Modernitate – Modern(isme)
Sanda Berce
În ultimele decenii, mai ales în ultimii zece ani, bibliografia de specialitate a trecut la o revizuire a cronologiilor care însoțesc abordările, analizele și istoria Modernismului și el supus unor complexe, complicate și cuprinzătoare descrieri, definiri, configurări. După publicarea în spațiul de expresie engleză a unor titluri precum After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism (Andreas Huyssen, 1986), Five Faces of Modernity (Matei Călinescu,1987), cărțile ăparute, de atunci incoace, admit faptul că Modernismul este un răspuns posibil la o stare de criză – de natură ontologică pentru unii autori, de factură epistemologică pentru alții, o stare care, prin recul, alterează/ modifică sistemele de percepție, cunoașterea, subiectivitatea, limba și modul în care acestea, toate la un loc, afectează formele și structura oricărei configurații.
Se mai recunoaște faptul ca Modernismul este un răspuns la experiența modernității – ca etapă în evoluția societății umane aflate într-un rapid proces de transformare, modernismul fiind, de la început, implicat – prin conținut și forme expresive – în încercarea acestui tip de societate de a da sens vieții moderne. De aceea, de pildă, formula-scop a moderniștilor englezi “to make it new”, cea care subsumează spiritul critic, inovator și angajat al curentului estetic dezvăluie și o altă intenție, aceea de a-și imagina diferite forme prin care societatea însăși se poate îmbunătăți.
Există un consens unanim asupra faptului că termenul se referă la un corpus de opere novatoare, apărute într-o perioadă de extraordinară emulație culturală, social, economică și politică. Cu toate acestea, rămân insuficient clarificate două chestiuni fundamentale care țin de stabilirea (și definirea) naturii exacte a acestui fenomen artistic precum și existența unei cronologii unanim acceptată. Încă se asumă „cronologii” diferite, asociate unor geografii culturale diverse, geografii care – din această perspectivă – nu împart lumea numai în continente, ci, mai curând în „zone”, „regiuni” și „dimensiune națională”, paradoxal raportate la cosmopolitismul și internaționalismul acestui curent estetic ce transformă lumea însăși într-un arhipelag.
Ca urmare, dincolo de puncte de vedere exprimate în culegeri de studii, companioane, treceri în revistă ale Modernismului, din varii perspective, trei mari sinteze vin să completeze dezbaterile despre fenomen. Prima, The Oxford Book of Modernisms (Peter Brooker, Andrzej Gasiorek, Deborah Longworth, Andrew Thacker, 2010, 1182 de pagini) – din perspectivă globală o mare sinteză asupra modern(ismelor) arhipelagului care este lumea. Cea de a doua, prima istorie unitară din secolul XXI – ediție de unic autor – a literaturii moderniste apărută în spațiul anglo-american, A History of the Modernist Literature (2015, 596 de pagini) și care aparține profesorului polonez Andrzej Gasiorek, de la Universitatea din Birmingham. Ceea ce ni se pare interesant în istoria lui Gasiorek este analiza temeinică a primelor patru decenii de Modernism militant- până la pierderea suflului și trecerea acestuia în ceea ce profesorul numește „Modernist Afterlives”, conceput – ca într-o incantație – în zona crepusculară de dincolo sau de dincoace de activismul modernist al primelor patru decenii europene din viața secolului XX, totul pus sub semnul beckettian al „Ever tried. Ever failed. No matter.Try again. Fail again”. Cea de a treia sinteză, The Cambridge History of Modernism (avându-l ca editor principal pe profesorul american Vincent Sherry), include analize ale modernismelor globale (europene, americane), Manifesto-uri și perspective filozofice, dar și idea, exprimată în Epilog conform căreia modernismul este mai mult decât oricând, ceea ce a fost el întotdeauna „analeptic și retroactiv”, sugerând existența unui proces de replicare a fenomenului, de multiplicare intempestivă a acestuia care nu mai este un produs al trecutului cu care am fi forțați să relaționăm, ci chiar „efectul acestei relații în sine, cu un trecut scos la mezat”(trad. mea).
Preocuparea pentru „ce urmează” după „viziunea liniară a modernismului și timpul împietrit al postmodernismului” este fără îndoială printre cele mai interesante și în sinteza Oxford. Ca urmare a proliferării formelor de expresie culturală, „e nevoie ca arta să se reinventeze”, susțin autorii acesteia, pentru a putea participa – pentru înîia oară –la dialogul global. O analiză asupra unor astfel de fenomene care privesc tendințe geoculturale, nu își permite concluzii. Îi revine lui Peter Brooker misiunea de a scrie un Epilog (Afterword) Și, în siajul diferitelor etichetări teoretice, de data aceasta cele produse de criticului de artă Nicolas Bourriaud cu al său ‘altermodernism’, Brooker conchide, citându-l pe același Andreas Huyssen cu reflecțiile sale asupra relațiilor dintre modern și tradiție, dintre global și local din discuția deschisă în anul 1986, complicate de reflecții mai recente (Present Pasts: Urban Palimsests and the Politics of Memory, 2003): „El [Huyssen] vede diferența fundamentală dintre un tip de memorie culturală transformată în bun de larg consum care golește temporalitatea de sens și conduce spațiul spre colaps și acele opere cultural – artistice care folosesc memoria ca vehicol esențial pentru a-și imagina viitorul și pentru a recâștiga un temei temporal și spațial solid, în viață și în imaginație. Acest tip de gândire”, afirmă Brooker, „ne-ar putea conduce la descrierea formelor de modernisme – mai timpurii sau mai târzii – ca fiind modernisme reflexive, acestea fiind întotdeauna spațializate, întotdeauna istoricizate” (trad. mea).
Pe de altă parte, găsim în demersul academic al Istoriei Literaturii moderniste a lui Gasiorek, alături de cauze, determinări, cronologii, locații, corespondențe, influențe și analize pertinente de text literar, găsim, deci, formulată pe prima pagină a primului capitol, conceptul care a stat la baza acestei prime istorii – viziune retrospectivă și retro-activă asupra Modernismului – focalizat asupra metodologiei, cu efecte de conținut vizibile, care anunță, clar și fără echivoc, faptul că istoria literară se face în siajul teoriei literare și a inter-influențelor culturale și că acestea vor trece, de acum încolo, pe foaia de parcurs, perspective/construcții teoretice precum și viziuni critice elaborate contextual: „Dar această viziune asupra Modernismului ne aduce numai aici, deoarece rămâne să mai clarificăm ce forme au luat experimentele moderniste și să recunoaștem faptul că originile acestora se află în secolul al nouăsprezecelea și că pot fi identificate în căile diverse care au produs influențe importante” (trad. mea). Prin urmare, forma experimentului, cum și nu ce, mecanismele experimentului modernist și nu atât conținutul sunt aspecte care merită analizate și înțelese, în primul pătrar al mileniului trei.
Într-adevăr, pentru că Modernismul se referă la o pluralitate și o combinație de aspecte ale artei scrisului și ale celei vizuale, critica contemporană tinde să-și asume „modern(ismele)” și să discute modernismele dintr-o perspectivă comparatistă, în acord cu bunele practici culturale și hermeneutice. Firește fără a neglija corespondența dintre Modernism și literaturile naționale. Căci, există un Modernism național, unul european și unul vest-european, după cum există un Modernism est-european. În toate aceste ipostaze ale Modernismului, sursele, originea, influența și relațiile dintre ele reprezintă una dintre cheile problemei. O alta se referă la mediile de expresie artistică care includ, dincolo de arta scrisului (literatura), artele vizuale și arta dramatică (teatrul, cinematografia, baletul, pictura) și muzica. Și nu în ultimul rând, perspectiva filozofică și cea estetică, impactul științelor asupra artei, care pot contribui la explorarea, investigarea și discutarea formelor și semnificațiilor modernismelor europene și înfluența acestora asupra –ismelor secolului XX și XXI, precum și asupra artei contemporane.
