Alex Ciorogar
E, totuși, un an bun. De la-nălțimea lui 2017, gândirea literară intră-n perspectivă, dacă putem spune așa. Fapt acceptat, teoria se naște odată cu textele formaliștilor ruși. Nu ar fi deloc hazardat să declarăm, așadar, că tocmai se împlinesc nu mai puțin de 100 de ani de la apariția primelor eforturi sistematice de a compune o știință așa-zis obiectivă a literaturii. Tony Bennett punctează foarte clar acest aspect atunci când scrie că „if there was a rallying cry which united the Formalists, it was that the study of literature should become an autonomous science” (p. 38), mai ales dacă ne amintim, și n-avem încotro, că „Arta ca procedeu” (nu cel dintâi, dar cel mai influent articol-manifest al formalismului timpuriu, semnat de Viktor Șklovski) izbucnește – folosesc cuvântul fiindcă majoritatea comentatorilor remarcă, cu îndreptățire, natura polemică a textelor șklovskiene – odată cu Revoluția bolșevică (1917).
La fel de important apare azi evenimentul ce marchează nici mai mult, nici mai puțin decât jumătatea traseului, dacă vreți, pe care reflecția literară l-a parcurs de-a lungul veacului trecut. Mă refer, desigur, la „Moartea autorului”, faimosul eseu pe care Barthes îl publicase, inițial, în 1967 și despre care am discutat altundeva. Cu doi ani înainte (1965), „Arta ca procedeu” fusese tradus, pentru prima dată, atât în engleză, cât și în franceză. Dacă am încercat, cu altă ocazie, să demarez un proiect de cartografiere a celei mai recente (și, totodată, celei mai vizibile) tendințe din sfera criticii teoretice (vezi, în acest sens, dosarul dedicat „Postumanismul” din revista Vatra, nr. 3-4, 2017), cred, de asemenea, că la fel de importantă se va dovedi dezbaterea din jurul tematicii prezente, fiindcă ele pot fi înțelese, ambele, ca polii extremi (atât cronologic, cât și conceptual) ai tuturor meditațiilor teoretico-literare.
Chiar dacă instrumentele și condițiile (economice, politice și tehnologice) de lucru s-au modificat, mizele rămân mai mult sau mai puțin aceleași și mi se pare, nu doar datorită celebrărilor, că sec. XXI reia – cu reînnoită scrupulozitate – obsesiile majore ale principalelor dezbateri ce acaparaseră mileniul ce tocmai s-a-ncheiat. Motiv pentru care o discuție pe marginea inflexiunilor formalismului rus în raport cu studiile literare actuale (literatura mondială în special, dar și noile tendințe din sfera esteticii receptării) e nu doar bine-venită, ci de-a dreptul necesară. Nu doar că își recunoaște în mod deschis filiația, dar Itamar Even-Zohar le dedică, de pildă, un articol („Polysystem Theory” apărut în Poetics Today, vol. 1, nr. 1/2) formaliștilor ruși (e vorba de Jakobson și Tînianov). Pentru a oferi încă un exemplu, să reținem că Eichenbaum srisese, la un moment dat (Lermontov. A Study in Historical-Literary Analysis, 1924, apud Jameson, The Prison-House of Language, p. 97), că istoria literară poate deveni științifică numai în măsura în care reușește să transforme percepția realităților literare într-o serie de modele epistemologice. Afirmația e importantă fiindcă pare să rezume magistral tezele lui Franco Moretti din Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for Literary History (Verso, 2005). De altfel, teoreticianul italian declară undeva că formalismul și marxismul, „two such completely different approaches—one formalist and microscopic and the other historico-philosophical—demonstrated that both could be possible and grand in their own way. In some respects, my entire intellectual life has been an attempt to show how the two perspectives can be reconciled” (Distant Reading, Computational Criticism, and Social Critique: An Interview with Franco Moretti). Nu în ultimul rând, să mai notăm că primul pamflet publicat de cei de la Stanford Literary Lab se numea, lămuritor, „Quantitative Formalism”.
Singurul membru care a denunțat (în 1930) în mod oficial principiile formalismului rus, același Șklovski, arată Alexandra Berlina într-un volum nou apărut, „turned to literary scholarship when he saw something he could contradict, namely the traditional emphasis on content, and something he could fight for, namely futurist art” (p. 11). Nu e singurul aspect împotriva căruia s-au revoltat formaliștii. Odată cu teoreticienii lor, simbolismul, impresionismul critic și realismul (Potebnea și Belinski rămân numele cele mai importante) au fost două curente nu mai puțin vehement criticate. În aceeași măsură, formaliștii ruși s-au detașat de metoda poeticii istorice și de lucrările comparatiste semne de A. Veselovsky (recuperat și el, pe bună dreptate, în ultimul timp, mai ales în cadrul paradigmei „world literature”). În fond, lupta formaliștilor cu vechea gardă semnala trecerea care avusese deja loc de la transcendență la facticitate. Punând opera pe primul loc, formaliștii refuzau majoritatea abordărilor psihologice ori filosofice (fie că era vorba de pozitivismul criticii academice ori de tendințele idealiste ale unui Belîi) ce dominaseră până atunci critica literară rusă (se respingea, la o adică, mistica creației și a genialității). Vulgarizez, desigur, fiindcă formaliștii au preluat, cum lămuritor arată Victor Erlich, la fel de mult pe cât au denegat. Printre „aliați”, merită reținut aici, dincolo de Saussure, numele lingvistului polonez Baudouin de Courtenay, dar și pe cel mult mai cunoscut al lui E. Husserl.
Dincolo de toate acestea, doctrina șklovskiană rămâne, totuși, atât începutul formalismului rus, cât și sursa contradicțiilor sale. Înnoire, defamiliarizare, insolitare, estrangement, Verfremdung, ostranenie – oricum i-am spune, arată Fredric Jameson, procedeul înstrăinării capată aspectul unei legi psihologice cu profunde implicații moral-ideologice. Mai mult, insolitarea e, în primul rând, un concept relațional, iar literaritatea nu poate fi determinată decât comparând o serie de produse culturale. Capacitatea unei scriituri de a deveni literatură e o funcție pe care textul o primește (sau nu) în circumstanțe diferite. Valoarea (și nu calitatea) textelor de a fi literare rezidă, așadar, nu în ele însele, ci în relațiile pe care le întrețin cu celelalte serii istorice și cu întreg sistemul cultural (și ideologic) din care fac parte.
În prima parte a sec. XX, cea mai însemnată critică marxistă a formaliștilor îi aparține lui Bahtin (deși nu putem trece cu vederea nici reacția lui Troțki), critică reluată, în cea de-a doua parte a sec. XX, și mult mai convingător, de Fredric Jameson. Există numeroase încercări de împărțire a evoluției gândirii formaliste în tot soiul de etape. Cea mai cunoscută încercare îi aparține, probabil, lui Eichenbaum (vezi „The Theory of the «Formal Method»”), însă mult mai relevantă mi se pare a fi împărțirea aceluiași Bahtin care spune, foarte simplu, că mișcarea e compusă din poetica formalistă a literaturii, pe de o parte, și istoria formalistă a literaturii, pe de alta. Cea din urmă reprezintă, scrie Bahtin, „istoria operelor și a acelor grupări obiective – direcții, școli, stiluri, genuri în care aceste opere se unesc după însușiri imanente” (p. 192). Ceea ce îi interesa, în fond, era dinamica și evoluția formelor literare (mai precis, formarea și modificarea genurilor literare). Insist, fiindcă aceasta rămâne dimensiunea cea mai revalorificată a formaliștilor ruși.
