Remixul provine din explorările muzicale ale DJ-ilor, în special ale celor hip-hop în anii ’60, însă, din punct de vedere cultural, conceptul se referă la reciclarea activă a unor elemente din materiale culturale preexistente, atât la nivelul formei, cât și al conținutului.
Un concept-cheie în înțelegerea diferitelor tipuri de remixare e variația. Fie că e vorba despre știință, literatură, artă sau cinematografie, variația joacă un rol central în procesul creativ. În ceea ce privește cultura vizuală, mai exact cea video, trebuie distinse două tipuri de abordări. Pe de-o parte, în special, dar nu exclusiv, în ceea ce privește industria hollywoodiană, avem producții care se bazează aproape în întregime pe materiale culturale preexistente, cum ar fi romane (grafice) sau jocuri video adaptate cinematografic. Dincolo de faptul că aceste producții cinematografice preiau un material și-l transformă în ceva nou, cele mai multe dintre ele nu fac decât să adapteze un produs într-un limbaj diferit. Conceptul de remix nu poate fi redus la adaptare. Navas sugerează că în cultura remixului trebuie incluse nu doar exemple de producții care preiau bucăți din altele pentru a forma ceva nou, ci inclusiv producții care amestecă personaje preexistente fie într-un univers cu totul nou, fie într-un univers familiar acestora. Personajele din Drawn Together, de exemplu, așa cum se cam poate înțelege și din titlu, sunt, parodic, adunate din mai multe locuri (Clara – prințesă Disney, Ling-Ling – Pokémon, Captain Hero – Superman, Toot – Betty Boop etc.) și puse împreună într-o casă, totul pe modelul unui reality show. Din acest punct de vedere, Drawn Together realizează un remix parodic la adresa genului în care există (în același timp desenele animate, în particular, și televiziunea, în general). Star Wars, pe de altă parte, e perceput astăzi ca un film imaginativ, chiar original, dar la o privire atentă observăm că multe dintre elementele sale componente, fie că sunt narative sau de design, sunt preluate. Fundația producției, cum e cazul multor altor producții, e cartea lui Joseph Campbell, Eroul cu o mie de chipuri; filmul păstrează toposurile monomitului, traseul ciclic realizat de un erou mitic: chemarea la aventură, ajutorul supranatural, lumea întunericului, trecerea pragului etc. Mai mult decât atât, influențe decisive asupra producției le-au avut Flash Gordon (în materie de design – stilul titlurilor, nava spațială; elemente narative – Cloud City, conflictul dintre rebeli și forțele imperiale etc.) și regizorul japonez Akira Kurosawa, de la care preia elemente din mai multe filme (din Hidden Fortress – maeștrii ai artelor marțiale, duoul certăreț, din Sanjuro – tipul de ascunzătoare subterană, dar și personajul negativ căruia i se taie mâna etc.) De asemenea, filmele despre război și western-urile au reprezentat o sursă uriașă de inspirație pentru film: scene din The Searchers sau din The Good, the Bad and the Ugly sunt regândite și încadrate narativ în Star Wars. Pe lângă aceste surse de inspirație mai sunt o sumedenie, dar esențial aici e să înțelegem că remixarea poate să se producă nu doar la nivel vizual, adică prin copierea și lipirea mai multor fragmente, dar și la nivel conceptual și narativ. Iar cazurile Drawn Together și Star Wars nu sunt, sub nici o formă, singulare; Quentin Tarantino, de exemplu, folosește în Kill Bill cadre din alte filme, pe care le adaptează contextului filmului. Poate că dintre toate filmele americane, Kill Bill și Star Wars sunt cele mai apropiate de ceea ce înțelegem astăzi drept remix cultural, iar receptarea lor, departe de a fi una negativă, cred că sugerează deschiderea cu care cinematografia îmbrățișează concepte, abordări și tendințe noi, mai ales dacă analizăm situația în oglindă cu ceea ce se întâmplă în literatură, unde reticența e mult mai pregnantă.