Înțelegând modernismul ca mijloc prin care arta și cultura secolului XX a configurat cele mai înalte forme de expresie ale spiritului uman, în anul 2014 a luat ființă Centrul European de Studiere a Modernismului (CEMS), la inițiativa Universității din Perugia, Italia. Prin Centrul de Cercetare al Romanului Britanic Contemporan (CCRBC) care ființează la Facultatea de Litere (Departamentul de Limba și Literatura engleză), Universitatea Babeș-Bolyai a devenit co-fondatoare a acestei rețele de cercetare europeană din domeniul umanist-filologie.
Între 2-4 mai 2018 se va desfășura la Cluj, în organizarea Universității Babeș-Bolyai, a Facultății de Litere, a instituțiilor menționate mai sus, cea de a 2-a Conferintă a CEMS la care vor participa universitari, cercetători, studenți masteranzi și doctoranzi de la universități românești, europene, americane și canadiene. Evenimentul științific se desfășoară în ciclul de acțiuni dedicate de către Universitatea Babeș-Bolyai Centenarului Marii Uniri.
Grupajul „Modernitate-Modernisme”, găzduit de generoasa redacție a revistei Steaua, prezintă cititorilor revistei – în preambul – câteva dintre cercetarile din domeniu ale unor membri clujeni ai rețelei europene CEMS, cadre didactice și studenți masteranzi și doctoranzi ai Facultații de Litere.
Survenirea omului responsabil în modernitate
Călina Părău
Pentru a înțelege faptul că sintagma „banalitatea răului” (Hannah Arendt) vine să pună în criză o întreagă istorie a nașterii responsabilității ca legătură cu sinele, ar trebui să mergem la textul lui Jacques Derrida, Donner la Mort (The Gift of Death), în începutul căruia amestecul dintre istoria secretului și cea a responsabilității este principalul punct de pornire. Secretul, ca aparținând unei relații de încredințare, deschide posibilitatea de a formula responsabilitatea ca modalitate de a purta ceva ce nu e al meu, dar care totuși este înscris în mine, prin intermediul unui legământ ce mă obligă să protejez secretul, trasând în jurul său limitele propriei mele ființe.
Responsabilitatea, în felul în care e ea definită și practicată, mai degrabă, înainte de omul modern, se naște în urma privirii asimetrice a unui Celălalt absolut, a cărui privire, oricât de prezentificată, rămâne un secret în raport cu care obțin o conștiință a propriului ascunziș și, totodată, a imposibilității ascunzișului. Acest tip de privire, ce face trecerea dinspre exterior spre dominația interiorului, de moștenire creștin-europeană, este cea care fundamentează conceptul de responsabilitate în strictă legătură cu o naștere, pe scena istoriei, a uneia dintre cele mai importante „personaje,” și anume persoana ca dialectică între interior și exterior. Granițele persoanei par să se stabilească ca delimitări ale puterii de a păstra un secret, responsabilitatea fiind rememorarea continuă a poziției acestui secret, care e atât în interior, cât și în exterior, sub acoperirea disimulărilor pe care acesta le naște prin mine.
Cum apare această puternică idee a responsabilității moderne în fața celuilalt, a datoriei față de corespondența dintre intenție și act, cum se naște domeniul personalului și când își moștenește omul propria poziție în lume ca închidere a unui secret? Pe marginea textului lui Jan Patočka, Heretical Essays in the Philosophy of History, Derrida aduce în discuție faptul că demonicul este definit, la început, ca iresponsabilitate, aparținând unui spațiu în care interpelarea unei voci, care cere a se răspunde pentru și despre sine, nu poate fi auzită. Geneza responsabilității coincide cu o instanță a libertății și a singularității, acesta fiind momentul în care o istorie a răspunsului intră în joc mai mult decât o istorie a întrebărilor. A răspunde celuilalt sau a răspunde unui impersonal ce chestionează, căutând propria particularizare, sunt, prin eseul lui Patočka, legate de o naștere a Europei în sensul modern al cuvântului.
Derrida, ajunge pe această cale, la întrebarea de ce europenii nu-și citesc propria istorie ca pe o istorie a responsabilității, întreținând o totalizare și o suprasaturare a întrebărilor ce ar trebui să poată lectura istoricitatea ca responsabilitate. Istoricitatea însăși e un secret pentru omul din interiorul istoriei, secretul, adică ceea ce nu poate fi cunoscut, întreținând posibilitatea responsabilității ca act al luării de decizii, în baza unei necunoașteri ce, uneori, articulează responsabilitatea ca și credință.
Istoria responsabilității e construită de această moștenire a unui „patrimoniu al secretizării”. Dacă misterul platonismului incorporează misterul orgiastic, disciplinându-l, misterul creștinătății reprimă misterul platonismului, ceea ce înseamnă, conform lui Derrida, că îl reține în sinea sa, nu că îl distruge. Se instituie, astfel, o frumoasă imagine a secretelor din burta altor secrete, ca o matrioșka, în care responsabilizarea e dialogul dintre un secret și moartea altui secret. Există un timp al conversiei între cele două mistere, în care misterul mai vechi oferă „darul morții” sale misterului proaspăt instituit. Astfel, istoria responsabilității devine legată și de o înțelegere a morții ca dar oferit, de către vechea lume, noii lumi, chiar din interior, realizând mișcarea de trecere ca o responsabilitate secretă față de ceea ce a fost.
Sinele conștient se naște prin această grijă față de moarte, care nu e numai grija heideggeriană față de propria moarte, ci și grija față de „darul morții,” pe care îl purtăm în noi ca pe moștenirea unui necunoscut al vieții. În această înțelegere, legată de „darul morții” ce se deschide în interiorul straturilor de istorie ce se înghit una pe cealaltă, responsabilitatea nu poate avea loc decât dacă există o ruptură în raport cu tradiția, regula, autoritatea etc. Această înțelegere a responsabilității este definitorie modernității și chiar modernismului care face din aceste falii, propriile sale moșteniri.
Astfel, putem merge mai departe pe această cale deschisă prin textul lui Derrida, spunând că responsabilitatea este a acestei rupturi în raport cu ceea ce ea incorporează, suprimă și duce mai departe, astfel încât conștiința greșelii sau a vinovăției vine prin recunoașterea posibilității de a răspunde rupturii. Suntem într-o înțelegere în care responsabilitatea nu se compune nici în raport cu o ființă supremă a cărei privire mă fixează ca persoană, nici în raport cu proximitatea celuilalt ca ființă particulară, ci e responsabilitatea față de o ruptură ce poartă în ea secretul sau misterul, dacă vreți, momentului primirii „darului morții, ”din partea ordinii anterioare. Este interesant de văzut, felul în care omul ca persoană responsabilă se naște odată cu înțelegerea și acceptarea conștientă a acestui „dar al morții” și, mai ales, odată cu asumarea secretului purtării acestuia. Omul responsabil, ce poate duce greutatea propriilor acte ca pe greutatea propriilor secrete, apare nu odată cu imaginea platoniciană a sufletului ca trăsură mânată de caii instinctelor, nici atunci când întoarce plotinian privirea către Unu, înțelegând posibilitatea de conversie către acesta, și nici în creștinism, odată cu privirea unui Dumnezeu creator ce mă poate susține în totalitate în interiorul privirii sale. Responsabilitatea și, prin asta, posibilitatea sau necesitatea de a fi vinovat, intră în scenă nu ca apăsare sau îndatorire structuală față de conștiința unui etaj superior, ci chiar din interior, o responsabilitate venită de la cele inferioare ce trebuiesc purtate ca și secrete, mistere sau daruri. Urmărind acest drum al cunoașterii, observăm că tradiția discursului european al responsabilității omului liber este răsturnată, pentru a uni, de data aceasta omul cu cele de dinaintea sau dedesubtul său.
Misterul, înconjurat de interdicția cunoașterii și un oarecare misticism al interzisului, este structura responsabilității în noi, cea care se scrie ca grijă față de menținerea necunoscutului, alături de promisiunea revelației, adică promisiunea existenței unui adânc pe care trebuie să îl portăm. Uitarea sau dezvăluirea acelui secret care ne consacră necunoscutului, dându-ne distanța necesară pentru ca actele noastre să devină ale noastre, este una dintre dimensiunile vinovăției, o dimensiune în care greșeala e, de fapt, închiderea acelei deschideri a morții prin „dar”.