Dinamica evoluției literare era înțeleasă ca rezultatul tendințelor de dezvoltare din interiorul literaturii însăși. Jakobson și Tînianov semnaseră în 1928 un studiu (tradus ca „Problems in the Study of Language and Literature” în Poetics Today, vol. 2, nr. 1a, 1980) prin care arătau că istoria literaturii nu poate fi scrisă decât prin raportarea operelor artistice la istoriile dezvoltărilor economice, sociale și politice. Fiecare activitate e guvernată de legi autonome, dar ele sunt inextricabil legate și nu pot fi explicate, în consecință, decât prin examinarea interacțiunii lor. Cu alte cuvinte, istoria literaturii fusese definită (mai ales în perioada structuralismului praghez) ca o serie evolutivă caracterizată de legi structurale complexe și, foarte important, de relația acestui sistem cu celelalte formațiuni istorico-ideologice.
Câțiva dintre cei mai importanți universitari de azi (Franco Moretti, Rosi Braidotti, Galin Tihanov, Matthew L. Jockers și alții) au discutat, repet, despre importanța celor adunați în jurul lui Șklovski, motiv pentru care revista Steaua propune, dincolo de celebrarea centenarului „Formaliștilor ruși” și a „Artei ca procedeu”, o investigație privind relevența și articulațiile contemporane ale gândirii formaliste în raport cu cercetarea literară, în general, și cu noua istorie literară, în particular, cu atât mai mult cu cât omniprezența așa-numitelor „Digital Humanities” ne obligă, mai mult ca niciodată, să procedăm – în fața metodelor empiric-materialiste – la o nouă evaluare a conceptelor fundamentale din câmpul literaturii.
Alex Ciorogar.
Bibliografie selectivă
Alexandra Berlina, Viktor Shklovsky. A Reader, Bloomsbury Publishing, 2016.
Boris Tomașevski, Teoria literaturii: poetica, Editura Univers, București, 1973.
Conia Gérard, Le Formalise et le futurisme russes devant le marxisme, L’Age d’Homme, 1975.
Davis Todd, Kenneth Womack, Formalist Criticism and Reader-Response Theory, Palgrave, 2002.
Europe? (And Why Is It Now Dead?)” în Common Knowledge, vol. 10, nr. 1, 2004, pp. 61-81.
Ewa Thompson Majeuska, Russian Formalisn and Anglo-American new critics: a comparative study, Mouton, 1971.
Fernarde M. Degeorge, „From Russian Formalism to French Structuralism” în Comparative Literature Studies, vol. 14, no. 1 (Mar., 1977), pp. 20-29.
Franco Moretti, Distant Reading, Verso Books, 2013.
Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for a Literary History, Verso, New York, 2005.
Frederic Jameson, The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton University Press, 1972.
Geoffrey Hartman, Beyond Formalism: literary essay: 1958-1970, Yale University Press, 1970.
Ignazio Ambrogio, Formalismo e avangardia in Russia, Editori Reuniti, 1968.
Itamar Even-Zohar, „Polysystem Theory” în Poetics Today, Vol. 1, No. 1/2, Special Issue: Literature, Interpretation, Communication (Autumn, 1979), pp. 287-310.
Jane Tompkins, Reader-response criticism: from formalism to post-structuralism, Johns Hopkins University Press, 1998.
Josef Vachek, A Prague School Reader in Linguistics, Indiana University Press, London, 1967.
L.T. Lemon, M. J. Reis, Russian Formalist Criticism: Four Essays, University of Nebraska Press, 1965.
Ladislav Matějka, Krystyna Pomorska, Readings in Russian poetics: formalist and structuralist views, MIT Press, 1971.
Mihail Bahtin, Metoda formală în științele literaturii: introducere critică în poetica sociologică, Editura Univers, București, 1992.
Paul Garvin, A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style, Georgetown University Press, 1964.
Peter Steiner, Russian Formalism: A Metapoetics, Cornel University Press, 1984.
Poetics Today, vol. 26, no. 4, Winter 2005 – Estrangement Revisited (I)
Poetics Today, vol. 27, no. 1, Spring 2006 – Estrangement Revisited (II)
Richard Bradford, Roman Jakobson. Life, Language, Art, Routledge, London-New York, 1994.
Roman Jakobson, Jury Tynjanov, „Problems in the Study of Language and Literature” în Poetics Today, Vol. 2, No. 1a (Autumn, 1980), pp. 29-31.
Roman Jakobson, Selected Writings. II. Word and Language, Mouton, The Hague-Paris, 1971.
Roman Jakobson, Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time, edited by Krystyna Pomorska, Stephen Rudy, with the help of Brent Vine, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985.
Rosi Braidotti, The Posthuman, Polity, 2013.
Stephen Bann, Russian Formalism: a collection of articles and texts in translation, Scottish Academic Press, 1973.
Tihanov Galin, „Why Did Modern Literary Theory Originate in Central and Eastern
Tihanov Galin, Craig Brandist, Materializing Bakhtin. The Bakhtin Circle and Social Theory, Palgrave Macmillan, 2000.
Tony Bennet, Formalism and Marxism, Methuen & Co., 1979.
Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes réunis, présenté et traduits par Tzvetan Todorov, préface de Roman Jakobson, Collection «Tel Quel», Aux Éditions Du Seuil, Paris, 1965.
Victor Erlich, Russian Formalism: history-doctrine, Mouton, 1969.
Viktor Șklovski, Despre proză: meditații și analize, vol. 1-2, Editura Univers, București, 1975-1976.
Ion Pop
O moştenire preţioasă
Aniversarea unui secol de la scrierea unui articol important, prin chiar titlul său, pentru un întreg proces de interpretare a textuluiu literar în modernitatea noastră îmi pare bine-venită într-un context de idei în care dimensiunea estetică a literaturii e pusă tot mai mult în discuţie, căutându-se supape şi ieşiri din text spre contexte, în câmpul mai larg al „vieţii imediate”, care s-ar zice că cere o sporită, de nu totală, „tranzitivitate” a limbajului. Or, titlul micului eseu al lui Victor Şklovski, Arta ca procedeu, din 1917 era deja un semnal important că literatura cerea un nou mod de apropiere, cu sublinierea specificului limbajului ei în raport cu cel „comun”, strict şi direct comunicativ, al „prozei” cotidiene, pe linia marilor schimbări de perspectivă ce avuseseră deja loc îndeosebi prin trecerea de la „convenţia poetică clasicizantă” la estetica simbolistă a sugestiei, cu distanţarea radicală de discursul „conceptual” şi focalizarea atenţiei pe valorile expresive ale cuvântului şi sintaxei textuale, cu „atribuirea unui sens nou cuvintelor tribului” şi „cedarea inţiativei cuvintelor”, la Mallarmé, după experienţele cutezătoare ale predecesorilor Poe, Baudelaiare, Rimbaud. În 1917, chiar în Rusia se înfiinţaseră deja (în 1915 şi 1916) cercuri de studii lingvistice din care făceau parte „formaliştii” viitori. Anul 1917 e, aşadar, de luat ca dată mai mult convenţională pentru puncte de plecare spre orizonturi noi ale interpretării literaturii, iar cuvântul procedeu e, poate, cel mai important aici. Căci, la recitire, eseul lui Şklovski nu indică cu mult mai mult decât decât o întărire a accentului pus pe text ca realitate sui generis, ce sugerează mai curând o înstrăinare de limbajul curent, prin zisul procedeu al insolitării („ostranenie”) cu variante, mai apoi, aproximând „distanţarea”, devierea de la „normă”, definitorie pentru stil şi, în general, pentru specificul artei literare, care e una a medierilor de sens, prin imagine, a împrospătării şi înnoirii viziunii asupra „realului”. O bună parte din textul lui Şklovski aduce exemple din proza rusă, Tolstoi, Gogol, după ce îi amintise şi pe simbolişti. Pe scurt, ideea de bază era că „imaginea” literară nu e totuna cu cea oferită de datele imediate ale realităţii, că, trecute în text, asemenea date propun un univers diferit calitativ de „mijlocul practic de gândire” care este, în general, imaginea, o lume construită cu „procedee ale limbii poetice”.
