Une clandestinité du bonheur – în jurul acestei expresii s-ar racorda un statement fidel a ceea ce se formulează ca performance în secoulul XX sau, mai ales, după prima jumătate a lui. Încerc să introduc noua aură a acestui concept printr-o ondulație teoretizatoare care să bruscheze, tulbure și încânte concomitent – ca într-un act performativ. Glisând mereu între asumarea unei dimensiuni obligatoriu temporare, volatile și încercarea limitelor corpului, artiștii contemporani nu se revendică în zadar de la filosofia deleuzian-guattariană, care a intuit fertilitatea și deschiderea progresivă a uneia dintre cele mai explozive zone de cercetare estetico-etică din zilele noastre. Ne amintim de linkurile lui Deleuze înspre necesitatea spinozistă de a desegrega orice perspectivă asupra corpului. Încercarea limitelor organice e una dintre marcajele pregnante ale performerilor, jocul singularităților având loc, în cele din urmă, pe o zonă necesar-bulversantă a variabilității, interșanjabilității și potențialilor de intensitate. E o artă conectivă, a afinităților, generând acte care deranjează, nu încearcă să rezolve, ba mai mult, proliferează problema. Grund-ul problematizării e unul al afirmației pure, pline, însă.
Scurtă arheologie a performance-ului la începutului de secol XX
Performance-ul survine în jurul unei mișcări de avangardă, destul de agresivă și sonoră, îndoielnică etic – retrospectiv vorbind. Futuriștii (admirația lui Marinetti pentru teatrul varieteu, arta în numele variației, fiind el însuși creatorul Teatrului Surprizei, al “sinteticului”) sunt printre primii care nișează misiunea unui artist, eminamente outsider-ul etern, insistând de asemenea pe dimensiunea interdisciplinară a artei. Pluralismul explodează, atunci, mai ales în textele literaților se știe: se scriu manifeste sau texte improbabile la nivel stilistic. Se decelează un soi de anarhie, latentă la romanticii târzii. Ceea ce Warhol va numi, mai apoi, artă pop se naște, de fapt, odată cu gestul lui Marinetti de a publica manifestul futurist pe prima pagina a ziarului Le Figaro. Experimentele sale sonore, prin crearea în 1930 a acelor mașinării hibride ce prefigurează noise-ul sau chiar punk-ul, îl încadrează și mai pregant în linia pionieratului performativ. Există o distanță tare față de exuberanțele lui Marinetti, care ajung într-o zonă de afiliere ideologică mai mult decât rușinoasă. Acești primi tehnofili autentici doreau, totuși, să-și asume și o misiune de proliferare activistă, călătorind în țară pentru a explica “noua societate”, cu un teatru mobil. În paralel, în Rusia, efuziunile lui Maiakovski exprimă, de asemenea, dimensiunea politică a facticității literaturii, artei. În general, reactivitatea proto-performerilor din Rusia venea din presiunea și controlul regimului țarist. Dramaturgii amușinau ceea ce avea să devină performance tocmai prin încercarea oricărui tip de morală. Wedekind, spre exemplu, se masturba sau urina pe scenă (după spusele lui Hugo Ball), își autoinducea convulsii, ducând comportamentul înspre o zonă cât mai antiburgheză (proto-acționist, iată). Ball vorbea de o viitoare artă obligatoriu “irațională, primitivă, complexă”, un efect al acțiunii “paradoxului”. Suprarealismul lui Apollinaire dezavua orice realism în artă, poetul-artist prefigurând o concretețe a sensiblității, marșând pe exploarea logicii senzației, după un titlu deleuzian. Complicațiile de culise ale suprarealiștilor, ce aproape că au transformat mișcarea (sau mai degrabă pe Breton) într-un partid politic, cu limbajul osificat și segregările aferente, s-au spart odată cu singularitatea lui Artaud: “el și Roger Vitrac au fondat Teatrul Alfred Jarry în 1927, dedicat acelui inovator, pentru a întoarce în teatru acea libertate totală care există în muzică, poezie sau pictură”. (Roselee Goldberg, Performance Art, p. 95)
Manifestul lui Cage din 1937 (The Future of Music) de apropriere a texturii imediate sonore pentru a o transforma în instrument muzical, în numele “flexibilității, interșanjabilității, fluenței și așa mai departe”, dorința lui Cunnigham de a citi orice gest natural ca pe un dans, rezistența la virtuozitate, la elitism, transcendență tare, entertainment veneau concomitent și din “moștenirile” DADA. Klein, care picta cu corpurile modelelor (pentru a ajunge, spunea el, la o “sensibilitate pictorială imaterială”, demistificările lui Manzoni (expune conserve ermetice, pe care e scris “Merde d’artiste” – niciodată nu s-a aflat conținutul lor, obiectele vânzându-se la prețuri imense, Manzoni reușind perfect să îngroașe un anumit snobism consumerist în artă de la acel moment), sau Beyus – fondatorul “happening-ului”, performerul “șaman”, post-romantic (împrumută de la Novalis, sau de la Schleiermacher am spune noi, celebra fraza: “Fiecare om e artist”), spinozismul lui Oppenheim care insista pe experimentarea energetică, aproape didactică a corpului, acționiștii vienezi – interesați de exuberanțele lui Reich, transformând arta în terapie etc.