Un Joyce al nostru (I)
Diana Melnic
Începând cu 1997, în luna iunie a fiecărui an, Trieste este orașul gazdă pentru una dintre cele mai reușite școli de vară cu tema James Joyce. Timp de o săptămână, aici se strâng studenți, foști studenți, profesori, cercetători sau oameni deloc implicați în studii universitare, venind doi câte doi, de obicei, din colțuri diferite alte lumii și având neapărat un lucru în comun, o tangență sau alta cu autorul James Joyce. În iunie 2017, împreună cu Vlad Melnic, am avut ocazia să particip la a 21-a ediție a școlii de vară din Trieste, iar acest lucru mi-a transformat atât convingerile legate de Joyce, cât și, pe alocuri, concepția despre modernism și felul în care acesta este abordat în mediul universitar.
Înainte de a participa, experiența mea legată de Joyce mi se părea, deși limitată, de ajuns pentru a formula o opinie, mai mult sau mai puțin neprietenoasă, față de textele canonice ale autorului. Dubliners fiind unul dintre primele „proze” moderniste cu care am intrat în contact, încă din anul întâi de facultate, făcea singură excepție, având pentru mine o semnificație deosebită, în sensul în care mă inițiase în lectura unui text modernist. Cu toate acestea, A Portrait of the Artist as a Young Man îmi păruse cu totul neimpresionant, iar Ulysses, pe care îl evitasem cu iscusință în timpul studiilor de licență, dar care făcea obiectul unui întreg curs în anul întâi de masterat, mult prea inaccesibil pentru a fi plăcut. În momentul în care am aplicat pentru școala de vară din Trieste, eram siguri, atât eu, cât și Vlad, că experiența ne va depăși. Am fost încurajați, însă, și, în cele din urmă, am primit confirmarea de participare din partea organizatorilor. Cu câteva zile înainte de a pleca spre Trieste, eram nerăbdători, dar, mai ales, eram îngrozitor de anxioși.
Prima „surpriză” am avut-o cu doar o zi înainte de inaugurarea școlii, când am fost înștiințați că, potrivit tradiției, în deschiderea școlii, studenții traduc și citesc în propria limbă un fragment din Giacomo Joyce, cu care noi ne întâlneam pentru prima oară. Cursurile care au avut loc în următoarea dimineață în formatul unor prezentări de tip „conferință” nu ne-au liniștit nici ele. Comparativ cu profesorii care au vorbit și care urmau să vorbească pe parcursul săptămânii, cunoștințele noastre legate de Joyce erau categoric insuficiente. Eram din ce în ce mai panicați; cel puțin până am participat la primul seminar pe Ulysses, moderat de Fritz Senn, după-amiază. În principal, seminarul consta în close reading din câteva fragmente ale romanului. Încă de la prima întâlnire, însă, Fritz Senn vorbea atât de pasionat de Ulysses încât ideea de a fi intimidați de text, indiferent de reputația care îl precede, devenise comică. Mai mult decât atât, Fritz Senn oprindu-se asupra fiecărei propoziții, uneori asupra unui singur cuvânt, nu neapărat pentru a-i explica înțelesul, ci mai ales pentru a evidenția consecințele sale asupra unui cutare sau cutare personaj, Ulysses devenea ceva cu totul diferit.
Problema legată de Ulysses, devenită deja un loc comun, este aceea că, pentru studenți mai ales, există întotdeauna riscul ca textul să fie perceput doar prin prisma experimentalismului modernist, lăsând, deseori, impresia de elitism, o impresie încurajată, mai mult sau mai puțin, de autor. De fapt, aceasta este una dintre dificultățile oricărui text modernist. Ulysses, însă, este un text personal, intim. În ceea ce-l privește pe Leopold Bloom, de exemplu, personajul este iscodit pentru fiecare gând, dureros, plăcut sau indiferent, pentru fiecare moment de jenă sau de stângăcie, pentru statutul său de exil sau de încornorat, pentru incompetența lui socială, în fine, pentru fiecare aspect al umanității sale. Cu siguranță, Fritz Senn este un excelent și minuțios cunoscător al stilului lui Joyce, însă pe parcursul școlii de vară, atenția sa și a noastră, în consecință, s-a îndreptat spre caracterul uman atât de bine surprins în Ulysses. Doar odată ce am înțeles miza umană a romanului, odată ce lectura a devenit una personală, doar atunci am reușit să intuim plăcerea de a-l citi. Așa cum Joyce însuși își dorise, textul este, de fapt, unul mai realist decât textele realiste.
Sigur că, așa cum observa chiar Fritz Senn, Ulysses lipsit de experimentalism nu ar fi constituit niciodată obiectul discuției atâtor cititori și cercetători. În alte cuvinte, Ulysses nu există în lipsa trucurilor narative sau de limbaj pe care autorul său le propune. În schimb, romanul ilustrează faptul că unele idei, experiențe sau sentimente nu pot fi redate în limbaj decât printr-un experiment de limbaj. Solilocviul lui Molly, care apare în încheierea romanului, este un exemplu excelent în acest sens. Ulysses rămâne, deci, o interacțiune ideală între stil și înțeles, fiind caracterizat, totodată, de „plăcerea textului,” așa cum aceasta este definită de Roland Barthes, respectiv de plăcerea de a intra într-un joc interpretativ, întrucât rareori se întâmplă ca textul să facă o afirmație asupra căreia să nu revină în mod parodic, contestatar, ulterior.
Cu siguranță, unii cititori intuiesc sau chiar ajung la aceste concluzii pe cont propriu, uneori de la cea dintâi lectură a textului. Pe de alta parte, majoritatea cititorilor vor recunoaște, așa cum am recunoscut și eu, că prima întâlnire cu Ulysses este una cel puțin frustrantă. De altfel, Ulysses este emblematic pentru orice text modernist sau experimentalist. În diferite măsuri, prima reacție a studenților față de un text modernist este, de multe ori, una de respingere. Tocmai de aceea, comunități internaționale cum sunt cele coagulate în jurul lui James Joyce sau cum este comunitatea de cititori de Joyce din Trieste rămân absolut necesare în ceea ce privește „supraviețuirea” textelor moderniste în timp, nu neapărat în sensul în care textele în sine ar fi în pericol, ci pentru că, atunci când textele par distante, frustrante sau lipsite de interes, aceste comunități pot asigura, în continuare, formarea unor cititori implicați. Revenind la școala de vară din Trieste, câteva exerciții de close reading desfășurate în jurul subiectelor omenești, abordabile și, până la urmă, deosebit de semnificative pentru orice ființă umană, așa cum acestea sunt expuse în Ulysses, m-au ajutat să văd cu alți ochi ceea ce se discuta în timpul conferințelor de dimineață, dar și în timpul întâlnirilor sociale din fiecare seară sau noapte. Comunitatea era una deschisă, dornică de a include noi studenți sau cititori de orice fel; și cum altfel ar fi putut să reprezinte spiritul în care sunt scrise textele lui Joyce! De aceea și în acest spirit al incluziunii, studenții sunt solicitați să recite, în fața tuturor, propriile traduceri din Giacomo Joyce în deschiderea școlii de vară.
Pentru mine ca studentă, experiența școlii de vară din Trieste mi-a dat uneltele necesare pentru a începe o lectură a romanului Ulysses, în special. Pentru mine ca potențial, viitor profesor, experiența a fost o sursă de inspirație în ceea ce privește felul în care Joyce, dar și modernismele de orice fel, ar putea fi abordate în cadrul cursurilor universitare.
Un Joyce al nostru (II)
Vlad Melnic
Anul al 19-lea al secolului 21. După 98 de ani de la publicarea romanului Ulise, zeci de mii de pagini de comentarii şi referinţe la întreaga operă şi viaţă a prozatorului, cum să mai scrii despre James Joyce? Se scrie deja. Din perspectiva teoriei literare, Ulise este necurmat roditor pentru că oamenii îl (re)citesc. Câţiva o fac din plăcere, pe nerăsuflate, veşnic. Când am fost nevoit să-mi scriu licenţa, i-am citit pe Julian Barnes şi pe Salman Rushdie. Vă imaginaţi surpriderea mea de începător în modernism, vrăjit de proză contemporană şi mai puţin sedus de ce s-a scris acum o sută de ani, când am fost confruntat cu un obicei global de a-l citi pe Joyce în micile, marile şi mijlociile institute umaniste ale lumii. Joyce este mai răspândit în facultăţile de litere decât Rushdie şi Barnes, poftim! În afara universităţilor, lucrurile sunt de-a-ndoaselea. Botezul modernist rămâne relevant pentru multe comunităţi din întreaga lume, dovezile cele mai la îndemână fiind existenţa continuată a naţionalismului agresiv, învecinat cu xenofobia, precum şi a manipulării opiniei publice prin mass-media. Prin urmare, am ales să îmi scriu disertația pe romanul Ulise a lui James Joyce.