Nu e însă locul să redesenăm aici parcursul impunător al studiilor „formaliste”, care au dus spre un fel de extremă interpretarea textului literar considerat în sine, despărţit tranşant de contextul social-istoric, după ce o întreagă epocă de pozitivism determinist marcase lectura critică. Important e faptul că şi Şklovski, şi Tânianov, apoi Bahtin, Tomaşevski, Eichebaum, Propp şi mai ales Roman Jakobson, mutat în „filiala” pragheză a formalismului rus (cerc inaugurat în 1926) unde se va afirma şi figura de prim-plan a lui Mukařovsky, au reuşit să revoluţioneze teoria literaturii, tocmai datorită acestei mutări de accent al privirii cititoare pe realitatea intrinsecă a textului, definitivând, oarecum, demersul simbolist. Eseul lui Jakobson despre Poezia gramaticii şi gramatica poeziei (1960), dar mai ales cel despre Lingvistică şi poetică, din acelaşi an e, cred, textul decisiv în acest sens, căci concentrează esenţialul concepţiei despre poezie şi interpretarea ei, propunând, cum ştim, pentru definirea limbajului poetic formula de obligatorie referinţă care sună aşa: „Funcţia poetică proiectează principiul de echivalenţă de pe axa selecţiei pe axa combinării”, de pe axa paradigmatică pe cea sintagmatică, şi rezumând cam tot ce s-a putut spune despre necesitatea focalizării privirii critice asupra substanţei textului. Se vede imediat că literatura, poezia, sunt „altceva”, că sunt puse în joc „procedee”, reţele de relaţii între cuvinte, cu o dinamică proprie şi dependenţe obligatorii ale părţii faţă de ansamblul verbal, că poemul are o consistenţă în sine, începând cu aspectul fonetic până la variaţiunile sintactice, un soi de necesară „opacitate”, o densitate materială cu posibilităţi plurale de reverberaţie şi descifrare a sensului. Definirea actuală a poeticii ca studiu al ansamblului de procedee ce privesc literaritatea, e datoare în primul rând formaliştilor ruşi, care au oferit structuralismului o materie abundentă şi un set de argumente esenţial pentru articularea unei viziuni „formaliste” asupra textului literar, cu consecinţe însemnate şi pentru critica literară, ca act de descifrare a unor texte particulare. Procedee, invarianţi, structuri, motive – au devenit formule curente o bună bucată de vreme – teoria şi critica literară franceză, mai ales, le-a privilegiat spectaculos în anii ’60 ai secolului trecut, când au fost traduse şi prezentate de Tzvetan Todorov textele formaliştilor ruşi, într-o ediţie de referinţă. Rafinatele, cvasialexandrinele studii de „semiologie” ale lui Roland Barthes, cu aplicaţii în cărţi de răsunet precum S/Z ori Discursul amoros, Sistemul modei, apoi cu Plăcerea textului, în care toreticianul şi criticul trăia experienţe de lectură jubilatorii, de hedonism textual afişat, exaltând bucuria „proliferării semnificantului” până la ramificaţii şi volute baroce ale expresiei, au dat strălucire acestui moment fast pentru „vârsta comentariului”, dominant atunci, cu solidarităţi ale unor teoreticieni de marcă precum Gérard Genette, Tzvetan Todorov, şi – într-o extremă neoavangardistă – grupul „Tel Quel”, cu Philippe Sollers ori Julia Kristeva, cu a sa Revoluţie a limbajului poetic. Cuvântul text era pe toate buzele în aceste medii, Genette publica Introducerea în arhitext, Ficţiune şi dicţiune (pe care le-am şi tradus). S-a putut ajunge, tot prin Barthes, la „moartea autorului” şi privilegierea, în schimb, a cititorului unor opere desprinse de contingentul strict istoric, de biografia şi proiectele scriitorului, cu încercări, totuşi, mai apoi, de recuperare a „granulaţiei vocii” personale a celui care scrie, cu redescoperirea târzie a unor momente de biografie semnificativă (în Roland Barthes despre Roland Barthes), ba chiar cu o revenire la o anumită „cuminţenie” a lecturilor clasice, „în ariergarda avangardei”, oricum rezervate faţă de zguduirile avangardiste.
Am făcut doar câteva trimiteri la momente ale teoriei şi criticii literare îndatorate decisiv formaliştilor ruşi, însă de la care au fost preluate şi dezvoltate cu precădere idei privind construcţia operei, invariantele stucturale, modelele de interpretaree a „artei combinatorii” la nivel microotextual. Se ştie că că nu toţi membrii grupurilor „formaliste” au rămas la nivelel studiului formal al literaturii, că unii au admis multiplicarea perspectivelor, către biografia autorului şi a proiectelor sale, spre contextul istorico-social, cel literar, prin intertextualitate și dialogism.
Cititorul specalizat de astăzi beneficiază, în orice caz, de o moştenire foarte preţioasă, a textelor produse direct de „formalişti” sau a celor din posteritatatea imediată structuralistă, multe dintre conceptele şi rezultatele unor interpretări de opere rămân înscrise în memoria sa productivă. Au putut fi amendate, pe drept cuvânt, în timp, excesele diverselor variante de formalism, a fost proclamată cu voce mare şi „întoarcerea autorului” (la noi Eugen Simion a publicat o carte consistentă cu acest titlu), iar acum reticenţele faţă de abordarea structuralistă a universurilor literare nu sunt puţine. Dimensiunea estetică a operei, evidenţiată consecvent de „formalişti” şi urmaşii lor e pusă tot mai mult în discuţie, cu excese simetrice în raport cu radicalismul „formalist”, cel puţin din faza iniţială de afirmare a acestor voci teoretice. În epoca lor, studiul structurilor compoziţionale, al limbajului poetic au fost şi un fel de pavăză contra injoncţiunilor ideologice adesea brutale de după 1917, când, ca toţi artiştii novatori, promotorii şcolii formaliste au avut destule de suferit ca dezertori de pe câmpul de luptă al noilor politici culturale sovietice. În anii noştri, o altfel de istorie, cu mutaţiile dramatice cunoscute, pare a-i obliga, şi pe scriitor, şi pe cititorul său, la o reorientare a privirii spre realităţile concrete, urgent solicitante, ficţiunea nu pare suficientă pentru mulţi autori, „autoficţiunea” se populează cu un soi de autobiografii romanţate, poezia se vrea şi ea participantă la „trăirea” autentică, la un adevăr puternic individualizat şi la un peisaj uman pe măsura acestei coborâri printre „concrete”. A devenit aproape un automatism şi respingerea aşa-numitului „elitism” cultural, a unui modernism al viziunii care mai crede cât de cât în „transfigurarea” simbolică a experienţei de viaţă, „tranzitivitatea” e clamată în numele autenticităţii. Lectura intrinsecă a textelor, amendată de unii ca „lectură închisă”, cu formula engleză afişată ostentativ, close reading, utându-se faptul elementar că amintita „opacitate” a textului rămâne o trăsătură a poeticităţii sale, fie şi relativizată prin inserţii de date „netransfigurate”, de semne al realului „prozaic”, înregistrate ca atare. Dar numai aparent, căci şi zisa „tranzitivitate” e, de fapt, foarte relativă: odată scris pe pagină, „concretul” trăirii tot semn devine şi se apropie primejdios de zona simbolicului, chiar cu beşulg de „corelative obiective”.
Aşadar, rememorarea evenimentului textual din 1917 e un bun prilej de a recunoaşte şi omagia un început de epocă nouă – sau înnoită – în istoria lecturii teoretico-critice a literaturii. Viziunea actuală asupra „literarităţii” rămâne mult îndatorată acelor „formalişti” precursori ai unui structuralism care, cu toate limitele sale „formaliste”, a pus la îndemâna cititorului specializat un instrumentar preţios, astăzi indispensabil. Incursiuni în spaţiile învecinate, contextuale, se pot face şi chiar se fac, dar ce s-a câştigat deja de la aceşti înaintaşi rămâne un bun câştigat.
Sanda Cordoş
Un gheţar răsturnat. Sau, mai bine, un gheizer?
