Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari este, cred, cel mai bun film cu teză făcut în limba română. Cu o mică, dar importantă notă: filmul are de fapt nu una, ci două sau chiar trei teze. Asta îl face, la o analiză puțin mai atentă, simultan admirabil și oarecum antipatic. De ce? Fiindcă ideile peste care dai la tot pasul în filmul lui Radu Jude nu sunt numai incomode, ci mai sunt și expuse cu grade diferite de nuanțare. Acolo unde nuanța tinde să lipsească, unde se văd mai degrabă ideile regizorului, ale omului, îți vine parcă să intri în polemică. Notele care urmează sunt o reacție de acest fel la un film foarte puternic, foarte percutant din punct de vedere emoțional și intelectual, dar care are și slăbiciunile lui, momentele lui discutabile.
Prima teză
Simplificat, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari este un film despre crearea unui spectacol. O bună parte din cele 140 de minute ale lui vedem cum e asamblat acest spectacol. La final, ca un foarte lung epilog, îl și vedem jucat. Clenciul cu acest spectacol e că, deși tratează un subiect ce ține de istoria națională, refuză să o facă la modul reverențios. De aici conflictele care apar între regizoarea care îl pune în scenă, Mariana (interpretată de actrița Ioana Iacob), unii din colaboratorii ei și (mai ales) unul din funcționarii de la primăria București, Movilă (interpretat de regizorul de teatru Alexandru Dabija), care n-o scapă din ochi pe regizoare, pentru a se asigura că n-o să iasă ceva prea incomod pentru cei de la primărie, care finanțează spectacolul. Două lungi dezbateri între Mariana și Movilă scot la suprafață câteva din temele mari ale filmului. Acolo, în acest schimb de idei, dar și în felul în care reacționează publicul la spectacol, la final, pot fi căutate mizele acestui film.
Mariana vrea să pună în scenă evenimentele care duc la declanșarea masacrului de la Odesa, din octombrie 1941. Subversiv, ea vrea să arate cât de decisivă a fost contribuția armatelor române și a mareșalului Ion Antonescu la crimele care s-au petrecut atunci. Într-una din discuțiile cu Movilă, ea se referă la o responsabilitate simbolică pe care ar trebui să și-o asume oricine își gândește identitatatea în termeni naționali. Condensată, prima teză a filmului ar suna deci așa: această responsabilitate e incomodă și e mai degrabă trecută sub tăcere pentru că acest episod istoric nu lasă loc de eschivă când vine vorba de asumarea vinei. Cum spune Mariana într-o altă discuție cu amantul ei (interpretat de Șerban Pavlu), spre deosebire de alte momente istorice, în care poate fi scoasă la înaintare o neputință istorică (exemplul invocat atunci e cel al deceniilor de comunism, în care națiunea se poate vedea ca o victimă a unei situații geostrategice), în cazul antisemitismului românesc și a masacrului de la Odesa suntem fără îndoială călăi, nu victime.
Cum e însă formulată această teză în film? Pentru a ajunge acolo, e nevoie de un mic excurs printr-unul din genurile filmice cele mai apropiate de abordarea lui Jude. Într-un eseu foarte consistent legat de estetica și conținutul filmului, Veronica Lazăr și Andrei Gorzo îi delimitează impecabil originile și influențele. Jude, pe scurt, reia și transformă pe cont propriu „modernismul politic” al anilor ’60-’70, influenţat de estetica brechtiană şi cunoscut mai ales datorită perioadei asumat politice a lui Godard din aceiaşi ani. (Georgiana Mușat, într-un alt text de întâmpinare, citează și un film mai recent, La Commune al lui Peter Watkins, realizat în 2000, care are o abordare similară și cam aceeași autoreflexivitate.) Există însă și o altă tradiție, pre-brechtiană, în care se vede mai la suprafață cum funcționează un film cum e cel al lui Jude. Pentru a fi clar, filmul lui Jude are prea puține legături cu această tradiție. Resorturile lui de funcționare sunt totuși izbitor de similare cu acest gen.