Problema plagiatului
În ceea ce privește problema plagiatului, Navas argumentează justificat că în lipsa unui istoric individual al remixării, produsul final nu poate fi considerat remix (p. 118). Cu alte cuvinte, problema plagiatului se pune doar în momentul în care un remix e recunoscut ca atare. Acesta dă ca exemplu lucrările lui Hannah Höch, reprezentantă a dadaismului german, în care folosea deja, în primele decenii ale secolului 20, principiile și tehnicile de bază ale remixării. Navas susține că aceasta ar putea fi cu ușurință acuzată de plagiat, în condițiile în care nu citează sursa imaginilor pe care le folosește, însă în ceea ce privește dadaismul cred că lucrurile sunt mai complicate, întregul curent bazându-se pe strategii pe care, ulterior, cultura remixului le va dezvolta. Asemenea lucrărilor altor artiști similari, cum ar fi John Heartfield, lucrările lui Höch sunt înțelese ca produsul unor strategii deliberate menite să ilustreze modalitățile în care sursa originală apare naturalizată în imaginea coezivă rezultată. Mai mult decât atât, atât despre Höch, cât și despre Heartfield, Navas susține că reușesc să seteze o direcție într-o anumită manieră de reciclare a materialului, axându-se în primul rând pe copiere, nu pe tăiere (deși se poate spune că tăierea reprezenta un procedeu artistic esențial în lucrările celor doi, produsul final privilegia copierea, în sensul în care unea, așa cum spunea, o serie de bucăți într-un tot unitar). În plus, Navas scoate în evidență faptul că la baza lucrărilor lui Heartfield se află același principiu pe care programe de editare de imagine îl folosesc astăzi: tăierea/copierea și lipirea sunt elementare în dezvoltarea de noi materiale vizuale în programe de tipul Photoshop. Și, într-adevăr, dincolo de diferențierea făcută ulterior de noi între lucrările aparținând dadaismului și lucrări care utilizează aceleași tehnici, dar care apar mai târziu, problema plagiatului ar trebui să fie uniformă și să discute în același fel lucrări similare. Aici, Navas face referire la necesitatea informării cu privire la standardele drepturilor de autor, în așa fel încât autorii de remix să le respecte și să fie conștienți de consecințele împrumuturilor de materiale protejate de drepturile de autor.
Tim Wu vorbește despre diferențele inerente aduse de evoluția tehnologică asupra încălcării drepturilor de autor, sugerând faptul că e extrem de important ca legea să specifice clar și fără echivoc cât de mult și pentru ce scopuri se poate încălca acest drept pentru a se putea pune problema unui proces, spunând că cei din spatele mișcării care a dorit această modificare argumentau că materialele care pot constitui proprietate intelectuală sunt folosite acum în feluri diferite decât erau ele în trecut (Tolerated Use, Columbia Law and Economics Working Paper, nr. 333, 2008, p. 31). Mai exact, dacă în trecut copierea de conținuturi protejate de drepturile de autor era dificilă, odată cu evoluția tehnologică, posibilitățile nu doar de copiere, ci și de manipulare a acelui conținut devin aproape imposibile. În plus, Wu susține, pe de-o parte, că între standardele tradiționale ale drepturilor de autor și încălcarea acestora se află o zonă gri, și, pe de altă parte, că este aproape imposibilă de evitat încălcarea drepturilor de autor, dacă se pune problema respectării stricte a reglementărilor existente. Din acest punct de vedere, evoluția tehnologiei impune un nou set de reguli, ceea ce Wu numește tolerate use (formulă în consens cu politica fair use).
În ceea ce privește cazul punctual al lui Bob Dylan, termenul cel mai potrivit în problema plagiatului e cel mai sus amintit, de utilizare tolerată. Asemenea multor altor artiști folk, Bob Dylan a împrumutat de la alții, iar alții au împrumutat de la el. Se impune, pentru început, o diferențiere între tehnica remixării și cea a cover-ului. În The Songs He Didn’t Write, Derek Barker realizează o trecere în revistă a tuturor melodiilor pe care Bob Dylan le-a cântat fără să le fi compus. Cartea se referă la peste cinci sute de cover-uri realizate de Dylan de-a lungul anilor, fie pe albumele sale, fie în diverse concerte. Aspectul acesta, selecția melodiilor, reinterpretarea lor, e interesant, dar el nu face obiectul cercetării de față, însă ajută la clarificarea unei diferențe esențiale în ceea ce privește tipurile de împrumuturi pe care le realizează Dylan: pe de-o parte, cele mai multe dintre cover-uri au fost realizate într-un cadru legal, iar, pe de altă parte, împrumuturile de tipul celor de pe „Love and Theft” par a fi ilegale. Nu e surprinzător, așadar, că Bob Dylan a fost acuzat în repetate rânduri de plagiat, inclusiv de către unii dintre artiștii cu care a cântat de-a lungul timpului.