Umberto Eco sfătuieşte scriitorii de teze să-şi alegă nu neaparat un subiect la modă, ci, mai degrabă, o tehnică, un set de metode de analiză, încropindu-şi argumentele astfel încât concluziile să fie adevărat folositoare. Să citeşti Ulise este o trudă în sine, descifrarea punând la încercare abilităţile celor mai culţi dintre cititori. Opera este o probă a posibilităţii individuale de înţelegere dincolo de cuvinte pentru vorbitorii nativi ai dialectului hiberno-englez, vorbitorii natitivi ai limbii engleze în general, precum şi pentru cercetătorii umanişti. Însăşi discursul său problematizează posibilitatea unei diegeze, stânjenindu-ne accesul la siguranţa realităţii obiective, la confortul oferit de existenţa unei obiectivităţi, a unei structuri extrinseci. Echipat cu o puzderie de astfel de poveţe, am început cercetarea joyceană. Totuşi, de ce m-am întors în timp, de la post/hiper/meta/etc.-modernism şi literatura contemporană îmbelşugată la modernism?
Justificarea practică pentru alegerea mea o constituie atât argumentul politic, anume necesitatea de a ne scufunda în modernism (chiar în repetate rânduri), proces pe care îl înţeleg ca pe un imperativ etic pentru societatea contemporană, cât şi experienţa polivalentă, concomitent entuziasma(n)tă şi tulburătoare, a citirii romanului, lectura sa fiind înlesnită în special de profesorul coordonator, precum şi de experienţa Şcolii de Vară „James Joyce” din Trieste. Justificarea estetică porneşte de la impactul artistic fenomenal pe care l-a avut Ulise nu numai asupra scriitorilor, Barnes şi Rushdie printre ei, ci şi asupra celorlalte forme de exprimare artistică. Desigur, să nu uităm de lupta cercetătorilor şi cititorilor (limba romănă mă forţează să partajez reader, fără scrupule) cu inteligibilitatea scrierii, alături de societăţile din care aceştia fac parte.
De departe, dificultatea cea mai însemnată pentru un tânăr cercetător, în acest caz asemenea artistului, este neliniştea sau anxietatea influenţei. Opera lui James Joyce se bucură de o impresionantă şi intimidantă tradiţie de recenzie şi cugetare, Ulise, în mod special, fiind subiectul a numeroase dezbateri pe tema fenomenului estetic, teoriei literare, dar şi probleme des asociate cu sfera filosofiei, precum percepţia alterităţii, a sinelui sau rolul actului lingvistic. Astfel, citirea şi analiza (iarăşi, două despicate dintr-un singur reading) mea este supusă unei poveri greu de tălmăcit în câteva sute de cuvinte, la care se adaugă presiunea demersului disertaţiei, o activitate care fie zămisleşte cariera unui ucenic umanist, fie o desfiinţează. Pe de-altă parte, simt un entuziasm greu de cuprins legat de rolul modernismului pentru societatea noastră, atât a românilor, cât şi a comunităţii europene.
Ritmul contextului nostru imediat ne cere să avem o viziune a lumii esenţialmente modernistă. De la controversele legate de statutul imigranților, la modul în care realitatea ia ființă ca urmare a unui simulacru; citind și vorbind despre o conspirație, ea devine adevărată. Asistăm la aceleași discriminări interumane și favorizarea anumitor categorii de oameni pe criterii de proveniență, sex, afiliere socială sau religioasă. Citind Ulise, descoperim o conjunctură umană foarte similară cu a noastră. Alături de nevoia de a ne defini ca indivizi, întâlnim multe din problemele sociale, personale și politice în contextul nostru imediat şi acum un secol în opera lui James Joyce, motiv pentru care ne putem folosi de arta prozatorului pentru a studia riscurile la care ne expunem, dar şi pentru a descoperi tehnici de rezistenţă. Alături de mulți artiști contemporani lui, James Joyce a căutat să dizolve discursul social neechivoc și categoric prin imagini cotidiene ambigue, care permit nespusului colectiv să iasă la iveală în spațiul intim. Unul din scopurile acestor subversiuni era să evidențieze problemele mai sus menționate, dificultăți cu care ne confruntăm și astăzi, pentru a le discuta la comun.
Contrastul modernismului actual este oferit de ritmul progresului, în special tehnologic, dar şi social, de care ne bucurăm. În acelaşi împrejurări în care înfloresc naţionalismul, discriminarea pe diferite criterii, manipularea mass-mediei şi analfabetismul, au luat naştere calculatoarele cuantice, transplanturile bionice, jurnalismul civic, energia şi hrana sustenabilă, post-uman(ism)ul şi materialismul reînoit (încercare de new materialism). Deşi avem multe dispute foarte asemănătoare cu Europa la început de secol 20, modul în care acestea iau viaţă în prezent este diferit, motiv pentru care este necesar să adaptăm interpretările şi citirile pe care le facem vremurilor în care trăim. Unele lucruri sunt mai uşor de înţeles în retrospectivă, precum originea conştiinţei, distincţia dintre minte şi corp, ori discurs şi diegeză. Alte experienţe sunt mai greu de tradus, ca, de exemplu, inovaţia cinematografiei, imposibilitatea de a comunica instant la distanțe mari sau istoria tumultoasă dintre englezi, anglo-irlandezi și irlandezi. Uimitor este că anumite trăiri au rămas consecvente modului în care sunt înfăţişate în Ulise, cum ar desfăşurarea relaţiei de cuplu şi viaţa interioară umană, care rămân la fel de circumspecte, deocamdată.
Cu aceste speranţe m-am îmbarcat în călătoria fantastică a disertaţiei pe Joyce. Cu fiecare pas, caut să trag concluzii cât mai relevante pentru circumstanţele actuale cu care ne confruntăm, încercând să respect, totodată, regulile textului – un alt sfat de nepreţuit al lui Eco. Straniu cum anumite texte scrise cu zeci sau sute de ani în urmă de oameni complet străini nouă pot vorbi, sub ochii noştri, de lucruri care ne sunt atât de intime.
Modernism, de pe patul de moarte
Rareș Moldovan
Că modernismul e mort de mult sau că supraviețuiește stingher în moșteniri „epigenetice” sporadice în producția literară contemporană sunt observații care nu se exclud reciproc. Pe lângă soarta de-a fi resuscitat periodic de acțiunea mutagenă a varii prefixe rezultând în pulsul și impulsurile „direcțiilor”, curentelor și manifestelor, modernismul s-a diluat în formulele poeziei și prozei contemporane. Nu până la a fi de nerecunoscut, ci recognoscibil într-un mod al atenției „modernist” la rândul său, adică fixat pe fulgurații. Ici colo, asperități și scânteieri, muchii tăioase într-un continuum mai prietenos la citit. „Humankind cannot bear very much modernism”, cu o mutație a versului lui Eliot. Era adevărat atunci, pare adevărat și acum. Prea puțini scriitori îl mai cred viabil în vreun fel, sau îl re-propun cu seriozitate, ceea ce face atât de stranie seria ultimelor trei romane ale lui Will Self, de pildă.
Însă posibilitatea supraviețuirii diluate – îmblânzite, dacă vreți, cu un termen celebru – deschide reflecția asupra supraviețuirii prin adaptare cvasi-insesizabilă, mod distinct de cel economic-cultural al „refolosirii” (prin pre-fixare ori alte fixuri). Deschide și reflecția articolului acestuia asupra adaptării cinematografice a unui text modernist. Despre prima reflecție, poate altă dată.