E vorba, așadar, de versiunea americană, de Hollywood, a filmului politic, pentru care nu cred să existe o etichetă autohtonă. (De aceea, probabil, în mai toate cronicile românești filmul lui Jude a fost pur și simplu numit film politic.) I s-ar putea spune film cu mesaj sau film social; în taxonomia universitarului american Steve Neale, denumirea preferată e de social problem film. Acest tip de film ia un subiect cu rezonanțe politice sau sociale și inventează pentru el o intrigă, o poveste. Un caz tipic și un exemplu definitoriu al genului, relevant și pentru discuția de față, e Gentleman’s Agreement (1947), regizat de Elia Kazan. Filmul e despre antisemitism; în el, un jurnalist pus să scrie un articol despre acest subiect pretinde pentru câteva zile că e el însuși evreu și vede aproape instantaneu pe pielea lui ce reacții și opinii suscită această identitate. Pe scurt, filmul ilustrează și demonstrează în același timp. Pentru a o face, însă, e nevoie de o anumită ordonare a materialului. De exemplu, odată ce problema e pusă, într-un mod oarecum artificial, mai toate personajele, fie ele principale sau secundare, încep să vorbească despre asta. Acest lucru e valabil și pentru filmul lui Kazan (în care, prin dialoguri, sunt demascați ca antisemiți atât oameni obișnuiți, cât și membri ai elitei newyorkeze), și pentru cel al lui Jude (o parte din caracterul ușor steril al filmului provine din această artificialitate, care face ca în marea majoritate a scenelor să se discute unul și același lucru, ca și cum personajelor care lucrează la spectacol le este invadată viața privată de preocupările lor profesionale). Pe de altă parte, e nevoie de o anumită doză de conflict între opiniile care se aud pe ecran pentru ca filmul să scape de impresia de demonstrație prea evidentă. De aceea, prin repetiție și acumulare, anumite idei, anumite teme se întrepătrund și revin, nuanțate, rostite de personaje diferite în puncte diferite ale filmului. La Kazan, acest lucru se întâmplă mai ales din cauza rolului contrapunctic pe care îl are un personaj care e evreu și prieten al protagonistului, și care livrează până la urmă ceea ce s-ar putea numi morala filmului. La Jude, scenariul lucrează fie cu variații (de exemplu, un personaj mai în vârstă care n-ar fi el chiar negaționist al Holocaustului în versiunea românească, dar nu suportă să împartă scena cu alți actori de origine romă), fie cu reluări ale temelor dintr-o altă perspectivă (într-o discuție între prietenii și colaboratorii Marianei, apare clasicul stereotip al armatelor germane, în slujba naziștilor, dar totuși elegante și atrăgătoare; într-un dialog mai târziu, Movilă face aluzie la aceeași idee, discutând despre uniformele elegante ale nemților, croite de Hugo Boss; în cele din urmă, la spectacolul final, când intră în scenă armatele, reacția e oarecum previzibilă – cele române și germane sunt ovaționate, cea rusă e huiduită).
Limitele reprezentării
Pentru a putea orchestra toată această sumă de opinii, Jude a renunțat voit și vizibil la postura pe care și-o asumau regizorii Noului Cinema Românesc, aceea de observator relativ neutru. Parafrazându-l pe Cristi Puiu cel din interviuri, lumea care se vedea într-un film al NCR era, metaforic, lumea văzută de la fereastra respectivului regizor. Jude nu e însă în acest film (ca și în Aferim!, de altfel) un observator, ci – pentru a prelua și refolosi o imagine dintr-o scenă pivotală a filmului, în care protagonista coregrafiază mișcarea trupelor pentru spectacol cu ajutorul unor mici figurine –, un strateg. Și un strateg de un tip aparte, care își pune probleme morale.