„Ceea ce a fost o cale, o căutare în numele căreia oamenii au flămânzit, s-a transformat într-o modă şi într-o împestriţare de cravată”
(Viktor Şklovski, A fost odată).
Este uimitor (sau, poate, măcar paradoxal) să observăm azi că formalismul rus a ieşit din acelaşi creuzet (adică: din aceleaşi frământări, nelinişti, avânturi şi căderi) din care s-a născut şi Revoluţia rusă. De altfel, o parte (cea mai mare parte, pentru precizie) dintre reprezentanţii mişcării de idei au fost legaţi (ca atâţia intelectuali şi artişti ai vremii) de mişcarea revoluţionară, pentru că, explică Viktor Şklovski decenii mai târziu în cartea sa autobiografică, „revoluţia, încă înainte de a izbucni, începuse să ne schimbe” (A fost odată, traducere Inna Cristea, Bucureşti, Univers, 1971, p. 9). Şi în acelaşi loc, memorialistul face inventarul adeziunilor: „Cum s-a văzut în primii ani ai revoluţiei, prin convingerile lor politice cei de la Opoiaz erau în general pentru Octombrie. Boris Kuşner era comunist, Evgheni Polivanov, Lev Iakubinski, Osip Brik au devenit comunişti. Iuri Tînianov lucra la Komintern ca traducător, în zilele acelea când cea mai mare parte a intelectualităţii se afla în grevă, Boris Eihenbaum lucra la Goslit şi crea o nouă textologie” (p. 115).
Este uimitor, desigur, pentru că formalismul rus este recunoscut, în durata lungă a istoriei ideilor literare, prin propensiunea spre invariabil şi raţional, prin identificarea cu acele forme şi acea gramatică universală a creaţiei, pe care nici o smucitură brutală a istoriei (nici măcar Revoluţia) nu le abate din rigurozitatea lor. Istoria ideilor le-a dat dreptate, în aceeaşi măsură în care le-a denunţat utopia. Adică, ştiinţa literaturii şi, mai mult, ştiinţele umanului au revenit, în mai multe rânduri, în tulburatul secol XX, la credinţa într-o gramatică imuabilă a formelor, pe care un cercetător, bine echipat conceptual, poate să le forjeze şi să le fixeze în expresie. În fond, formaliştii au fost cei care au stabilit, în spaţiul gândirii critice, câteva axiome de la care s-au revendicat mai multe mişcări de idei ale secolului, printre care şi atât de puternicul structuralism postbelic. Într-un fel, toate aceste orientări au fost animate de credinţa (a cărei tărie acoperea, probabil, profunzimea spaimelor) că există o tipologie a literarului, care poate fi grupată în legi, în norme şi în procedee (ale ştiinţei literaturii). Destule dintre conceptele formaliştilor au intrat în limbajul uzual al profesiei critice, indiferent de orientare, devenind cuvintele de cu zi ale breslei (în absenţa cărora e greu să ne apropiem de o operă literară). Insolitare e unul dintre ele şi acesta provine din chiar Arta ca procedeu al lui Viktor Şklovsi. Dacă ne uităm în centenarul manifest al formalismului, observăm, însă, că procedeul e menit să elibereze arta de „automatismul perceptiv” şi s-o lege de viaţă, de o viaţă reînnoită, alta, mai bună şi mai demnă de trăit, la care aspirau, cel mai probabil, şi revoluţionarii. Viktor Şklovski, la fel ca ceilalţi confraţi ai săi din „Opoiaz”, garantează că literatura a realizat/realizează această primenire a vieţii, într-o formă estetică la îndemână şi prin procedee cuantificabile şi analizabile: „Tocmai pentru a reinstaura senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face ca piatra să devină piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a obiectului, senzaţie care trebuie să fie o vedere, şi nu doar o recunoaştere. Procedeul artistic este un procedeu al «în-străinării» lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată, care sporeşte dificultatea şi durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în sine şi trebuie prelungit: arta este un mijloc de a trăi cu totul «facerea» lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă pentru artă” (Arta ca procedeu, traducere Mihail Nasta, în Ce este literatura?, antologie şi prefaţă de Mihai Pop, Bucureşti, Univers, 1983, pp. 386-387, subl. în text).
Citind aceste rânduri, ne dăm seama că Mihail Bahtin avea toată îndreptăţirea să vorbească, într-una din primele monografii, consacrate încă la cald fenomenului, de „patosul formalismului timpuriu” şi să noteze faptul că acesta „a fost determinat de curentele cele mai radicale ale creaţiei literare” (M. M. Bahtin, Metoda formală în ştiinţa literaturii, traducere de Paul Magheru, Bucureşti, Univers, 1992, p. 80), referindu-se, desigur, la legătura (prietenia) dintre membrii „Opoiaz” şi futurişti. Problema şi-o pune Şklovski însuşi în cartea sa autobiografică: „Opoiaz-ul a unit oameni legaţi de poezia lui Maiakovski şi Hlebnikov, să le spunem pe nume – futuriştii, şi tineri filologi care cunoşteau bine poezia timpului. Ce puteau să-i aducă spre futurişti, oameni îmbrăcaţi uneori ciudat şi care întotdeauna vorbeau ciudat, pe elevii lui Baudouin de Courtenay [profesor de lingvistică, la acea dată, la Universitatea din Sankt Petersburg] cu formaţia lor academică? Analiza cuvântului şi o gândire netradiţionalistă” (A fost odată, p. 111).
Într-un fel, aceasta e promisiunea pe care o face mereu resurecţia formalismului, aceea de a asigura bazele unei gândiri netradiţionaliste, de a regăsi forţa cuvântului. După cum cred că posteritatea formaliştilor mai poate fi explicată şi prin metafora gheţarului, pe care o foloseşte V. Şklovski, de data aceasta aflat la senectute, în Introducere (din 1965) la Despre proză: „Gheţarul pătrunde în apa rece care îl învăluie şi îl ridică, rupându-l de jos în sus […]. Blocul de gheaţă pluteşte înainte, vânturile calde îl şlefuiesc la suprafaţă. Pluteşte mereu, pătrunde în apele albastre ale curenţilor calzi. […] Curentul cald îl roade întruna, până când îl dă peste cap. Ceea ce a fost sus a ajuns jos, toate straturile şi-au schimbat locul. Gheţarul continuă să plutească. Este acelaşi, şi totodată e altul – un gheţar răsturnat” (Despre proză, volumul I, în româneşte de Inna Cristea, Bucureşti, Univers, 1975, p. 9). Un gheţar răsturnat, aşadar. Sau mai bine o fântână, un gheizer, ţinând seama de temperatura la care a ţâşnit în lumea ideilor, şi care, într-un anume fel (paradoxal, desigur), e păstrată în răceala respectabilă a gheţarului?
Trecând de la metaforă la limbajul prozaic al vieţii (inclusiv al vieţii ideilor), se poate nota că ni-i imaginăm pe formalişti ca pe nişte doctori (într-ale ştiinţei) severi, cu perciuni, bărbi şi mustăţi. Când şi-au lansat ideile despre ştiinţa literaturii, erau oameni tineri, ardenţi. Viktor Şklovski avea 24 de ani (aceeaşi vârstă cu a prietenului său, poetul Vladimir Maiakovski). Luptă pentru izbânda Revoluţiei (inclusiv pe front, în contra armatei albe), pleacă în 1922 în exil la Berlin şi se întoarce în URSS un an mai târziu, pentru că (aşa cum explică în cererea de repatriere) „Revoluţia m-a transformat, fără ea mă sufoc” (A fost odată, p. 258). Mai târziu, la începutul anilor ’30, i se cere să se dezică de formalism şi o face. Îşi pierde dreptul de semnătură (ca alţi tovarăşi de idei) până după moartea lui Stalin, aşadar mai mult de 20 de ani. În chip fericit, nu va ajunge în lagăr, probabil îl apără prietenia cu Vladimir Maiakovski şi cea cu Maxim Gorki.
