Înapoi la anii ’90 (prin anii ’80)

Înapoi la anii ’90 (prin anii ’80)

Radu Toderici

Arest de Andrei Cohn e, în nișa lui, o capodoperă minimalistă și întârziată. E filmul despre comunism care nu le-a ieșit nicicum regizorilor români în anii ’90. Poate e grăitor faptul că au trebuit să treacă vreo 30 de ani pentru ca cineva să poată face un film simplu și puternic și (mai mult sau mai puțin subtil) anticomunist, folosind cam aceleași idei care ieșeau în evidență atât de strident în cinemaul de la începutul anilor ’90. Ce s-a schimbat între timp? A apărut și s-a canonizat Noul Cinema Românesc, de la care filmul lui Cohn își preia principiile estetice și abordarea. Ideile din Arest nu diferă mult de cele ale unui generic film anticomunist realizat în primii ani după revoluția din 1989. Stilul neutru și distant pe care îl adoptă Cohn, ajutat de directorul de imagine Andrei Butică, le șterge însă într-o oarecare măsură, le face mai puțin bătătoare la ochi. Cu toate acestea, Arest nu e un film neutru. Spre deosebire, de exemplu, de 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui Cristi Mungiu, care se folosea destul de evaziv de cadrul istoric – pe undeva, comunismul și decretul 770/1966, prin care se interzicea avortul, funcționează în 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile ca niște cauze inițiale și îndepărtate care produc conflictul din film, sunt un soi de clopot de sticlă sub care se întâlnesc de nevoie protagoniștii filmului –, Arest e polemic la modul cumulativ, strecoară subtil dovadă după dovadă împotriva regimului comunist. Nu-i greu de crezut că filmul îi va face să jubileze pe cei care doresc condamnarea fără apel a fostului regim. Violența verbală și fizică, dozată treptat în scenariu, n-are cum să nu-i umple pe acești spectatori de oroare justițiară. E o reacție normală, Arest are un impact foarte puternic, reușește să fie visceral și inteligent în același timp. Cumva însă, pe parcursul acestui atac eficient și pertinent la adresa represiunii comuniste, Arest ajunge să recicleze una din ideile cele mai rezistente și mai puțin chestionate ale anticomunismului românesc, reluată aproape fără nuanțe de la film la film în anii ’90 și oarecum mai marginală în cele două decenii ulterioare – prin inversarea ierarhiei sociale, sugerează această teză, comunismul i-ar fi lăsat pe intelectuali pe mâinile plebei grosolane și violente.

Poate exemplul cel mai tipic de film cu o astfel de teză e Cel mai iubit dintre pământeni de Șerban Marinescu (1993), cu segmentul lui din anii ’50 în care apar doi anchetatori brutali și cinici de la Securitate (interpretați de Gheorghe Dinică și George Constantin), dar mai ales grobianul și sadicul comandant al lagărului, poreclit Duiosul (interpretat de Dorel Vișan). Oarecum în aceeași cheie funcționează și Divorț… din dragoste (1991) de Andrei Blaier, cu acțiunea lui care se petrece undeva la sfârșitul anilor ’80. Ce unește aceste filme, altfel destul de diferite, e felul în care sunt trasate taberele – pe de o parte protagoniștii, care sunt intelectuali, pe de alta cei de pe urma cărora au de suferit, personaje cu o poziție favorabilă în ierarhia regimului comunist și cărora le sunt reliefate foarte clar ori violența, ori lipsa de cultură, sau ambele. Intelectualii sunt în aceste filme victimele, iar agresorii lor de abia așteaptă, dintr-un fel de râcă a celor lipsiți de educație pe cei culți, să-i pună la punct, să-i umilească, să-i lovească, chiar să-i ucidă. În linii mari, acestea sunt și taberele din Arest. Acțiunea filmului se petrece aproape exclusiv în celula pe care o împart Vali, un infractor condamnat pentru tâlhărie și omor (interpretat de Iulian Postelnicu), și Dinu (Alexandru Papadopol), un arhitect reținut pentru niște vini foarte vagi (se sugerează că, într-un fel sau altul, ar fi uneltit împotriva regimului); timp de aproape două ore, Arest pune în scenă tocmai modul în care regimul comunist îi asmute pe răufăcători împotriva intelectualilor care nu se conformează, transformându-l pe Vali în torționarul lui Dinu. Vag inspirat din cazul inginerului Gheorghe Ursu, filmul ar putea părea un studiu de caz, o relatare a unui episod izolat. Doar că informațiile strecurate în scenariu ici-colo dau de înțeles exact contrariul. Între două bătăi pe care i le administrează lui Dinu, Vali mărturisește la un moment dat că nu e prima dată când face așa ceva; când se aud, în toiul nopții, urlete dintr-o celulă apropiată, Vali spune că îl recunoaște (după stil și brutalitate) pe deținutul care, se subînțelege, torturează la rândul lui pe cineva. E o schiță subtilă a ceea ce chiar Vali numește în film, eufemistic, un „regim restrictivo-represiv”, extins indefinit, menit să scoată prin violență informații de la presupușii opozanți ai regimului. Inteligența scenariului lui Cohn ține de faptul că pune oarecum pe picior de egalitate cele două categorii sociale care se confruntă simbolic în acest context – ceea ce era exclus în cinemaul românesc al anilor ’90. Mai întâi, și Vali, și Dinu apar ca niște outsider-i în raport cu regimul; au încălcat legi diferite, desigur, și n-au cum să aibă parte de aceeași simpatie din partea spectatorilor, dar, după cum reiese din discuțiile lor, ambii consumă cam aceeași cultură neoficială și interzisă (sau, mai corect, Dinu consumă și genul de cultură pe care o cunoaște Vali, dar invers nu) și au de altfel toate motivele să se ferească de ochii autorităților. E o complicitate șubredă care de-abia acoperă distanța imensă care îi separă. Spre deosebire de alte filme cu tentă anticomunistă, Arest nu pune accentul numai pe diferențele de educație între intelectual și cel ce are putere asupra lui. Vali are și el biografia lui, resentimentele lui, nu lipsite de justificare. Iar și iar, el îl acuză pe Dinu că face parte dintr-o clasă privilegiată. Chiar dacă insistă cinic că loviturile pe care i le administrează lui Dinu n-au nimic personal, că el numai face ce-a fost pus să facă, devine destul de clar pe parcursul filmului că violența lui e măcar în parte violența celui care a crescut la bloc față de cel ce a crescut la casă, răzbunarea celui crescut în lipsuri în fața bunăstării moștenite (dacă familia lui Dinu a fost obișnuită cu tacâmuri și veselă, plusează teribilist Vali, părinții lui au fost nevoiți să mănânce de pe jos), năduful celui care a trebuit să se descurce singur față de omul care are și banii, și contactele necesare pentru a mai fenta regimul (așa cum reiese în a doua jumătate a filmului, un frate al lui Vali a murit din cauza neglijenței medicilor, pe când Dinu a avut la îndemână banii și a știut pe cine trebuie pentru ca soția lui să poate face un avort).