Atât în arhitectura sa formală cât și în vizibilitatea intenției impuse peste material, As I lay dying e cel mai „modernist” roman al lui Faulkner, poate și cel mai dificil, un tour de force cum va spune peste ani scriitorul, în fapt o demonstrație. De forță va fi fiind cartea – și e – însă ea s-a întins jună pe patul de moarte al uitării literare, fiind readusă la viață doar de celebritatea târzie a autorului. Deși forma poveștii ei e călătoria („Odiseea proștilor” o numește Mircea Mihăieș în cartea sa despre Faulkner), matricea ei e caleidoscopică, principiul operant fiind, cu un cuvânt drag lui Faulkner, juxtapunerea. E înainte de toate un roman al intențiilor fixe, adâncite până la insuportabil, dintre care doar una va fi victorioasă; nu degeaba trei dintre expresiile care se repetă cel mai des sunt „it’s fixing to”, „the mind is set on it” și „(she’s) counted on it”. Un caleidoscop al egoismelor (și, uneori, altruismelor) impenetrabile, inavuabile, stând sub semnul unei continue urgențe a lipsei, meschinăriei ori fixațiilor, As I lay dying pune probleme cititorului prin multiplicarea perspectivelor și „non-lineritatea recursivă”, cum o numește Michael Mauritzen – caracteristici tipic moderniste – dar mai ales prin două operații tehnice simple de care Faulkner se folosește copios: elipsa narativă și ambiguizarea referinței pronominale.
Adaptarea cinematografică a textelor moderniste are de depășit dificultăți tehnice similare, așa cum notează Martin Halliwell, care mai observă în studiul său despre „Modernism și adaptare” că a existat mereu o relație „love-hate”, între aceasta din urmă și modernismul literar. Deși sincrone – Omul cu aparatul de filmat, ca să dăm un singur exemplu, apare în același an în care Faulkner publică The sound and the fury și scrie As I lay dying – între forma cinematică și cea literară a modernismului nu există transfer fluid, ci mai degrabă un spectru care merge de la fascinație la dispreț, de la indiferență la influențe capilare. Momente radicale amândouă, terenul comun al “compromisului” adaptării nu convine nici uneia. De altfel, în mare măsură, adaptarea nu e o formă integrabilă unei poetici moderniste, fapt demonstrabil și prin aceea că adaptările romanelor moderniste nu sunt aproape niciodată exemple de modernism cinematografic.
Adaptările recente ale romanelor moderniste sunt puține și de obicei primite cu reticență și nedumerire de către critică, care insistă mai întotdeauna asupra a ceea ce se pierde iremediabil prin adaptare. Aura complexității moderniste apasă greu asupra acestor filme. E surprinzător așadar că, la un an distanță una de cealaltă, apar adaptările romanelor faulkneriene amintite mai sus – As I lay dying (2013) și The sound and the fury (2014) – regizate de James Franco, cu aproape aceeași distribuție (Franco, Tim Blake Nelson, Ahna O’Reilly, Logan Marshall-Green etc.) și estetici similare. Asupra celei dintâi ne vom opri pe scurt în cele ce urmează.
Filmul lui Franco operează cu tehnici pe care e convenabil și previzibil să le considerăm un analogon al tehnicilor literare ale modernismului: split-screen (abundent, deseori cu o jumătate de ecran negru), cadre POV, tăieturi de montaj neregulate, unghiuri de filmare diferite asupra aceluiași moment, jocuri de șarf și unghiulație, mișcare aparent dezordonată ori aleatorie a aparatului de filmat, slow motion, prim-planuri și gros-planuri, monolog spre obiectiv etc. Gesticulația tehnică oarecum agitată a făcut ca adaptarea să fie luată în derâdere de unii critici ca „film de studenție” care ar dori să facă paradă de sine, opinie separată făcând, mai notabil, A. O. Scott în The New York Times. La o privire mai atentă și mai răbdătoare, aș spune că modul în care filmul își etalează tehnicile nu irită cât s-ar putea crede – de altfel, acest arsenal s-a diluat și el în decenii de cinematografie – și că de cele mai multe ori se potrivește subiectului secvenței. Să dăm două exemple în care filmul adaptează totuși meritoriu, relativ echilibrat între fidelitate și transformare.
Într-una dintre primele secvențe narate de către Darl (naratorul predilect în roman), acesta își urmărește fratele, pe Jewel, în interacțiunea cu calul său care reprezintă de fapt obiectul fixației sale. Fiecare dintre personajele din As I lay dying are câte o fixație pe un obiect al dorinței (calul pentru Jewel, proteza dentară pentru tatăl familiei, Anse, un trenuleț de jucărie pentru copilul Vardaman, medicamente care să-i provoace avortul pentru tânăra fiică Dewey Dell, lada cu unelte pentru celălalt frate, Cash). Obiectul fixației lui Darl e Jewel și misterul din jurul său, din care Faulkner face una dintre elipsele narative semnificative pentru o bună parte din roman. Într-o privire care trece din vizualul imediat subiectiv în proiecție imaginată și oarecum exterioară, Jewel e urmărit ieșind din hambar și apropiindu-se de calul ce nu pare domesticit. Într-o pagină și jumătate de roman, Faulkner nu pierde șansa de a injecta în acest moment mai multe dintre ideile și semnificațiile care îl preocupă constant: forța primitivă a întâlnirii dintre om și animalul sălbatic, atracția cvasi-erotică, domesticirea, supunerea și violența acesteia, potențialul de efigie nobilă, energia statuară a întâlnirii, subversiunea acestuia printr-un contrapunct crud care transformă calul totemic în calul din grajd, un animal brutalizat de stăpân. Faulkner juxtapune cele două secvențe, lăsând tăietura violentă dintre semnificații, explozivă între cele două replici ale lui Jewel cu care scena începe și se termină, să dea forță momentului. În primul dintre nucleele imagist-moderniste ale secvenței, într-o prefigurare a unui moment foarte asemănător pe care Faulkner îl va transforma în punctul culminant din „The bear”, după ce Jewel s-a apropiat spunându-i „sir”, omul aduce calul cabrat pe pământ prinzându-l de nări, și rămân „rigizi, nemișcați, teribili… Jewel, înfipt în călcâie, oprindu-i calului suflarea cu o mână, cu cealaltă bătându-i ușor gâtul cu scurte mângâieri puzderie și dezmierdând calul cu ferocitate obscenă… stau așa într-un teribil hiat rigid”. În cel de-al doilea moment, după ce a adus calul în grajd, Jewel lovește calul cu piciorul în stomac și cu pumnul peste bot, poruncindu-i să mănânce și spunându-i „you sweet son of a bitch”.
În film, secvența pornește de la un split-screen, cu un gros-plan pe fața lui Darl (James Franco) și jumătatea dreaptă în ecran negru, apoi tot în dreapta ceea ce pare un point-of-view shot înspre Jewel de departe, văzut de Darl, și o serie de cadre din unghiuri diferite (planuri largi și medii) ale apropierii și încercării de a prinde animalul. Se trece apoi într-un scurt plan-secvență, inițial agitat dar apoi trecut în slow-motion și în care Jewel și calul se apropie până la o primă și ușoară atingere. Ceea ce se pierde – s-ar fi pierdut oricum din cauza dificultăților de filmare – e semnificația statuar-monumentală a întâlnirii din textul lui Faulkner, pe care filmul o suplinește prin sugestia că Jewel acționează ca un „horse-whisperer”, vrăjind calul și supunându-l astfel. Spre final, se trece din nou în split-screen, filmul decalând temporal două momente (cel al călăririi spre grajd și cel din interior), și renunțând cum era de altfel de așteptat la brutalizarea animalului și astfel la o bună parte din sensul episodului pentru Faulkner.