Despre asta e cea de-a doua teză a filmului. Cum putem reprezenta atrocitatea? pare să se întrebe Jude. Răspunsul care pare să reiasă din film e că o putem face numai mediat, cu aproximări și cu frica permanentă că mesajul o să ajungă la urechi surde. (Acest ultim element ar putea explica felul în care sunt puse în scenă reacțiile publicului la spectacolul din film.) Ar fi ușor de identificat personajul Marianei cu persoana reală a regizorului. Mariana n-are prea multe îndoieli. O bună parte din film, ea se tot chinuie să explice ba unuia, ba altuia că subiectul e important, că responsabilitatea românească pentru masacru e incontestabilă, că mareșalul Antonescu nu e un erou ș.a.m.d. În fapt, cred că ar fi mai corect (sau cel puțin mai interesant) să aproximăm o poziție a regizorului care e o sumă între îndârjirea Marianei și îndoielile pe care le seamănă la tot pasul Movilă. În prima discuție pe care o are cu acesta, Mariana spune că demersul ei e unul politic și educativ. Ripostele lui Movilă, cinice, cu un ușor aer de flirt combinat cu brutalitate, pun totuși niște probleme foarte valabile. Faptul că el poate oricând opri spectacolul te poate face să uiți că el nu reprezintă doar un soi de cenzură birocratică, ci și genul de cenzură morală pe care probabil a resimțit-o Jude, alegând un astfel de subiect (de aceea, probabil, nici nu avem un film convențional despre masacru, ci acest film). Ce pune Movilă la îndoială? Cam tot. De la obiectivitatea adevărului istoric la funcția terapeutică a artei, de la capacitatea spectatorilor de a înțelege la relevanța ultimă a artei, nimic nu-i scapă. E acolo o listă deprimantă de obiecții la care se poate raporta orice artist.
Cum scapă Jude din acest impas? Pe de o parte, așa cum demonstrează în textul lor Veronica Lazăr și Andrei Gorzo, el apelează la o convenție ușor recognoscibilă pentru un public educat, face trimitere la un anumit tip de cinema, respectiv la acel „modernism politic” al anilor ’60-’70. Personal, am mari îndoieli în privința eficienței unei astfel de strategii de inspirație brechtiană, dar ea e indiscutabil prezentă în film. În a doua secvență din Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, actrița Ioana Iacob vorbește, cum ar veni, în nume propriu, despre personajul Mariana, înainte să intre brusc în pielea lui. Simetric, la final, ea e strigată din afara cadrului pe numele ei real (Ioana) și nu pe cel al personajului. În plus, în film mai există vreo trei secvențe în care personajele își spun textul privind drept în cameră – printre ele, una în care un actor (interpretat de Alex Bogdan) recită declarația mareșalului Antonescu din care e extras și titlul filmului. Câte din problemele serioase pe care le ridică filmul sunt rezolvate de un astfel de efect de distanțare, rămâne să judece fiecare spectator. Mult mai interesantă mie se pare însă cea de-a doua strategie discutată de cei doi critici mențonați mai sus, respectiv tentația permanentă a lui Jude de a întinde capcane spectatorilor, de a le juca farse, de a-și ține în frâu (și ocazional sabota) propria înclinație spre seriozitate. Ar fi multe exemple aici, și ele dau până la urmă măsura talentului și ingeniozității acestui regizor – de la o secvență în care un figurant din spectacol se preface din senin că o împușcă pe Mariana, neobservat de nimeni, deci pentru pura plăcere a spectatorului, la crucea pe care și-o face Mariana înainte să înceapă spectacolul, în ciuda faptului că, în prezentarea pe care i-o face Ioana Iacob la început, Mariana e atee. Deși filmul pare infinit de serios, cu conversațiile lui teoretice, cu cadrele lui lungi fixate pe documente care atestă (sau denaturează) atrocitățile, discuțiile din el sunt tot timpul pe punctul de a aluneca în trivial. Ceea ce, până la urmă, spune ceva foarte adevărat despre felul în care se raportează aproape oricine la un subiect așa grav: cu jenă, cu nesiguranță, cu modestie.