Arest ar fi, așadar, un film care mai încearcă să reechilibreze balanța, să arate că violența celor care n-au împotriva celor care știu n-o fi ea justificată, dar nici nu e spontanee sau cu totul irațională. Sau așa ar părea, dacă n-ar exista liniile mai subtile care delimitează pozițiile celor doi protagoniști. Neluându-și sarcina de a relua punctual cazul Gheorghe Ursu, Andrei Cohn schițează în scenariul lui două portrete generice – un intelectual lipsit de curaj și un borfaș sadic, dar care cu greu își poate ascunde micimea în lanțul trofic al celor care au putere în și în afara închisorii. Primul e evaziv, vorbește corect și își presară frazele cu neologisme (casa lui are, da, o curte, zice el, dar „perimetrul e insignifiant”), într-un fel care și pe la mijlocul anilor ’80 ar fi părut probabil desuet. Al doilea e mai la per tu, prietenos-amenințător, iar neologismele pe care le știe și cu care ripostează – de aici și una din sursele de umor ale filmului – țin toate de jargonul polițienesc, pe care l-a învățat probabil la închisoare (în fața muțeniei lui Dinu cu privire la așa-zisele lui adunări conspirative, Vali schimbă vorba și îl întreabă care e gemul lui preferat, adăugând imediat, sarcastic, că „gemul nu e cu încadrare” – adică nu e interzis prin lege să consumi așa ceva). Ambii au crescut cu rarefiata cultură populară și/sau oficială a epocii ceaușiste – de la Rahan la filme din seria „epopeii naționale” și poezii patriotice de manual –, dar n-o iau la fel de în serios și nu o valorifică la fel. Și aici apar acele subtile demarcații, bazate pe forme diferite de consum cultural, care refac un clișeu comod, menit să explice cam ce s-a întâmplat în comunism. Și Vali, reiese din dialoguri, ascultă Europa Liberă, dar pe el nu-l interesează politica, o face pentru muzică, pentru că, adaptându-se cererii, mai poate înregistra și vinde muzică interzisă. De citit, nu prea citește („mă enervez numai când le văd grosimea”, zice el despre cărți), în schimb e înnebunit după filme istorice, de genul celor făcute de Sergiu Nicolaescu. Față de cărțile interzise pe care le menționează Dinu, cum e Maitreyi, are atitudinea refractar-libidinoasă a cuiva care reduce cultura de orice tip la câțiva numitori comuni („e cu buleală, e porno?”, întreabă el de cartea lui Mircea Eliade). Pe scurt, pare să-și fi însușit criteriile estetice ale regimului, excluzând din start ce se zice că e dăunător și apreciind sincer amestecul de sentimentalism și exaltare națională care domina atunci cultura oficială. (Merită spus, ca o notă, că Iulian Postelnicu, în rolul lui Vali, joacă formidabil naivitatea agresivă a interlopului care pare să ia de bună propaganda regimului. E minunat să-l vezi stâlcind poezii patriotice sau de amor clasice.) E și un portret verosimil, și al naibii de comod – dintre cei doi, doar Vali, cel influențat de propaganda oficială, se dovedește a fi pe deasupra și rasist sau antisemit. Problema e că ceea ce consumă Dinu e cultura recuperată după 1989, pe când cultura consumată de Vali e prezentată în film drept ridicolă sau atinsă de propagandă. Și atunci, nici nu mai știi de ce râzi în scena în care Dinu, strâns cu ușa să zică ce muzicieni ascultă la Europa Liberă, începe să pună din burtă, după Gary Moore, un Truman Capote, un Thomas Mann, un James Joyce – e râsul nervos de acel bully care, chiar în timp ce te lovește, nu s-a prins că și-a luat și el o palmă simbolică peste cap, sau e râsul retrospectiv și compensatoriu al celui educat, care știe că imediat după anii ’80 se vor schimba vremurile și puterea celor needucați se va sfârși?

În anii ’90, astfel de opoziții în cinema puteau fi văzute ca un debușeu – față de anii de dictatură, față de alegerea neașteptată a lui Iliescu, față de mineriade. 30 de ani mai târziu, nu știu ce scuze (și ce intenții probabile) mai are un film, altfel scris extrem de inteligent și foarte puternic ca impact, să rafineze, cu toate nuanțele lui, cam aceeași poveste convenabilă.

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.