Când recapătă dreptul de a publica, în scrisul său (inclusiv acela ştiinţific) apelează adesea la aluzie şi la metaforă, despre care scrie (cu referire la literatură, bineînţeles) că e în relaţie cu tensiunea conflictului (Despre proză, I, p. 93). În plus, ştie mai mult despre istoria pe care, în vremea tinereţii şi a Artei ca procedeu, ar fi vrut s-o transforme în tipologie. Şi o scrie într-o manieră, îmi îngădui să spun, foarte rusească, ce îmbină optimismul cu marea amărăciune: „La urma urmelor, istoria este milostivă: cu razele sale încinse soarele distruge vâna de aur, transformând-o în pietriş şi nisip; torentele apelor primăverii spală nisipurile; aurul se eliberează, poetul devine necesar. Timpul de care este nevoie pentru aceasta depăşeşte de obicei o viaţă de om” (A fost odată, p. 106).
„Istoria este milostivă”, aşadar. Iată-ne pe noi (in fabula) întorcându-ne spre formaliştii ruşi. Nu uit, însă, că ideile lor despre tipologia literaturii s-au şlefuit în (uneori, prea ardenta, iraţionala) istorie. Ca un gheţar răsturnat?
Oana Fotache
Despre comparație la Viktor Șklovski
Numele lui Viktor Șklovski e foarte cunoscut unui număr mic de specialiști în teoria literară, care îi privesc opera – admirativ și/sau critic – așa cum biologii îl privesc pe Darwin, ca pe un părinte fondator al disciplinei. Totodată, e mult mai puțin cunoscut decât alte nume mari ale științei de către cititorii cultivați din lumea întreagă (mă tem că The Guardian și The New Yorker îl pomenesc mai des decât multe reviste culturale românești.) De aceea ideea dosarului găzduit de revista Steaua are frumusețea unui act gratuit și importanța unei necesare revizitări, căci scrierile formaliștilor ruși au influențat masiv, chiar dacă într-un mod sinuos și întârziat, modul de a privi literatura al generațiilor postbelice de cititori. Așa cum scrie un comentator american, Martin Riker, proiectul unei abordări științifice a literaturii – definitoriu pentru formaliștii ruși – capătă la Șklovski o înțelegere „foarte personală și pasionată” (Context, no. 13). Tocmai în această relație neașteptată a principiului științific cu dimensiunea vitală stă, poate, forța de impact a scriiturii teoreticianului rus. Iar modul cel mai spectaculos în care aceasta se exprimă este prin medierea comparației care sparge ordinea demonstrației pentru a pune pe gânduri cititorul, așa cum procedează, la origine, ficțiunea literară. De aceea mă voi opri numai asupra acestui procedeu din întreg ansamblul operei lui Șklovski, unde se pot identifica liniile de forță ale viziunii sale asupra literaturii și a interpretării ei, deopotrivă.
Comparația nu e singura figură la care recurge Șklovski în scrierile sale cu caracter teoretic; pare a fi însă figura preferată. Răsfoind Teoria prozei, o descoperim relativ frecvent și în poziții-cheie, acolo unde autorul simte nevoia să aducă un argument în plus. Cel mai adesea, termenul comparant ține de un registru concret și prozaic, la îndemâna unei imaginații oricât de neantrenate. Iată câteva exemple:
„Words are taken apart and, instead of one complex word handed over like a chocolate bar at a candy store, we see before us a wordsound, a word-movement” (Theory of Prose, transl. by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, 1990, p. 15, subl. mea); „Let’s listen to the storyteller. If he is a good one, his words will weave themselves into place like beads on a string. You can hear the rhythm itself” (Theory of Prose, transl. by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, 1990, p. 17, subl. mea); „Cervantes went on to write a novel with the breadth and scope of an iconostasis or an encyclopedia. We should, however, also take into consideration the fact that the dimensions of this novel, which was laid out like a dining table, evidently far surpass Cervantes’ original intentions” (Theory of Prose, transl. by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, 1990, p. 73, subl. mea); „Accompanying the leitmotivs in the story line, the swarm supports the literary work like a lining” (Theory of Prose, transl. by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, 1990, pp. 181-182, subl. mea); „The great Rozanov, dashing off his holy scripture like a firebrand enveloped by flames, also loves to smoke a cigarette after a bath and to write a chapter on the theme of «One Ruble, Fifty Kopeks.» Here we enter into the domain of a complex literary device” (Theory of Prose, transl. by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, 1990, p. 197, subl. mea); „Let me make a comparison. The action of a literary work takes place on a field of battle. The masks and types of modern drama correspond to the figures of chess. The plots correspond to the moves and gambits, that is, to the techniques of the game, as these are used and interpreted by the players. The tasks and the peripeties correspond to the moves made by the opponent” (Theory of Prose, transl. by Benjamin Sher, Dalkey Archive Press, 1990, p. 45, subl. mea).
În toate aceste exemple, mecanismul comparației pare să respecte principiile esteticii clasice, care privilegiază imaginile concrete și familiare. Cu totul pe dos față de modul de funcționare al procedeului înstrăinării,conceptul central pe care Șklovski îl lansează în Arta ca procedeu (1917), pentru a reveni la el mai târziu, în 1970 (Coarda arcului). Comparația, ba chiar și metafora, nu se întemeiază la Șklovski pe o asemănare prealabilă și nici n-au ca efect principal crearea iluziei unei asemănări, ci, mai degrabă, punerea cititorului într-o situație de constrângere și de reflecție (speculând puțin, asta face și un contemporan al lui Șklovski, Ernst Bloch, prin formula „noncontemporaneitatea contemporanului”). Iar termenul comparant nu iese îmblânzit din aceste alăturări la care teoreticianul își invită cititorii, ca și cum gestul asocierii ar avea loc acum și aici, sub ochii noștri. E vorba, cum am văzut mai sus, despre instanțe complexe, ireductibile: cuvintele unui poem sau ale unei povestiri, un gen ca romanul, opera literară, scriitorul. A le asocia cu mărgelele înșirate pe o ață sau cu un baton de ciocolată nu le face (mai) inteligibile, căci noutatea figurii stă în gestul asocierii și al înstrăinării, chiar dacă operează în sensul unui obiect familiar oferit percepției cititorului.
„La baza metaforei stă lipsa de asemănare”, scrie Șklovski la începutul primului volum al dubletului Despre proză (trad. rom., p. 14), pentru a reveni pe larg asupra problemei asemănării în Coarda arcului (Bowstring: On the Dissimilarity of the Similar, Dalkey Archive Press, 2011): „We often think that comparison brings more clarity, distinctness to an impression. But that’s not true. Comparison in itself is always already incomplete”(p. 96). Dincolo de sonoritatea ambiguă, derrideană avant la lettre, a frazei, regăsim aici impulsul neobosit de căutare a noului, a viziunii diferite, care definește un veritabil explorator. Dacă noutatea era accentuată drept criteriu esențial și în teoria estetică tradițională (v. Maiorescu, „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”), renunțarea la justețe, ca să păstrăm termenii maiorescieni, măsoară distanța experimentalismului formalist în raport cu predecesorii. Nu împrospătarea imaginii pare să fie rostul comparației în această etapă târzie (dar încă neasimilată suficient pe scena teoretică) a gândirii lui Șklovski, ci expansiunea figurii într-o realitate care se descoperă diferită, transformată, ca efect al alăturării surprinzătoare: „in literary comparison and in metaphors the comparable things are dissimilar, meaning – their comparison appears to be utterly unexpected” (subl. mea, p. 96); „The comparison draws the world closer and the world as a whole becomes unrecognizable. As a result of emotional immediacy, this dissimilarity pushes, as it were, the comparable objects apart” (p. 97).