Barbarii
Și acum, partea cea mai discutabilă a filmului: reacțiile la spectacolul din final. Acesta e punctul în care mesajul lui Jude e probabil cel mai clar. Până aici, Jude aranjează destul de șiret și destul de ambiguu reacțiile personajelor care o înconjoară pe Mariana. Cam toți au câte ceva de obiectat la un spectacol pe care îl văd mai degrabă ca o tentativă de defăimare națională, și nicidecum ca un demers de restabilire a adevărului. Cârtelile lor fie sunt retezate scurt de regizoare, fie sunt deturnate în trivial, fie sunt uneori contrabalansate de opinii contrare. („Nu suntem toți negaționiști aici”, se aude din afara cadrului când izbucnește un alt conflict pe tema spectacolului.) Prin comparație, reacțiile din timpul spectacolului sunt la limita plauzibilului. Trebuie notat că, din punct de vedere tehnic, aceste reacții sunt construite într-o manieră destul de convențională: se trece repetat, prin montaj, de la ceea ce se întâmplă în spectacol la cadre cu persoane sau grupuri anonime din public, între care mai sunt intercalate momente în care apar în prim-plan ba Mariana, ba Movilă. Or, publicul asistă la tirada antisemită a unui preot, la diverse discursuri ale mareșalului Antonescu, la un moment final în care evrei sunt escortați în grup de către soldați români, pentru a fi apoi închiși într-o baracă, căreia i se dă foc. Care sunt reacțiile publicului? De la ovații pentru remarcile antisemite se trece la indiferență; un moment în care un evreu scapă din grup și e ținut de public și înmânat înapoi soldaților e urmat de altul în care, la incendierea barăcii, din mulțime se aud aplauze. O singură dată se aude din public altceva: cineva strigă „băi, Antonescu a fost un criminal”.
La o proiecție a filmului la Cluj, Alexandru Dabija povestea cum filmările au fost oprite temporar fiindcă cineva reclamase la poliție faptul că în Piața Constituției (locul unde se joacă spectacolul din final) apăruse (ca recuzită) o svastică imensă. Mai mult, el confirma faptul că reacțiile cele mai neliniștitoare din film erau orchestrate, făceau parte din scenariu. Și atunci, care e teza lui Jude? Ce intră în acest mesaj pe care îl construiește la final? În versiunea ei benignă, teza ar suna așa: publicul e relativ incapabil să înțeleagă ceea ce Mariana numește în film o abordare subversivă. Acesta, în principiu, poate fi un statement personal despre artă și despre puterea ei de a comunica un mesaj. Într-o versiune mai puțin îngăduitoare, tot spectacolul pe care îl pune în scenă Jude, o sumă a discursurilor și evenimentelor de pe scenă și a reacțiilor din public, sugerează că există încă în România un antisemitism latent și generalizat. Acesta e mai degrabă un statement sociologic, la fel de personal, dar totuși din afara domeniului în care activează regizorul. Care e adevărul în aceste două privințe, e greu de spus. În ambele cazuri, însă, se vede din film pesimismul unui regizor care ignoră un incident cum e cel menționat de Dabija (care în principiu ar trebui să-i infirme măcar în parte teza), pesimismul unui regizor care acuză, care vrea să-și contamineze publicul cu un soi de vinovăție terapeutică. Nu vreau să spun că arta (filmul, în acest caz) ar trebui să aibă neapărat valențe optimiste, că ar trebui să ne facă să ne batem pe umăr și să ne felicităm pentru progresele făcute. Există însă ceva ingrat în poziția lui Jude, așa cum reiese din acest final de film, din omogenitatea de opinii pe care o construiește. E ceva care ține tot de ideile lui moderniste despre artă: sugestia că un artist își construiește opera împotriva publicului, în pofida lui.
Într-un mod care îi face cinste, Jude strecoară în scenariu la un moment dat și o nuanță de semn opus: Movilă îi reproșează Marianei că, de fapt, ea a aplicat cu un proiect care promitea să omagieze armatele române. Privită din acest punct de vedere, toată retorica regizoarei cu privire la subversiune, toți nervii ei legați de intruziunea funcționarului ascund de fapt niște dinamici culturale care prea ușor sunt băgate sub preș în numele unui ideal modernist al dreptului la propria viziune. Oricât de admirabil (și de oportun, până la urmă, în anul centenarului) ar fi acest film, mi-ar fi plăcut să spună mai multe și despre lucrurile astea.