Istoria recentă a performance-ului: efectul Spinoza, efectul Deleuze
Se întâmplă un soi de asumare naturală în cea de-a doua jumătate a secolului XX în raport cu performance-ul, autonomizat prin numeroase instalații dedate ideii de indeterminare contextuală, ritualicului conectiv, intervenților hiperorganice (era să spun “hipnagogice” și n-aș fi greșit mult), cu accente profund feministe și recadrări anonim-marginale. Transgresiunea, dincolo de subversiune, hrănește acea expunere care transformă într-un mod autentic sau crează frumusețe prin haos: Frank Moore – cu LUVer, Love Underground Visionary Revolution, 1999 – rizomul-website deschis tuturor, profund anticomercial, featuringul Laurie Carlos și Ntozake Shange în ironicul show poetic “no more love poems” (“for coloured girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf”), “Statement-usurile” lui Lawrence (1968) – volum ce descrie 24 de tipuri de munci, din care doar câteva au fost făcute cu adevărat, sugerându-se faptul că exista o realitatea intensă doar în/ prin transcriere, sculpturile și instalațiile organic ritualice ale Ginei Pane (de după 1968), Rachel Rosental – una din primele artiste feministe (alături de Mary Beth Edelson, Schneeman, Judy Chicago) – în unul dintre cele mai puternice performance-uri aduce pe scena 42 de animale, tratându-le de la egal la egal (The Others, 1984), Helene Bavette cu proiectul pedestrian (1992), Nigel Rolf, insistând mai ales pe volatilitatea prețioasă a secvenței din care se generează arta, performance-ul nefiind dependent de interpretări, Eleanor Anton – care își fotografiază corpul gol în 148 de stagii din timpul unei diete de o lună, dând o dimensiune politic feministă intervenției sale (“Mă interesa definirea limitelor mele. Consider protezele necesare ale autodefiirii- sexul, vârsta, talentul, timpul și spațiul – niște limitări tiranice ale libertății de alegere”), Joey Audrey cu performance-urile filmate, Theodorus care făcea permance cu caracter semi-politic printr-un soi de scenete cu păpuși, Cherie Gaulkie – cu al său personaj Cinderella, transgen, în continuă transformare (colaborează cu Anne Gauldin în Malta Project, prin care evocă ritualuri legate de spiritualitatea feminină în temple preistorice din Malta; fondează, mai tărziu SOS – Sisters of Survival împreună cu Nancy Angelo, Candance Compton, Vanalyne Green și Laurel Klick). Pentru o “conștiință matriarhală” lucrează și artista Suzanne Lazy într-unul dintre cele mai delicate performance-uri colective: 154 de femei de etnii și vârste diferite (între 64 și 99 de ani), îmbrăcate în alb sunt divizate în grupuri a câte patru, la mesele de pe o plajă, publicul ascultându-le conversațiile/ interacțiunea la căști, de pe faleza de deasupra plajei. Preferând hibridizarea ca mediu de finisare rafintă a performance-ului, Rose English colaborează, de mai bine de 30 de ani, cu muziciani, dansatori, performeri de circ, magicieni, incluzând animale în intervențiile sale. Într-unul dintre cele mai pregnante performance-uri, care elogiază și retrasează genealogia figurilor incisiv feminine din istorie, The Dinner Party a lui Judy Chicago vedem amenajarea unui context de cină în formă de triunghi, cu 30 de locuri singularizate, în dreptul cărora apar numele femeilor marcante din istorie (Hypathia de ex.). Fiecare farfurie de ceramică e pictată de mână, expunând o vulvă colorată deschis, compoziția fiind însoțită de pocale – instalația fiind rezultatul unei munci progresiv colective.