Nimic poetic, în accepția romantică a termenului, în aceste idei. Chiar dacă stilul scriiturii erudite a teoreticianului se apropie mult de cel al poemelor lui, cum observă Alexandra Berlina (Viktor Shklovsky: A Reader, Bloomsbury, 2016), tendința sistematică e totdeauna prezentă și e covârșitoare. Moștenirea teoretică a lui Șklovski include nume ca Lotman, Genette, Sontag sau Foucault, la care se vor regăsi dimensiunea speculativ-precisă, nuanțată și „strânsă” a gândirii lui. Iată un singur exemplu de privire critică în stare să survoleze un întreg sistem, observându-i și mecanismul de evoluție: „the dissimilarity of the similar is economical in its own way, because it uses the system as part of its new message without destroying the entire system” (p. 57). Lotman, cel din Cultură și explozie, și Foucault din ultimele sale cărți s-ar fi putut recunoaște într-o astfel de observație (într-un volum recent, Kant, Foucault, and Forms of Experience, Routledge, 2008, Marc Djaballah recurge la Șklovski într-o argumentație care are ca scop relevarea dimensiunii sistemice, kantiene, a gândirii lui Foucault).
Nu doar pentru înțelegerea istoriei teoriei literare, dar și a direcțiilor ei posibile, merită să revenim la Șklovski; nu vom găsi în scrierile lui o versiune îmblânzită a artei, ci o neașteptată sălbăticie a apropierii, o curiozitate mereu vie și rară față de toate formele noului.
Antonio Patraş
Originile structuralismului se pierd în negura timpului
Anticipat în mare măsură de studiile formaliştilor ruşi, structuralismul s-a identificat mult timp cu teoria literară însăşi, mai ales în spaţiul francez, de unde şi noi am preluat masiv tot ce era în vogă în anii ’60-’70 ai secolului trecut. Nu e o întâmplare că, în marea lor majoritate, criticii români ai generaţiei ’60, şcoliţi în perioada stalinistă, au adoptat cu entuziasm ideea că studiul literaturii trebuie să se focalizeze pe „literaritate”, ceea ce le permitea să susţină autonomia esteticului şi să combată astfel, indirect, ideologia ce prescrisese realismul socialist ca unică formulă de creaţie. Respingând aşadar hotărât studiul contextual al literaturii, criticii noştri estetizanţi au preluat din structuralism doar partea formală, metodologia, eludând deliberat fundamentele ideologice ale curentului. E lucru ştiut că structuralismul, ce-şi are originea în fenomenologie şi exprimă o tendinţă radicală spre sistematizare, manifestată mai întâi în lingvistică şi în matematică, reiterează de fapt paradigma unei critici prescriptiv-dogmatice, de sorginte clasicistă, care păcătuia prin exces de apriorism şi nutrea iluzia autonomiei operei de artă, celebrate dogmatic ca „formă”.
Ca atare, deşi în colecţia de „studii” de la Editura Univers s-au publicat şi cărţile unor critici şi teoreticieni de orientări diferite (şcoala geneveză, Jauss, Bahtin, I.A. Richards, semioticienii italieni ş.a.), prestigiul formalismului şi al structuralismului a fost atât de puternic, încât studiul literaturii în şcoală, redus la o jalnică vulgată teoretizantă, se resimte şi astăzi de pe urma acestui „spirit” sistematizant cu pretenţii de ştiinţificitate, ce exclude nuanţa, spontaneitatea şi imprevizibilul. Preeminenţa teoreticului a condus la discreditarea analizei de tip conţinutistic şi contextualizant, ceea ce i-a determinat şi pe criticii noştri canonici (Manolescu, Simion) să-l resusciteze pe Maiorescu într-o grilă structuralistă (i.e. dogmatică, fundamentalistă) şi să se revendice explicit de la critica „judecătorească” a liderului junimist, în timp ce Gherea, corifeul „criticii ştiinţifice”, de tip psihologizant şi istoricizant, a rămas anexat sociologismului vulgar impus la noi prin ucaz în anii ’50. Abia în ultimul timp moştenirea lui Gherea începe să fie reevaluată, emblematic pentru maniera în care noile generaţii de intelectuali se raportează la critica liderului socialist şi la marxism în genere fiind volumul apărut nu de mult la editura Tact sub coordonarea lui Alex Cistelecan şi Andrei State, Plante exotice. Teoria şi practica marxiştilor români (2015).
Nu pot să nu observ totuşi că maniera aceasta, deşi îndreptăţită în multe privinţe (având în vedere că şi înainte, şi după 1989 intelectualii români au continuat să fie reticenţi faţă de marxism), mi se pare mult prea simplificatoare, trădând un angajament ideologic care transpare şi din programul traducerilor de la tânăra editură (de altminteri, excepţional!). Mi-ar fi plăcut însă ca familiarizarea cu gândirea rafinată a unor autori ca Walter Benjamin sau Giorgio Agamben, traduşi abundent aici, să genereze interpretări mult mai nuanţate decât cele din volumul sus-pomenit, adică interpretări capabile să concilieze ideologiile între ele sub semnul toleranţei, al ironiei şi al bunului simţ, în felul în care un Antoine Compagnon vedea lucrurile în lucrarea sa de bilanţ, Demonul teoriei. Ceea ce vreau să spun este că războiul dintre tinerii marxizanţi şi bătrânii apărători ai autonomiei esteticului se poartă astăzi în acelaşi spirit dogmatic moştenit din epoca structuralismului în floare dar şi din alte epoci, mult mai întunecate. Pentru că, dincolo de „metodă”, ambele tabere îşi revendică de fapt un limbaj comun şi o gândire captivă, de tristă previzibilitate.
Dar constatarea aceasta nu trebuie să ne mire, având în vedere că structuraliştii noştri de odinioară voiau să se despartă de Gherea (şi, implicit, de Marx), cu scopul de a redeveni, credeau ei, maiorescieni, aşa cum apologeţii de azi ai structuralismului sunt încredinţaţi că îşi exprimă adeziunea la marxism declarându-se anti-maiorescieni. Mai înţelept decât apologeţii săi, Gherea recunoştea totuşi meritele adversarului de la Junimea, cu care a polemizat, e drept, dar căruia admitea că nu face în fapt decât să-i continue opera. Plăcându-mi şi mie să văd lucrurile în spiritul continuităţii, ca junimiştii, voi spune că originile structuralismului se pierd în negura timpului, pe o linie ce leagă filosofia politică a lui Platon de gândirea mecanicistă a lui Descartes, trecând apoi prin Hegel, Marx şi Husserl şi găsindu-şi aplicaţii ce se vor dovedi revoluţionare la Saussure şi la formaliştii ruşi. Virgil Nemoianu schiţa, de altfel, în cartea sa de pionierat din 1967, toate filiaţiile curentului, insistând asupra ideii că ecloziunea unei gândiri de tip structuralizant semnalează în fond un moment de fragilitate în istoria umanităţii, când setea de certitudini inhibă spiritul interogativ, conducând la soluţii pripite şi la utopie. Şi nu mai puţin la ceea ce Jean Paulhan numea „Teroarea” în Litere, sancţionând nihilismul avangardelor de tot soiul (celebra sa carte, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, a fost tradusă şi comentată de Adrian Tudurachi într-o splendidă ediţie apărută în 2015 la Editura Universităţii din Iaşi).
Dacă aş fi fost convins că literatura nu are nicio legătură cu politica, cum mi s-a tot spus în şcoală, până la greaţă, aş fi răspuns poate altfel provocărilor lansate cu atâta subtilitate de Alex Ciorogar în ancheta de faţă. Insistenţa căuzaşilor autonomismului mi s-a părut mereu suspectă, cum la fel de suspectă mi se pare, mai nou, insistenţa combatanţilor din tabăra adversă. De aceea, mi-ar fi plăcut ca publicarea revoluţionarului studiu al lui Șklovski, căruia îi celebrăm în acest an centenarul şi care marchează practic naşterea teoriei literare moderne, să nu aibă nicio legătură cu revoluţia bolşevică şi cu geneza imperialismului roşu. Mă tem însă că această nefericită coincidenţă nu e deloc întâmplătoare.