Pe coloana sonoră a filmului, într-un cadru larg imediat următor, filmat din perspectiva lui Jewel călărind, ceea ce pare suflarea șuierătoare a calului trece ca liant în zgomotul fierăstrăului lui Cash, care-i construiește mamei sale aflate pe patul de moarte sicriul, chiar în fața ferestrei. În roman, Jewel are un singur scurt capitol, o singură pagină ca narator, și aceasta concentrată obsesiv pe zgomotul teslei (nu un fierăstrău în text) folosite de către Cash, care devine pentru Jewel sunetul înnebunitor al unei numărători inverse spre moartea mamei. Tot în split-screen, filmul continuă tehnica decalării temporale în întâlnirea aproape fără cuvinte dintre Jewel și Cash, cu o singură întrebare, „What?”, a lui Cash care nu înțelege freamătul abia stăpânit al fratelui său. Scena înlocuiește monologul interior al lui Jewel (evident, interioritățile nu sunt accesibile astfel în film, fără voice over sau monolog spre obiectiv, tehnici pe care Franco le va utiliza mai încolo) dar servește și ca tranziție înspre următoarea secvență (narată tot de Darl în roman) în care, într-un schimb de replici, încep să se dezvăluie tensiunile dintre membrii familiei. După un scurt interludiu care stabilește raportul între înăuntru (camera în care Addie Bundren e pe patul de moarte, vegheată de Dewey Dell) și afară (curtea și prispa pe care tatăl, Darl și vecinul Vernon Tull așteaptă), Darl e prezentat atât ca punct de focalizare (urmărit prin tracking-shots, și din perspectiva lui Darl) dar și ca un centru și pivot al întregii scene: Jewel zvâcnește într-o parte de furie reținută (și aparatul de filmat îi repetă mișcările), aproape răsucindu-se de mai multe ori și întorcându-le spatele tuturor, biciuindu-i cu replicile și grimasele în interpretarea excelentă a lui Logan Marshall-Green. Mai e o semnificație aici, legată tot de un pivot al acțiunii: dacă Jewel și Darl să plece să facă un transport de cherestea cu căruța, ceea ce le-ar aduce trei dolari, dacă s-ar cuveni să plece chiar acum, cu moartea mamei aproape. Strângând repetat dinspre planuri medii spre gros-planuri într-o mișcare à la Malick (Jewel, Darl, și mai ales Anse cu dantura lui distrusă) și spre replici tot mai scurte, scena urmează textul în a face din Jewel aparent centrul deciziei: el va azvârli un „come on” întorcându-le spatele, și hotărând astfel chiar propria absență în clipa morții mamei sale. În același timp, o ambiguitate importantă din text e păstrată în film: nu e limpede dacă Jewel e cel care decide sau el doar acceptă dorințele pe jumătate exprimate ale tatălui și fratelui său, sau dacă e manipulat înspre această decizie de un Darl diabolic. Ideea de putere și neputință, de dominare și supunere, leagă subiacent cele două momente, atât în roman cât și în film: stăpânul absolut al animalului pe jumătate neîmblânzit e poate jucat și supus aproape pe nesimțite de ceilalți bărbați din familie.
Cu siguranță, atât filmul cât și problema modului de supraviețuire sau resuscitare prin „adaptare” selectivă a unui modernism ce pare de mult îmbălsămat merită o discuție mai largă decât îi poate oferi articolul de față, și una care să deceleze în amănunt posibilitățile și eșecurile acestei întreprinderi. Ne-am mărginit doar la a o deschide aici.
Modernismul spectral
Carmen-Veronica Borbely
Confirmând ideea avansată de Steven Connor în epilogul său din The Cambridge History of Modernism (2016), privind multiplele recalibrări ale modernismului în siajul postmodernist al lungii sale istorii culturale, care a făcut posibilă proliferarea, în ultimele două sau trei decenii, a unor „noi modernisme”, privite prin lentila mereu eterogenă a studiilor academice – cum ar fi, de pildă, ipoteza unui așa-numit „modernism digital” propusă de Jessica Pressman (Digital Modernism. Making It New in the Media, 2014), care stabilește filiații insolite între textele unor autori precum Joyce sau Pound și emergența unor variațiuni ale tehnicilor de sondare a fluxului conștiinței în literatura electronică a prezentului, sau aceea a unui „modernism granular”, sugerată de Beci Carver (Granular Modernism, 2014), care decelează, în operele unor scriitori moderniști consacrați, o estetică a agregării de infinitesimale detalii mundane, congruentă cu fascinația actuală pentru entitățile obiectuale sau cu disoluția distincțiilor dintre uman și non-uman în contextul noilor tehnologii descrise de Bruno Latour –, studiul lui Matt Foley intitulat Haunting Modernisms. Ghostly Aesthetics, Mourning, and Spectral Resistance Fantasies in Literary Modernism (2017) invită la o reperspectivare a modernismului prin prisma conceptului derridean de hauntologie. Textele modernismului înalt, afirmă universitarul scoțian, sunt bântuite de spectrele goticului ca gen literar și atestă configurarea unei ontologii fragile, spectrale, generate de proximitatea morții și de orizontul sceptic al supraviețuirii din vâltoarea marelui război cu care debutase secolul trecut.
Potrivit lui Foley, estetica spectralului detectabilă în operele unor T. S. Eliot, Virginia Woolf, sau Elizabeth Bowen – să ne amintim de figurile dantești suspendate între ființă și neființă în The Waste Land (1922), de impasul existențial al fantomaticului Septimus Warren Smith care îi hipertrofiază Clarissei impulsul vitalist în romanul Mrs. Dalloway (1925) sau de abisul identitar al protagonistei care alege să se reunească, thanatic, cu fantomaticul iubit din tinerețe în nuvela ce dă titlul culegerii de povestiri The Demon Lover (1945) – semnalează insinuarea unui anume filon gotic în literatura modernismului elitar. Demersul lui Foley translează sau hibridizează, așadar, dominantele unor registre culturale care erau, până de curând, în concepția unor analiști ca Andreas Huyssen (After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, 1986), separate de un abis insurmontabil׃ sensibilitatea goticului, gen literar considerat minor, popular sau marginal, permează imaginarul scriitorilor moderniști, reverberând în construcția unor spații liminale de tip purgatorial și în reliefarea unor subiectivități captive într-un travaliu al doliului imposibil de finalizat, marcat de traume ireparabile și de sentimentul pierderii irecuperabile a fantasmaticei integrități originare. Reluând ideea ontologiilor pulverizate, a „polifoniei isterice” a vocilor care interferează heteroglosic și a palimpsestului spectral al inter-textelor la care face referire Jean-Michel Rabaté în Ghosts of Modernity (1996) și aplicând tiparele criticii spectrale, consacrate de critici precum Julian Wolfreys, studiul lui Foley e consonant cu alte câteva asemenea abordări ale goticismului din sfera modernismului clasic, cum ar fi culegerile de eseuri editate de John Paul Riquelme (Gothic and Modernism, 2008) sau de către Andrew Smith și Jeff Wallace (Gothic Modernisms, 2001), ori cele câteva monografii dedicate unei poetici a terorii, care persistă, cu diferite inflexiuni, de la finele secolului al XVIII-lea și până la momentele de apogeu ale romanului modernist.
Aceasta e, de pildă, ipoteza cărții semnate de Jim Hansen, Terror and Irish Modernism. The Gothic Tradition from Burke to Beckett (2009). Hansen apropriază în sens postcolonial genealogia goticului irlandez, recuperând urmele spectrale ale diadei naționalism-unionism nu doar în narațiunile pilonilor consacrați ai acestui gen – Maria Edgeworth, Charles Robert Maturin sau Oscar Wilde –, ci și în operele lui Joyce și Beckett, unde, afirmă autorul, goticul e întrețesut cu forme alegorizate ale terorii politice. Traumele istoriei continuă să rezoneze în cheie gotică în romanele lui John Banville și Seamus Deane, scriitori contemporani irlandezi a căror sensibilitate estetică de sorginte modernistă prinde un nou contur în paradigma postmodernistă – sau tipic joyceană, conform studiului lui Joseph McMinn din Contemporary Irish Fiction (2000) – a auto-referențialității parodice. Atât în cazul lui Deane, cât și în cel al lui Banville, fascinația unei auctorialități impersonale, asemeni celei clamate de Stephen Dedalus, e indisputabilă׃ romanul Reading in the Dark (1996) preia tehnica autobiograficțională din Portretul artistului la tinerețe, în timp ce cu fiecare dintre narațiunile tripticului alcătuit din The Book of Evidence (1989), Ghosts (1993) și Athena (1995), Banville re-monologizează o perspectivă fractală asupra lumii, experimentând cu strategii textuale și vizuale de reprezentare a de-realizării sinelui. Pentru ambii autori, însă, goticul devine plasma în care spectrala „datorie simbolică” în raport cu predecesorii prinde contur, demonstrând, încă o dată, maniera în care postmodernitatea resuscită și retălmăcește „bântuitoarele modernisme”.
