explorării carnalului, dorindu-și să formeze o unitate indivizibilă alături de Runt, să fie asimilat de aceasta. Într-un monolog al cărui ritm evocă sonetele Shakespearience, băiatul crează un scenariu elaborat al explorării trupești, dedându-se patetismului romantic. În ciuda faptului că actorii sunt mereu împreună pe scenă, acesta este unul din momentele în care el pare să se retragă într-un cocon țesut atent din propriile cuvinte. Pig nu are capacitatea de a-și gestiona sentimentele, iar Runt îi poate oferi doar mici scheme pseudoadaptative pentru subzistență. Coordonarea lor începe să se erodeze și apoi dispare cu totul: fata vrea ca viața ei să includă și alți oameni.
Farsa preferată a celor doi implică alegerea unui bărbat în club pe care ea să îl sărute, așteptând ca el să intervină cu o izbucnire violentă. Acesta este singurul mod în care Pig explorează activ fizicalitatea: el este forța distructivă gata să își apare jumătatea. Deși repetă “We ain’t babas no more!” încercând parcă să se convingă de autenticitatea propriei maturități, adolescentul încă visează la o lume în care el și prietena lui sunt rege și regină. În mod ironic, fantezia lor rămasă neschimbată din copilărie va fi și catalistul despărțirii definitive. Traducerea imaterialului în realitatea imediată înseamnă pentru ei să își serbeze aniversarea într-o discotecă numită The Palace după ce abia au scăpat cu viață dintr-un bar provo. În plină criză de gelozie, Pig omoară un bărbat lovindu-l cu o scrumieră și Runt fuge de el pe străzile orașului redevenit Cork, semn al evadării definitive din relația toxică de codependență.
Did love conquer all? No, but violence did
Vlad Melnic
Colm Tóibín și vocea unei absențe
În primăvara lui 2014, romanul lui Colm Tóibín The Testament of Mary a fost tradus în limba română şi publicat de editura Polirom drept Testamentul Mariei. Deşi nu am citit cartea în română, ci în original, titlul tradus interpretează sintagma autorului și scapă sau uită, poate, o nuanţă vitală: cea de mărturie şi mărturisire care subliniază prezenţa fizică a persoanei la locul faptelor relatate. Alunecarea sensului este cu atât mai savuroasă cu cât recunoaştem un proces similar în demersul apostolilor ficţionali – diferenţa constând în faptul că reinterpretarea este scopul ultim al relatării personajelor. Scriind cu textul original sub antebraţe, propun în cele ce urmează o interpretare a mărturiei care se focalizează pe conceptele de voce şi prezenţă în contextul culturii irlandeze. Așadar, suntem în primul rând nevoiți să motivăm alegerea autorului care tulbură cititorul cunoscător al tradiţiei literare construite de Bulgakov, Kazantzakis şi Saramago, anume decizia de a prezenta evenimentele din perspectiva Fecioarei Maria.
Romanul poate fi citit ca o reinterpretare a poveștii biblice, dar această grilă restrânge posibilele înţelesuri pe care le oferă textul. Dincolo de întâmplări, vocea naratoarei dezvăluie o umanitate impresionantă, iar monologul ei interior este cu atât mai captivant cu cât ea îşi selectează cuvintele cu o grijă filologică. Pe tot parcursul cărţii, suntem tentaţi să credem că Maria percepe tăcerea ca fiind la fel de importantă ca şi sunetul. În acest sens, contextul cultural al producerii textului devine cu atât mai relevant. Figura mamei lui Iisus dispune de o mărturie care creează disonanţe şi ridică semne de întrebare în ceea ce priveşte viaţa fiului ei. Tocmai din acest motiv, ea este marginalizată și aproape absentă în textele canonice. Din secolul al XII-lea și până în secolul al XX-lea, poporul irlandez este supus unei marginalizări asemănătoare. Literatura pe care o scrie, vocea sa, până şi identitatea naţională sunt negate şi resemantizate asemenea figurii marianice. Istoria insulei este scrisă nu prin intermediul unei figuri centrale, ci prin refuzul acesteia de către un altul. Irlanda devine, așadar, o prezenţă umbrită a cărei tăcere şi suferinţă se aseamănă înfiorător cu relatarea fecioarei.
În încăperea în care își duce existența, Maria lui Tóibín păstrează un scaun liber, unde apostolii cred că obişnuia să se așeze Iisus. Astfel, prin intermediul acestui obiect, naratoarea problematizează ideea unei centralităţi vide şi modul în care spaţiul este restructurat de privire. Ea este decisă să-i ucidă pe cei doi apostoli dacă aceștia îndrăznesc să folosească scaunul, pentru că locul gol îi aminteşte, de fapt, de soţul ei. În acest mod, fecioara ne dezvăluie că relatarea vieţii ei nu este o afirmare a fericirii pentru sacrificiul christic, ci o negare a identităţii sale de femeie, mamă şi soţie. Nota autorului se refera la distanța conceptuală dintre două reprezentări, Înălțarea lui Tițian și Răstignirea lui Tintoretto, ca o analogie a romanului său, o artă care nu idealizează contextul, modificându-l pentru a direcţiona sensul întâmplărilor de dragul unui mesaj, ci una care caută să-l reprezinte cu multitudinea de perspective şi detalii care îl însoţesc. Astfel, el îşi asumă posibilitatea ca procedeul său artistic să conţină chiar şi acele elemente care-i periclitează logica internă. Textul lui Colm Tóibín nu se sfieşte să vorbească de substratul artemid al figurii marianice, de posibilitatea ca Lazăr să fi fost îngropat de viu, de reînviere ca un simplu vis, o manifestare imaginativă a dorinţei umane de a duce la bun sfârşit ritualul funerar, ori de multe alte ambiguităţi tăcute care punctează viaţa fiului ei.
Dându-i glas Fecioarei Maria, autorul îi oferă acesteia posibilitatea să-şi revendice propriul corp şi propria existenţă, marcând modul în care selecţia, interpretarea şi rescrierea ne îndepărtează de real. De aceea este necesar să ne referim la acest text drept mărturie şi nu testament. În fine, contextul în care apare acest roman ilustrează rolul pe care îl joacă perspectiva în colonizarea spaţiului, a identităţii şi chiar a trupului alterităţii. Cartea este semnificativă nu neapărat pentru că adaugă o alta nuanţă poveştii lui Iisus, ci mai ales pentru că aduce în prim plan nespusul, cenzuratul şi tăcerea, întrupate de şoaptele Mariei către o statuie artemidă.