Sanda Berce
Despre punerea în formă a unei contra-revoluții
„Arise, O prophet, listen and behold
Fill every sinew with My will
And as you travel over land and sea,
Set hearts on fire with your Word”
Pușkin, The Prophet
Din punct de vedere cronologic, formalismul rus a apărut înainte de revoluția din februarie-octombrie 1917. Activitățile Cercului Lingvistic de la Moscova (1915) și St. Petersburg (Opojaz, 1916), ai căror membri erau interesați de studiul limbajului poetic, rămân sursa principală a mișcării. Printre figurile importante ale acestui Grup s-au remarcat Viktor Șklovski, Roman Jakobson, Boris Eichenbaum, Osip Brik și Yuri Tînianov. Aceștia își declaraseră interesul pentru crearea unei „științe a literaturii”, considerând că subiectul acesteia nu este literatura, ci literaritatea, „adică ceea ce face ca o anumită opera literară să fie literatură”, dupa cum afirmă Jakobson. Activitatea grupului a cunoscut fluctuații, care au generat formule diferite, configurate în geografii culturale diferite, ca urmare a transformărilor radicale de sistem din Europa anilor ’20 – ’30.
Astfel, dacă în Rusia anilor ’20, metoda formalistă domina cercetarea literară, noul regim instalat în urma revoluției tolerându-le activitatea și conținutul textelor publicate, după anul 1924 și, mai ales, în urma criticii adresate formalismului de către Troțki în „Literatură și revoluție”, formaliștii ruși au fost obligați să adopte o poziție defensivă, anunțată de tezele Jakobson/Tînianov din anul 1928. Din perspectivă contemporană, se poate deduce faptul că activitatea grupului ulterioară tezelor din 1928 nu reprezintă cedarea în fața comandamentului social, ci, mai curând, exprimarea nevoii de a lua în considerare dimensiunea sociologică în evaluarea operei literare, urmând principiul că nici o operă literară nu apare din neant, așa încât, înainte de apariția respingerii oficiale a ideilor formaliste de către noul regim instalat la Moscova, care a condus la dispariția mișcării în jurul anilor 1930, nevoia de a lua în considerare dimensiunea sociologică a operei literare produsese, deja, prin lucrările lui Mihail Bahtin, una dintre cele mai valoroase perspective care combinau formalismul cu tradiția marxistă, anticipând dezvoltările ulterioare ale teoriei literare.
Ca urmare a faptului că nu fuseseră agreați de regimul sovietelor, iar activitatea lor la început ignorată, apoi cenzurată sau interzisă, membrii importanți ai grupului sunt nevoiți să părasească Rusia instalându-se în Europa și, apoi, în SUA. Astfel, Roman Jakobson și Tînianov se retrag la Praga unde își desfășoară activitatea până în momentul în care, de această data, naziștii, o interzic. Ca urmare, Roman Jakobson și René Wellek emigrează în Statele Unite unde contribuie la dezvoltarea curentului Noii Critici și la definirea teoriei literare ca știință a literaturii (1949, R. Wellek). De remarcat este faptul că, în cadrul unei conferințe ținută la Praga în anul 1935, Jakobson lansează conceptul de „dominantă”, concept care face, mai târziu, istorie. Discuțiile născute asupra acestui concept marchează trecerea de la poziția strict formalistă spre ceea ce teoria literară va dezvolta mai târziu pe linia recunoașterii rostului și rolului cititorului în receptarea operei literare ca produs al unei societăți și al ideologiilor acesteia din perspectivă istorico-socială: „În percepția mesajului”, afirmă Jakobson, „cititorul unei poezii sau persoana care privește o pictură are o dublă experiență: pe de o parte, cunoașterea canonului tradițional, iar pe de alta cea a noutății artistice, înțeleasă ca deviere de la acel canon”. În acest cadru este concepută relația dintre tradiție și inovație. Studiile formaliste au evidențiat faptul că acest proces al perceperii respectului față de tradiție și, în același timp, al devierii de la tradiție, este caracterizat de simultaneitate și că aceast fapt constituie esența oricărei opera de artă (trad. mea).
În același timp, adepții cercetării științifice literare care se extrag din formalism (și care decid să ramână în Rusia Sovietică) dezvoltă o perspectivă și azi valabilă și apreciată. În anul 1928, Mihail Bahtin publică sub numele lui P. N. Medvedev „Metoda formală în știința literară” (The Formal Method in Literary Scholarship) care, în aparență, conține o critică marxistă a formalismului din perspectiva refuzului reprezentanților acestuia de a recunoaște că limba literară nu poate fi discutată decât în contextul sociologic al limbii și nu izolată de acesta. Este, însă, foarte probabil ca perspectivă să fi fost folosită din motive politice pentru că, în sens doctrinar, Mihail Bahtin nu se înscria pe linia unei gândiri marxist-angajate. Conceptul său despre „dialogic” cu privire la limbă și a cărui esență i-a marcat toate lucrările importante, fiind raportat la contexte istorico-culturale și social-politice, este complementar studiilor despre interculturalitate promovate astăzi. Înțeles din perspectivă contemporană, conceptul bahtinian este, totoodată, complementar viziunii lui Victor Șklovski despre istoricitatea formei (romanești și nu numai). De aceea am ales să ne referim la acest aspect, menționându-l pe Șklovski și făcând referiri la câteva dintre lucrările sale pe care le vom raporta, în trecere, la „principiile și comandamentele” revoluției sovietice. Ceea ce, din perspectivă retroactivă, ne permite să aratăm că, sub aspect ideologic și politic, multe dintre demonstrațiile făcute de Șklovski au reprezentat – pentru că au avut ca sursă – impulsul contra-revoluționar care s-a făcut simțit în toate lucrările formaliștilor din perioada pre- și post-țarism. Pe de altă parte, nu se poate afirma cu precizie dacă a fost o formă de rezistență, dar cu siguranță a fost un mod de a evita dezbateri substanțiale asupra conservatorismului regimului care a precedat celui al Sovietelor, precum au evitat și discuții relevante asupra retoricii proletare a poeților și a scriitorilor, în perioada de după căderea Imperiului țarist.
Când în luna februarie a anului 1917 izbucnește Revoluția în Rusia, Viktor Șklovski publicase „Art as Device”. Interesantă coincidență, căci textul se referă la menirea artei și la mijloacele prin care aceasta se realizează. Dacă ne gândim numai la discuția asupra diverselor perspective, a perspectivei în sine, din care realitatea poate fi și este observată/abordată, precum și la rolul și rostul percepției umane în decriptarea realității prin mijloace și metode specifice ei, am putea asocia cunoscutul text al formalistului rus cu o noutate contra-revoluționară, asemenea a (aproape) tot ceea ce reprezentanții formalismului au scris și au gândit – o „noutate” concepută într-un anume fel împotriva curentului și a principiilor revoluției sovietice. Textul la care ne referim „citea” critic și explica „științific” literatura într-un mod neobișnuit pentru gândirea critică a începutului de secol XX, menționând „jocul perspectivei” și reconsiderând valoarea percepției umane în „crearea de mijloace și metode” menite să submineze automatismele sau formele obișnuite ale percepției, dar concentrându-se asupra acelor elemente ale textului considerate a fi de sorginte literară.
Caracterul de noutate al acestor dezbateri asupra unor principii esențiale ale creației literare și artistice, ni se dezvăluie – retrospectiv – mai profund pentru că ilustrează clar un proces de transfer al atenției criticului de la relația dintre Autor – Operă la cea dintre Text – Cititor, precum și importanța acordată Autorului (creator de tehnici si metode, „devices”) și Cititorului deopotrivă (prin aspecte legate de diferitele abordări și de perspectiva acestora). Acest transfer reprezintă începutul procesului de „democratizare participativă” al actului citic. La începutul unui veac dominat de eclectism și abordări critice nesistematice, apariția unei științe a literaturii – prin reconsiderarea actului critic și al studiilor literare – se datorează și lor, reprezentaților formalismului rus.
