Eroarea analiștilor modernismului constă în a deduce conținutul și intențiile modernismului din manifestele sale. E un fapt că inventatorii modernismului, ca și inventatorii modernității filozofice și științifice de altfel, s-au înarmat pentru a învinge cu puternicul instrument, pe care parțial l-au și inventat, al conștiinței istorice de sine, producând astfel multe manifeste polemice și obraznice, menite deopotrivă să delegitimeze și destaureze trecutul comun și să legitimeze și instaureze viitorul lor propriu. Aceste manifeste exprimă, uneori briliant, ceea ce fiecare modern a înțeles că face el și poate realiza modernitatea/modernismul. Dar modernismul/modernitatea reprezintă realități istorice care nu sunt nici integral inventate de, ori reductibile la, un singur om, ci reprezintă fenomene temporale ample, care înglobează epoci, curente, personalități, stiluri etc. Eroarea analiștilor care iau drept adevăr ultim manifestele moderniste constă în a identifica realitatea globală cu individul care face parte din ea și a ignora, astfel, faptul că autorul unui manifest este și el un actor într-o piesă pe care nu a scris-o el, ci la care a contribuit cu o arie, un cuplet sau niște replici.
Chiar dacă Baudelaire spune că …, T.S. Eliot spune că …, Mallarmé spune că …., iar Pound spune că …. , ceea ce mi se pare esențial nu este declarația, ci dubletul pe care îl formează, față de declarație, sursa metafizică și implicația estetică. Întrebarea nu e „Ce spune manifestul?”, ci „Care e programul metafizic din spatele manifestului?”. Dacă manifestul spune {x,y,z,…}, și pare o revendicare estetică, în schimb programul metafizic din spatele manifestului are ca revendicare înlăturarea artei clasice și resincronizarea culturii europene cu un principiu al primitivului, cu un „arhaic” (fapt vizibil și la moderniștii din istoria religiilor: e.g., Eliade, cu cultul său al sacrului arhaic, cu sensibilitatea sa față de șamanism, de religiile australiene etc.). Or, ce înseamnă asta? Înseamnă că modernismul constă în renașterea arhaicului (teza Davenport). Programul din spatele tuturor manifestelor moderniste este revenirea la primitiv și implică strategii artistice de subminare a moștenirii clasice și opțiunea pentru estetici de renaștere a arhaicului.
Modernitatea filozofică – analogie.
a. Bacon, proclamarea noului, a unei Instauratio magna, care este modernitatea. Acesta este manifestul modernității. Dar modernitatea este altceva decât manifestul ei.
b. Mai întâi, legăturile cu trecutul:
(1) Bacon & magicul: prisca theologia; anularea celei de a doua căderi (magicienii Renașterii) prin restaurarea inocenței cognitive (știința experimentală, observarea naturii, supunere la Cartea lui Dumnezeu, abandonarea trufiei cognitive a magicienilor și a conjuratorilor de îngeri; etc.).
(2) La Descartes, separarea lui verbală de scolastică și legăturile sale profunde (și nemărturisite) cu scolastica (așa cum a arătat Etienne Gilson în 1913, în Index scolastico-cartésien).[1]
c. Apoi, legăturile cu viitorul: diferența dintre ce anunță manifestul și ce este (va deveni) modernitatea cu adevărat.
În concluzie, modernitatea este ceva care are de-a face cu aducerea temporalității în miezul raportării la tot, și în primul rând la tradiție, pe care de fapt, prin pretenția de a o depăși prin ruptură, o inventează. Ca o observație generală: înainte de modernitate, oamenii erau contemporani nu cu lumea lor, ci cu trecutul, cu tradiția. Înainte de modernism nu există tradiție, deoarece tradiția era chiar prezentul. Actualitatea tradiției se făcea prin acest mecanism, tipic tradițional, de a duce conștiința de azi în trecut și de a o menține contemporană cu acea noțiune de trecut primită de oameni ca tradiție. Modernii sunt primii oameni care descoperă acest decalaj; moderniștii sunt, între moderni, primii care decid să desființeze decalajul și încep să lupte împotriva lui. Ceea ce moderniștii încearcă să facă este să recentreze conștiința lui azi: din trecut, să o aducă în prezent; altfel spus, ei caută să facă conștiința omului de azi contemporană cu lumea de azi.
Sunt două modalități de a recentra conștiința și de a desființa decalajul dintre lumea în care oamenii trăiesc și cea din care își iau reprezentările de referință și conștiința de sine:
(i) fie reinterpretând tradiția, ceea ce conduce la o diminuare a decalajului (modernismului englez, de tip Pound, Eliot). Omul se străduiește să fie contemporan cu propria contemporaneitate. Această străduință îl face să caute în tradiție ceea ce este în ea actual – actual din perspectiva străduinței sale de a fi contemporan cu propriul său timp. În această variantă, modernistul resuscită, din tradiție, ceea ce este actual în ea din perspectiva conștiinței de sine a omului care vrea să fie contemporan cu lumea în care trăiește.
(i) fie negând tradiția, ceea ce face decalajul inexistent, pentru că mintea este constrânsă să nu mai vadă decât ceea ce e prezent, de față (Dada, Duchamp; avangarda radicală; nihilismele). Omul se străduiește să fie contemporan cu actualitatea contemporaneității, cu ceea ce este mai de acum, mai recent, mai actual din contemporaneitate. În această variantă, contemporaneitatea însăși este văzută ca un soi de tradiție reziduală, iar lupta modernistului este să elimine din ea tot ce se simte a fi încă tradiție și să ia din ea tot ceea ce este resimțit ca fiind mai actual, mai de acum, adică mai lipsit de legătură cu ceea ce el simte că ar fi reziduurile de tradiție din contemporaneitate.