Modernism și contemporaneitate
Alina Preda
S-a afirmat că ipoteza postmodernă ar fi provocat sfârşitul modernismului, ceea ce ar face irelevantă orice dezbatere asupra importanţei acestui curent pentru societatea actuală. Această ipoteză, „stabilizată în anii ’80”, pare însă a fi traversat o perioadă de criză „încă din adolescenţa sa.”( Julian Murphet. „Modernism Now and Then”. June 2011. min. 1’17-1’31. 2 oct. 2015. https://www.youtube.com/watch?v=T2IxDpQ3vuE) Nu este surprinzător, aşadar, că asistăm la dezbateri acerbe privitoare la potenţialul urmaş al acestui curent intelectual extrem de volatil. Poziţia modernismului nu a fost niciodată la fel de precară ca aceea a succesorului său, deşi apariţia postmodernismului a provocat iniţial o scădere a prestigiului curentului premergător lui. Durabilitatea postmodernismului a fost subminată de către propriul său succes ca „puci intelectual”: în general, acesta a fost promovat ca o antiteză a modernismului, „o negare miraculoasă, populistă, apărută peste noapte, a strictei ortodoxii moderniste practicate în spaţiul academic, în muzee şi în galeriile de artă.”(Ibid., 3’04-3’22.) Prin urmare, în ciuda faptului că au existat câteva argumente postmoderne puternice şi anumite influenţe de durată, încă de la mijlocul anilor ’90 a demarat căutarea unor alternative culturale şi artistice care au fost găsite chiar în modernism – oricât de surprinzător ar părea acest fapt – de unde rezultă cu claritate relevanţa studiului romanului modernist şi a identificării modalităţilor prin care literatura de sorginte modernistă continuă să prolifereze în perioada contemporană.
Postmodernismul fiind, indubitabil, urmaşul istoric al modernismului, trebuie să fi existat un motiv clar pentru reinventarea acestuia din urmă într-o formă care să permită reîntoarcerea la ceea ce acest curent semnifica. Motivul poate fi găsit doar dincolo de definiţia termenului ca manifestare al cărei început şi sfârşit pot fi indicate cu acurateţe, prin acceptarea faptului că modernismul, ca stare de spirit, nu poate fi limitat de un cadru temporal istoric. El se manifestă persistent în moduri care îl ridică, în mod evident, mult mai presus de „postura intelectuală găunoasă” caracteristică acelui „tip de pastişă lipsită de autenticitate” care afectează adesea postmodernismul. „Simplificările crude” şi „opoziţiile fragile” pe care se sprijinea ipoteza postmodernă nu au reuşit să creeze un teren fertil maturizării unui nou concept şi, de aceea, postmodernismul a fost sortit să îndure efectele cercului vicios ce afectează orice stil care este, într-un anumit moment, la modă. Stadiile au fost următoarele: „inovaţia, consolidarea, saturaţia, deprecierea şi epuizarea,” poziţie unde acesta se află acum. (Ibid., 4’05-4’33.)
Lumea este într-o permanentă schimbare, tehnologia avansează rapid, în ton cu dependenţa noastră de viteză, conducându-ne spre un nivel de dezvoltare fără precedent. În acest context, sunt uşor observabile caracteristicile moderniste, în special prin prisma convergenţei celor două sensuri ale termenului, cel asociat ideii de explozie a inovaţiilor tehnologice şi cel alocat spaţiului cultural, conferind consistenţă afirmaţiei că societatea actuală funcţionează într-un cadru mental nu identic dar similar celui care a dat naştere modernismului. Ruptura cu tradiţia persistă, deşi nu ne mai angajăm direct într-o respingere radicală a acesteia; criza existenţială şi sentimentul absenţei sensului fiinţării sunt exploatate de promotorii naţionalismului extrem şi de grupările fundamentaliste, dar ideologiile religioase îşi pierd influenţa treptat, deşi mult prea lent pentru a facilita atingerea promptă a lung doritei păci mondiale. Trăim într-o epocă în care, parafrazându-l pe W. B. Yeats, lucrurile se destramă, centrul nu le mai poate susţine, unitatea de structură s-a sfărâmat. Instituţiile de stat inspiră foarte puţină încredere, politica mondială este ineptă şi ne presează să găsim urgent o ieşire din această situaţie periculoasă în care ne aflăm. Dar sentimentul că nu avem nici cel mai mic control asupra iminenţei unui nou război mondial, asupra deciziilor luate de guvern, de UE şi de NATO, duce la exacerbarea conştiinţei efemerităţii.
Reacţiile diferă, însă, datorită prăpastiei dintre nivelurile de cultură ale diferitelor grupuri sociale. Unii cad pradă promisiunilor deşarte ale extremiştilor naţionalişti sau ale fundamentaliştilor religioşi, promovând epurarea etnică şi eugenismul, negând existenţa încălzirii globale sau utilitatea celulelor stem, surzi la răsunătorul progres ştiinţific, aşteptând apoteotica Apocalipsă sau bătătorind cărările distrugerii pentru a o provoca. Islamismul şi creştinismul sunt într-o cursă acerbă spre dezideratul suprem: o reîntoarcere la vremurile întunecate ale Evului Mediu, guvernat de credinţa oarbă în puterea supranaturalului de a modela existenţa omului în această lume şi în cea de dincolo, când mult-aşteptatul Sfârşit al Sfârşitului va sosi. Alţii, rezistând în mod raţional regresului spre antiintelectualism, încearcă să alimenteze motorul inovaţiei în ştiinţă şi tehnologie, cer imperios reevaluarea credinţelor larg răspândite, respingerea adevărurilor absolute afirmate în absenţa dovezilor, protejarea minţilor tinere, în formare, prin secularizarea învăţământului şi protejarea drepturilor omului prin interzicerea amestecului bisericii în treburile Statului. Se pune accentul pe originalitate, se acceptă fragmentarea şi diferenţa, se valorizează propensiunea spre experimentare, în scopul descoperirii noului.
Fiind necesare scrieri literare capabile să reflecte schimbările care afectează modul oamenilor de a privi atât existenţa cât şi trecerea în nefiinţă, literatura nu are doar dimensiuni estetice, ci şi clare implicaţii în sfera etică şi politică, modul nostru de viaţă fiind exprimat şi ilustrat prin cultură. Experimentul în literatură este imperios necesar articulării noilor sensibilităţi, idei şi concepte ale timpului nostru, iar explorarea celor mai întunecate zone ale conştiinţei umane poate fi efectuată doar prin structuri narative non-liniare. Reîntoarcerea la anumite trăsături moderniste este reflectată şi de axarea pe aceeaşi arie tematică: relaţia dintre individ şi istorie, infiltrarea politicului în toate zonele existenţei, analiza noilor forme de sclavie, de război, de iubire şi de sex, sentimentul de vină în toate formele sale, creşterea incidenţei depresiei şi a suicidului omului contemporan, victimă epuizată a căutarii sinelui într-o lume fragmentară. Scopul ultim al scrierilor literare, indiferent dacă alegem să le numim moderniste, postmoderniste sau post-postmoderniste, este tentativa de a privi lumea într-un mod inovator, reflectând realitatea printr-un efort spre universalizare pe care ficţiunea, prin natura sa, reuşeşte să o conceptualizeze, articulând agonia şi extazul unei fiinţe umane arhetipale, şi nu doar schiţând o naraţiune personală a suferinţei individuale.