Astfel, Șklovski recunoaște existența unei tensiuni istorice între proză și formele sale și supune acest proces subtil analizei metodice a detaliului istoric, încheind prin a formula o „teorie a prozei”(1929). Metoda folosită este aceea a cercetării din perspectivă istorică a fenomenului literar și a istoriei formelor literare și nu cea a unei construcții de modele analitice (construcție atribuită structuralismului). Istoricitatea formelor romanești este, în viziunea formalistului rus, mult mai importantă decât construcția sistematică a unor modele, iar istoricitatea este identificată ca proces în formele și modalitățile de integrare asumată a „evenimentelor extraordinare” în cotidian și de „izolare a cotidianului” în fapte banale. Ca urmare, modelul propus de Șklovski nu are la bază lingvistica lui Saussure ci, mai curând, lingvistica istorică și metodele de cercetare comparativiste, cele care, se cunoaște, resping metodele reducționiste în studierea fenomenului literar și cercetează fenomenele complexe. Care este noutatea acestei perspective și ce afirmă ea? În primul rând, demonstrațiile lui Șklovski precum cele ale formaliștilor, ca grup de cercetare, nu neagă nimic, ci afirmă. Nu neagă existența și esența naturii umane pentru a o înlocui cu negativitate, conflict, antagonism și relații de tip agonic (care, toate la un loc, se referă la ură ca scop final al comportamentului uman). Idea de progres nu se poate asocia cu cea a respingerii valorilor umanului ilustrate de seninătatea lucidă și de celebrarea acțiunii umane în act, cum este acela al creației în artă. De aici rezultă și teama ideologiilor extremiste și a societăților bazate pe aceste ideologii față de astfel de direcții în știința literaturii.
Într-o epocală lucrare publicată în anul 2000 de Modern Language Quaterly, Virgil Nemoianu își asumă această analiză printr-o acut de valoroasă demonstrație, dacă ne referim la formele de „antiformalism” agresiv născute în societățile democratice. Acestea ar fi reprezentate, în viziunea sa, de tendințele critice ale acelei perioade ilustrate de „Noul Istorism” (New Historicism) și de „Materialismul cultural” (Cultural Materialism), direcții care resping analiza fenomenelor complexe pe care formalismul estetic le agrease. Aspectele estetice ale textului scris, afirmă Nemoianu, „încorporează compexitatea și multiplicitatea, cauzalitatea multiplă, multidimensionalitatea, dialectica armoniei și a contradicției, coexistența lipsei de plăcere cu plăcerea și speranța adusă de frumos”( trad. mea).
Venind, în plină eră stalinistă (anii ’30 ai secolului trecut), în întîmpinarea și nu împotriva acestei complexități a operei literare și a artei, prin încercarea lor de a transforma perspectiva tradițională asupra istoriei literarare, reprezentanții formalismului rus fuseseră tentați să reconsidere valoarea studiilor de istorie literară dintr-o surprinzător de nouă perspectivă ce se poziționează – negând (printre puținele și accentuatele forme de negare ale formaliștilor) – împotriva politicilor de uniformizare pe care revoluția sovietică le plănuia pentru popoarele Rusiei (plasându-se astfel, din nou, „against the grain”). Viktor Șklovski, de pildă, își asumă clar și fără echivoc interesul constant pentru artă/literatură ca „formă de relație” și „punere în formă” și se referă la autonomia Cuvântului și suveranitatea absolută a artistului: „O operă literară este formă pură. Nu este nici lucru, nici materie, ci o relație între acestea. Textul comic, textul tragic, texte despre lume sau despre viața intimă, confruntarea dintre lumi […] toate sunt egale din perspectiva literaturii […] Un artefact are un suflet care este asemenea unei forme, adică asemenea unei relații geometrice dintre mase”(trad. mea).
„Paradoxul Șklovski” este ilustrarea poziției paradoxale a formalismului rus în contextul Rusiei post-țariste și, de fapt, post-revoluționare: reprezentant remarcabil al unei intelighenții cosmopolite pre-revoluționare ruse pentru care Parisul era un loc familiar și frecventabil, în aceeași măsură ca St. Petersburg ori Moscova. O conștiință atentă la mișcările sociale generate de realitatea unei lumi dominate de un regim conservator, represiv și miop la nevoile unui popor din ce în ce mai înstrăinat și mai radicalizat, inițiator și generator al unei noi sinteze: proclamarea unui nou manifest critic, centrat pe artistul creator de artă, un manifest izvorât din credința în unicitatea individului. Ca urmare, prin acest asumat nou manifest el se vede ca apărător al artei decadente, elitiste și al unui individualism exprimat prin formele de „arta-pentru-artă”, singurele în măsură să se opună noii ideologii marxiste dominante, generatoare a culturii de masă.
Pe de altă parte, sursa paradoxului formalist se afla în spiritul fin-du siècle din cultura europeană, în componenta rusească al acestui spirit întruchipat de -ismele culturii ruse: bolșevismul, varianta rusească a marxismului în politică; futurismul în tehnologie și urbanism; slavofilismul în istorie; ortodoxia rusă în religie; simbolismul și acmeismul (Anna Akhmatova și Osip Mandelstam) în literatură. Pe lângă acestea, influențele vest-europene (de la cubism și expresionism în artă la liberalism în politică), făceau din Rusia începutului de veac XX un loc al transformărilor revoluționare mesianic-apocaliptice, menite să salveze umanitatea și să construiască o nouă societate: „Conștient sau inconștient”, afirmă Marc Slonim în Soviet Russian Literature (1964), „poporul Rusiei întâmpina cu entuziasm venirea erei noi […] și, așteptând Revoluția Mondială să vină de după colț, în orice clipă, asculta atent pasul apăsat al istoriei”.
Firește, în aceste condiții, poziția formaliștilor nu putea fi decât paradoxală prin proclamarea fără echivoc a suveranității artistului (implicit a individului) și a puterii creatoare a „tehnicilor” acestuia. Pentru exemplificare, ne gândim, din nou, la Șklovski, la „Teoria prozei” (O teorii prozy, 1929) și la cele două concepte (recunoaștere – identificare) care, amândouă la un loc, definesc procesul de creație în sensul modern de „îndemânare, meșteșug”. În noua paradigmă a procesului de creație, identificarea („seeing”) este un act de percepție, activ și dinamic, generat de „tehnica” concepută de artistul creator și care permite cititorului „să vadă” ceea ce nu este explicit menționat sau reprezentat, ca ilustrare a îndemânării și a meșteșugului cu care artistul și-a conceput și desăvârșit opera. Oricum, aceste două calități aparțin, pe de o parte, artistului care își exprimă – prin artă – independența (autonomia) față de orice autoritate exterioară, dar și, pe de alta, individului și/sau persoanei emancipate, eliberate de orice legatură de subordonare (de ordin istoric) față de forțe extra-literare. Printr-un proces subtil de reabilitare a artistului, a Autorului (cu diferitele sale reprezentari istorice: povestașul legendelor lumii antice, povestașul hoinar, bardul, nomadul epocii medievale și povestitorul- autor al propriei vieți, în epoca modernă la Sterne, Cervantes, Dickens, Tolstoy), Șklovski propune varianta unui Autor al universului literar, creatorul solitar care se supune numai voinței și comandamentelor sale personale.
În ceea ce privește interesul acordat de către Șklovski „formei” (istoricitatea formelor literare), acesta își are sursa nu numai în apetența specifică formaliștilor pentru demonstrarea coerenței proceselor și a fenomenelor, dar și într-o perspectivă de bun simț: aceea a ideii că forma exprimabilă în atitudine, comportament, organizare form(ală) este o caracteristică a sistemelor complexe, adică ceea ce Nemoianu numește „highly pluralistic forms of organization”.
Ori, dacă forma este un fenomen natural, existent în codul tuturor formelor de existență, rezultă că studierea literaturii este o necesitate. Iar metoda formalistă în știința literaturii se situează pe poziții de complementaritate și, în aceeași măsură, de continuitate cu direcțiile care i-au urmat.