Post-Dance, Post-Internet, Post-Teorie, performance contemporan
“Pretend that is a book by Deleuze and Guattari”: un frame rezumativ al performance-ului contemporan însoțește acest semi-sfat al lui Marten Spangberg din volumul colectiv “Post-Dance”, Mdt, 2017. O colecție de confesiuni teoretice, eseuri fals axiomatice, poeme-eseuri care nu rezolvă nimic ci doar susțin un anumit tip de flux sau se grăbesc să conecteze neapărat ceva, chiar și din propria interioritate organică, Post-Dance include textele unor performeri din toată lumea, neerijându-se de la niciun fel de comunitate și coerență de rezistență radicală sau ierarhie. Există o responsabilizare subtilă centrată pe modul în care lucrurile se schimbă și nu neapărat pe reprezentarea unei schimbări. Pragmatism confuz, în condițiile în care anxitatea devine “productivă” (p. 23) și orice generator cauzal își pierde din forța autonomă. Nu imaginația sau proiecția măsoară, ci fix ceea ce nu ne putem imagina (“viața e reală și imposibilă”, o spunea și Foucault). A deconecta întru flux, a deconecta greutatea și nenecesarul într-un stil subminant pentru regimurile retorice trice academice, care aici apar însă – “pline de note de subsol” (o spune Spangberg, ca-n Pledoaria pentru poezie a Simonei Popescu). Alice Chauchat egalează dansul, performanceul cu întemeiarea unei etici (post-Spinoza, din nou), incluzând ceva ce se excede permanent printr-un mix de “telepatie, camarederie, devotament și mister” (p. 33). Entitatea extraterestră, post-artistul, enciclopedul agil, mereu acumulând nu se mai subsumează monogândirii raționale. Se repune în discuțuie Mișcarea Autentică din 1950, care fusese în primă instanță o practică terapeutică, se demisticizează pe linie deleuzian-bergsoniană autoritatea expresiei verbale, Andre Lepecki amintind de Rameu care “își exprimă constant anxietatea față de capacitatea sa de a exprima lingvistic și de a contura ceea ce e în mod esențial de necapturat: adică mișcarea”. O politică fidelă respațierii și permutării ingenios sănătoase a relațiilor, a corpurilor presupune și puterea invizibilității, dispariției, “fantomizării”, ascunderii. Vorbim aici de o putere care proliferează viața, factică, pragmatică, îngânând abundența. Notând deconstrucțiile la nivel de disciplină a coreografului din anii ’60, Josephine Wikstrom dorește dezinstituționalizarea totală a artei. Are loc o liberalizare prin această tematizare constantă a modurilor de relaționare cu internetul din arta post-internet. “Kafka. Pentru o literatură minoră” e volumul care pune în discuție în cel mai evident mod ideea de politică filigranată și constantă din tot ceea ce facem. “Nu există spațiu apolitic” afirmă și grupul Amanda Apetrea, Nadja Hjorton, Stina Nyberg, Halla Olafsdottir & Zoe Poluch, insistând, în prelungirea lui Guattari, cu ideea sa de fantasmă colectivă, sau, după cum spun artiștii: “Cât petrecem timp, fiind prieteni unii cu alții, învățăm să gândim împreună și de asemenea să ne sustragem ideii de muncă, devenind toți ceva mai mult decât muncitori”. (p.171). Autenticitatea ezoterismului ludic al performerilor implică intuiția prefigurării și asumarea socialului în orice intervenție. Ni se amintesc nume ca Olinde Rodriguez, care în 1825 punctează greutatea politică și puterea artei de a revoluționa concret, faptul că Debord, împrumută conceptul de “societate a spectacolului” de la nomadul Rousseau, care apăra comuniunea spontană a festivalurilor de stradă în detrimentul teatrelor, afirmând : “oamenii cred că se adună în interiorul unui spectacol, însă tocmai acolo sunt ei izolați” (p.189).
Performance-ul nu tolerează instituția, dar este eminamente politic și concomitent experimental reușind să apropie și cele mai “străine plante” (după parafrazarea lui Deleuze din Castaneda). Această direcție se justifică prin figura lui Fernando Zalamea, care în A Contemporary Theory of Transgression, era centrat, după Alina Popa, înspre apropierea “câmpurilor matematice discontinue și considerate a fi ireconciliabile”. Într-un text-poem, Alina Popa remixează multidimensionalitatea dansului și a performance-ului, aducând în discuție tematizări ca: “terapie politică și divinație (via Valentina Desideri), falsă terapie, yoga care colapsează și stări meta sau boxul (Florin Flueraș) etc.” (296). În ultimul episod al micro-seriei noastre de genealogizare a performance-ului vom insista pe ceea ce a dat contextul ostil al României înainte de 1989 în zona artei performative și, dincolo de asta, în ce termeni se poate problematiza această artă acum în țara noastră, când numeroși literați își interiorizează exponențial acest mod de chestionare și intervenție artistică.