Modernismul rezistent: nuvelele Virginiei Woolf și postumanismul
Petronia Popa Petrar
Recentele interpretări din perspectivă „post-antropocentrică” ale gândirii și canonului literar occidentale au scos la iveală o nouă față a modernismului, mărturie a noutății și persistenței sale culturale aproape opt decenii după anul 1940 (anul morții Virginiei Woolf și a lui Joyce), care pentru mulți critici i-a marcat sfârșitul oficial. Modernismul „rezistă” încă, în dublu sens: nu doar că ne silește să ne întoarcem, iar și iar, la proaspete recitiri ale textelor, dar se dovedește încă în stare a se opune pietrificării convențiilor culturale și ideologice, și a schimba atitudini față de lume înrădăcinate în mințile noastre. În mod nu întru totul surprinzător, chiar după momentul postmodern, potențialul modernismului de a șoca și de a scoate din amorțeală publicul rămâne neștirbit, atât în ceea ce privește reevaluările critice, cât și reacția cititorilor „obișnuiți” (un tur al „recenziilor” postate pe internet, sau o vizită la un seminar cu studenții de anul 3 de la Facultatea de Litere, ar fi suficiente pentru a ne convinge). În exegeza anglo-saxonă, o mare parte a interesului pentru reevaluarea modernismului pare a fi focalizat asupra deschiderii acestuia din urmă spre paradigma postumanismului și a descentrării poziției privilegiate a omului în lume, prin interesul unor autori precum Woolf, Joyce sau D.H. Lawrence pentru relația dintre minte, corp, natură, tehnologie și obiectele înconjurătoare. Departe de a se izola în turnul de fildeș al conștiinței individuale, romanele și nuvelele acestor scriitori explorează rețeaua infinită de relații cu „non-umanul” ce caracterizează existența noastră cotidiană.
De exemplu, în recent publicatul Cambridge Companion to Literature and the Posthuman (editat de Bruce Clarke și Manuela Rossini, Cambridge University Press, 2017), Jeff Wallace (el însuși autor al unui studiu intitulat D.H. Lawrence, Science and the Posthuman) pornește de la moștenirea nietzscheană, prin intermediul ideii de Übermensch ca „absență sau amânare, vid ce așteaptă să fie umplut de istoria și cultura modernă” (p. 42), pentru a trece în revistă eforturile autorilor moderniști de a defini o exterioritate a „umanului” văzută ca posibil spațiu de regenerare, sau metamorfoză radicală, a acestuia din urmă. Pentru Wallace, contribuția majoră a modernismului rezidă nu în exaltarea profetică a egoului eroic, atât de des pomenită (care a avut și consecințe nefaste prin pretențiile de supremație umană, mai ales în ipostaza sa masculină), cât mai degrabă în potențialul transformator al esteticii sale materialiste, acompaniate de conștiința presiunii mediului artistic asupra expresiei individuale, exemplificată, printre altele, de tehnica avangardistă a colajului de materiale diverse (p.49). Prin urmare, scriitura de natură „mai tăcută și mai pacifistă” ilustrată de Virginia Woolf și Samuel Beckett constituie proba interesului „riguros” al modernismului pentru „o ecologie deconstruită a relațiilor dintre uman și animal, uman și mașinic, organic și anorganic” (p. 49).
Jurnalul Virginiei Woolf proclamă eforturile ficțiunii de a ignora insistența „sinelui egotist” și tentația acestuia de a lua în stăpânire exterioritatea lumii, căreia actul scriiturii ar trebui să îi acorde întâietate. De altfel, tema este explorată deja într-una din nuvelele timpurii ale lui Woolf, „An Unwritten Novel” („Un roman nescris,” 1920), ce își pune naratorul în postura de a-i imagina/„scrie” o întreagă viață (atribuindu-i inclusiv un nume) femeii necunoscute întâlnite într-un compartiment de tren, numai pentru ca finalul să frustreze această egoistă încercare de a da frâu nestăpânit propriului sine, în detrimentul cunoașterii unei realități constituite din ceea ce ne depășește, ne „excedează” și se întoarce asupra noastră, definindu-ne. În momentul când întâlnirea neașteptată a femeii redevenite anonime cu un bărbat îi dărâmă povestea construită, naratorul este obligat să își evalueze propria identitate, demonstrabil falsă, din moment ce a ratat cu atâta seninătate adecvarea la alteritate: „Au plecat, de-a lungul drumului, unul lângă altul… Ei, lumea mea e distrusă! Pe ce să mă sprijin? Ce știu? Aceea nu e Minnie. Nu a existat niciodată un Moggridge. Cine sunt eu? Viața e pustie.” („An Unwritten Novel,” în V. Woolf, A Haunted House: The Complete Shorter Fiction, editată de Susan Dick, Londra: Vintage, 2003, p. 121, trad. mea.). Soluția crizei este dată de atenția îndreptată asupra lumii exterioare și a diversității de figuri și obiecte care o compun (lumina, ferestre de sticlă, garoafe, crizanteme, iederă, bidoane de lapte, mame și fii, marea etc.) – o versiune a paradigmei postumane, caracterizată prin descentrarea individualității autoritare, avant la lettre.
Pentru Woolf, intermedierea dintre „sinele egotist” și lumea înconjurătoare are loc cel mai adesea prin actul scriiturii. Merită citat aici un fragment din jurnal, notat la peste un deceniu după „Un roman nescris:” „Mi-a venit în minte, conducând spre Richmond aseară, ceva foarte profund despre sinteza ființei mele: cum doar scrisul o compune: cum nimic nu devine întreg decât dacă scriu; acum am uitat ce părea atât de profund.” (The Diary of Virginia Woolf, Vol. 4: 1931-35, editat de Anne Olivier Bell, Orlando, FL: Harcourt, p. 161, trad. mea.). Limbajul folosit înscrie poetica lui Woolf în direcția „compoziționistă” trasată de filozoful și antropologul francez Bruno Latour – o conexiune aparent surprinzătoare, dar din ce în ce mai mult evidențiată de critica contemporană. În studiul Nu am fost niciodată moderni (1991), sau în mai recentul articol „O schiță a unui ,Manifest compoziționist’” (“An Attempt at ‘A Compositionist Manifesto,’” New Literary History, vol. 41, pp. 471–490), Latour pledează pentru redefinirea obiectelor înconjurătoare ca „agenți” cu care subiectul uman împarte responsabilitatea etică a acțiunilor sale; așa cum Latour precizează în „Manifest,” termenul „evidențiază necesitatea de a combina lucrurile (…) fără a-și pierde eterogenitatea” (p. 473).
O scurtă privire aruncată asupra nuvelei „The Lady in the Looking-Glass: A Reflection” („Doamna din oglindă: o reflecție,” în Woolf, op. cit., pp. 221-225), publicată în 1929, poate indica numeroase direcții de cercetare a acestui bogat filon. Textul, caracterizat prin dedublare modernistă, poate fi citit atât ca o investigare a modului în care lucrurile din lume ne „compun,” sau ne „constituie,” cât și ca o alegorie a atitudinilor interpretative cerute de complexitatea acestei compoziții și a gradului în care actul lecturii pune în scenă aceste atitudini. Naratorul anonim și invizibil, vizitator în casa Isabellei Tyson, încearcă să o reconstituie pe aceasta, în absența ei, privind reflecția obiectelor din casă în oglinda atârnată în hol. Mișcarea browniană a reflecțiilor lucrurilor din cameră, suprapusă imobilității paradoxale a exteriorului văzut din interior și zgomotelor șoptite ale vieții, creează imaginea fascinantă a unui vitalism organic, a freneziei inserției în lume, reprezentate de Isabella. Finalul textului inversează însă avertismentul dat de „Un roman nescris:” pasiunea pentru complexitatea lumii, care aici precedă apariția figurii „reale,” face loc temerii că sinele dominant, neînconjurat de obiecte, nu poate reprezenta decât o lacună în textura lumii: „Iat-o pe femeia însăși. Stătea goală în lumina nemiloasă. Și acolo nu era nimic. Isabella era vidă. Nu avea gânduri. Nu avea prieteni. Nu îi păsa de nimeni. Cât despre scrisorile sale, erau toate facturi” (p.225, trad. mea).
În loc de scurtă concluzie, varianta de compoziționism anticipată de Virginia Woolf (și de alți moderniști) subliniază nu doar eterogenitatea conexiunilor fluide, mereu schimbătoare, stabilite între conștiința umană și obiectele care o compun, ci și pericolul ridicat de tentativa de a suprima această eterogenitate în favoarea unui model de identitate holistică și autoritară. Ea reprezintă încă o ilustrare a persistenței și capacității de rezistență a modernismului în fața dramaticelor schimbări din lumea contemporană.
(un grupaj realizat de Sanda Berce)