În The Ecstasy of Influence, Jonathan Lethem afirmă că „[…] împrumuturile au jucat un rol cheie în muzica lui Dylan,” (Jonathan Lethem, The Ecstasy of Influence: Nonfiction, Etc., Doubleday, London, 2011, p. 108; traducerile îmi aparțin) susținând că Dylan a copiat nu doar dintr-o panoplie de filme hollywoodiene, dar și de la William Shakespeare și F. Scott Fitzgerald. Puțin mai încolo, notează faptul că nu e deloc întâmplător că Bob Dylan nu a refuzat niciodată o cerere de sampling. În plus, Lethem afirmă că același lucru legat de împrumuturi e valabil pentru toată arta. Iar exact aceasta este problema fundamentală ridicată de remixul literar: deconstrucția conceptelor tari ca originalitate și autor, care, în ciuda faptului că teoria literară le declară invalide sau cel puțin neconforme cu realitatea literară a celei de-a doua jumătăți a secolului 20, continuă să reprezinte o problemă cel puțin din punct de vedere juridic. Lethem vorbește în continuare despre cultura open-source, susținând că, în vreme ce muzica și artele vizuale au acceptat mult mai repede fenomenul, literatura a rămas în urmă. Cu atât mai mult, acesta afirmă că există un fir roșu care leagă Pyramus şi Thisbe, de Ovidiu, de Romeo și Julieta, de William Shakespeare, de West Side Story, de Arthur Laurents, iar „dacă astfel de exemple reprezintă forme ale plagiatului, atunci vrem mai mult plagiat.” (p. 110)
Remixul cultural ca democratizare (parțială) a arhivei
Pornind de la înțelegerea pe care Jacques Derrida o dă, în Mal d’Archive, conceptului de arhivă, pe care îl descrie referindu-se, pe de-o parte, la un principiu de natură istorică (principiu fizic, istoric, ontologic) și, pe de altă parte, la un principiu nomologic (principiu autoritar, social, de ordonare), voi muta discuția în zona discutată aici, cu accent pe munca lui Bob Dylan. Pentru Derrida, arhivarea funcționează ca un arest la domiciliu, o trecere instituțională de la privat la public, dar care nu presupune întotdeauna o trecere de la secret la non-secret. Mai mult decât atât, Derrida vorbește despre arhivare ca o pierdere, chiar și parțială, de înțeles: documentele, de exemplu, sunt păstrate și clasificate sub titlul arhivei, în virtutea a ceea ce acesta numește topologie privilegiată. (p. ix) Arhiva, ca spațiu, e așadar intersecția privilegiată dintre cele două principii ale arhivării. Cu toate că, nevorbind despre un spațiu, se poate crea impresia că procesul de arhivare pe care îl presupune remixul cultural, lucrurile nu sunt, în fapt, foarte diferite: cu siguranță se produce o răsturnare de poziții, dar ea nu presupune aproape niciodată negarea sau anularea principiilor arhivării.
Poate că nicăieri această perspectivă a arhivării indirecte, inerente pe care o produce remixul cultural nu e mai evidentă decât în cazul lui Bob Dylan, care, așa cum am arătat în capitolul al doilea, amestecă împrumuturi din texte dintre cele mai diferite: poezie, proză, biografii etc. Prin folosirea, de exemplu, a umor împrumuturi din Junichi Saga, Ovidiu sau Homer, se poate crea impresia că sursele pe care le remixează Dylan țin de literatura universală și, până la un punct, e adevărat, dar la o privire mai atentă putem observa că, de fapt, sursele principale ale acestuia țin de literatura americană. Din acest punct de vedere, textele lui Bob Dylan funcționează ca arhivă a unei literaturi naționale. Bineînțeles, folosirea unor împrumuturi din Edgar Allan Poe, F. Scott Fitzgerald sau Allen Ginsberg se încadrează în această linie, însă aici se impune nu doar o trimitere la aceste „documente” arhivate prin remixare, dar și o explorare a diferențelor dintre conceptul de arhivă și felul în care el funcționează în aceste cazuri.
După cum afirmam mai sus, Derrida vorbește despre două principii ale arhivei, iar ambele sunt evidente, chiar și parțial, în cazul remixurilor lui Bob Dylan, însă niciodată în mod asumat. Pe de-o parte, împrumuturile funcționează ca principiu istoric, în sensul în care trimit la existența fizică a unor alte „documente”, iar prezența lor nu e deloc accidentală sau întâmplătoare. Cu toate acestea, prin felul în care remixul arhivează materiale culturale, mai ales în cazul lui Bob Dylan, se pierde urma originalului, iar unul dintre fundamentele de bază ale arhivei e că înmagazinează o serie de surse originale. Așadar, originea e deconstruită, întreaga structură e realizată pe modelul unor descentrări succesive. S-ar putea spune că lipsa centrului anulează analogia arhivei, dar consider că exact acest joc al conceptelor favorizează o democratizare a arhivei, dar numai în sensul în care Dylan eliberează „documentele” din arestul la domiciliu. Mai mult decât atât, în cazul remixurilor, materialele nu sunt expuse, ci utilizate, modificate chiar ceea ce contravine, din nou, conceptului clasic de arhivă, dar exact această abordare produce un tip nou de arhivă, una care e în același timp deschisă și închisă. Deschiderea apare în sensul democratizării, în sensul în care remixul ca arhivă are o largă accesibilitate, nu doar în ceea ce privește un număr, dar și în ceea ce privește maniera de realizare. Libera circulație a materialelor culturale vine chiar să sublinieze ceea ce enunțam în capitolul anterior: remixul utilizează o serie de împrumuturi, dar folosirea aceasta are în subsidiar un înțeles.