Sunt, deci, în mod esențial, două modernisme: unul ajunge să absoarbă decalajul temporal al conștiinței față de contemporaneitate (și, astfel, să îl resoarbă) prin reinterpretarea tradiției ca actualitate a faptului de a fi contemporan; celălalt îl suprimă prin desființarea tradiției, obținând astfel o identificare silită a conștiinței cu ceea ce pare a fi mai actual, tot mai actual, niciodată îndeajuns de actual, din faptul de a fi contemporan.
Mi-e tot mai clar, deci, că unii moderniști au tăiat, în timp ce alții au re-legat. Duhem scria, în anii revoluției moderniste: „Briser une tradition est facile ; la renouer ne l’est point.”[2] Unii moderniști au rupt: Duchamp este exemplul cel mai bun, deoarece el a făcut ambele lucruri, indispensabile: a și provocat, cu o imprevizibilă și extrem de ingenioasă insolență, ruptura, și a și încercat să exploreze, cu mijloace mai tatonante, ce se putea afla dincolo de ruptură.
Alți moderniști au constatat existența unei rupturi —a unei îndepărtări de tradiție la care păreau a fi siliți de spiritul timpului, pe care simțeau că nu o pot controla prin ingeniozitățile stilului propriu și care îi aliena de formele estetice tradiționale (sau clasice)— și au făcut totul pentru a reînnoda firul rupt al tradiției imediate cu o tradiție mai veche, eventual ignorată de tradiția proximă, și pe care au revendicat-o împotriva acesteia ca fiind deopotrivă exemplară și eternă.
Pound, din care avangarda rupturii este aproape absentă,[3] este exemplul cel mai bun pentru acest tip de modernism. Modernismul a câștigat lupta culturală prin acești moderniști, în perioada interbelică și zece ani, nu mai mulți, după al doilea război mondial.[4] A deschis în schimb calea pentru afirmarea socială copleșitoare a moderniștilor rupturii, după al doilea război mondial, mai precis după 1960: aproape tot ce se întîmplă în artele vizuale după această dată reprezintă explorări în lumea rezultată din ruptură.
I-aș putea gîndi pe moderniștii reînnodării ca fiind, toți, fiii lui Pound; iar pe moderniștii rupturii ca fiind, toți, fiii lui Duchamp. Nu e deloc nesemnificativ faptul că primii, în majoritatea lor, sunt literați, iar ultimii, în mod copleșitor, sunt vizuali. Din punct de vedere metafizic, moderniștiivizuali sunt niște iconoclaști care, pentru afirmarea contradicției care se află la originea actului lor, au decis să se exprime vizual, împotriva vizualului. Aș putea atunci conchide că modernismul din umanioare e mai degrabă unul al reînnodării, în timp ce modernismul artelor vizuale e în mai mare măsură unul al rupturii?
[1] Etienne Gilson, Index scolastico-cartésien, 2ème édition revue et augmentée, Vrin, 1979, „Introduction”, p. I: „On a longtemps considéré que le principal titre de gloire de Bacon et Descartes avait été de constituer une philosophie radicalement détachée de toutes les philosophies antérieures, et d’en construire l’édifice entier à nouveaux frais. […] Une pareille conception du cartésianisme peut à la limite se soutenir en ce qui concerne la physique, mais la psychologie, la doctrine de la connaissance, la morale et la métaphysique de Descartes sont remplies d’éléments empruntés à la scolastique. La doctrine du temps, des éléments et qualités des corps, de Dieu et de ses attributs, des preuves de son existence, de la création et conservation du monde, de la substance et de son rapport aux accidents, des idées innées et de notre mode de connaissance, des états actifs et passifs de l’âme, du rapport de la volonté à l’entendement, enfin les vues de Descartes sur la religion et ses rapports avec la philosophie témoignent que sa pensée n’est pas sans devoir quelque chose à la philosophie de l’École […].” Vezi și Études sur le rôle de la pensée médiévale dans la formation du système cartésien, din 1930.
[2] Pierre Duhem, „La valeur de la théorie physique, à propos d’un livre récent” [1908], inLa Théorie Physique [1914], deuxième édition revue et augmentée, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1997, p. 474.
[3] Imagismul (manifestul imagist e din martie 1913) se leagă de descoperirea Chinei (Laurence Binyon, 1911; Allen Upward, 1912) și a scrierilor lui Ernest Fenollosa (1912), pe fundalul teoriei poetice profesate de T.E. Hulme (1910-1911), iar vorticismul lui este mai puțin futurism, cum este la Wyndham Lewis (Blast, 1914; 1915), cît metodă de a resuscita acea „lumină de la Eleusis” care străbate timpurile prin riturile de renaștere și fecunditate dionisiacă ale primăverii: cf. Ezra Pound „I believe that a light from Eleusis persisted throughout the middle ages and set beauty in the song of Provence and of Italy.” („Credo”, Front, I, 1, December 1930); „the cult of Eleusis will explain not only general phenomena but particular beauties in Arnaut Daniel or in Guido Cavalcanti” („Terra Italica”, The New Review, Winter 1931-2).
[4] Eliot a fost, prin succesul lui și de public, și universitar, și de director de conștiință, extraordinar de important, mult mai important decât Pound, al cărui efect social, pentru impunerea socială a agendei moderniste, a fost marginal, deși importanța sa cultural-doctrinară a fost mai mare decât a lui Eliot, care a învățat de la el aproape totul (firește, mai puțin adâncimea filozofică, care era doar a lui și care a transformat viziunile foarte personalizate și adeseori idiosincratice ale lui Pound în teze filozofice strălucit formulate și, la nivelul conceptului, impersonale).