După substanțiala antologie Arme grăitoare, publicată la Chișinău în 2009 și reluată în 2015, Emilian Galaicu-Păun propune acum două plachete gemene, de citit desigur împreună, sub titluri nu tocmai obișnuite: A(II)Rh+eu. Poem, respectiv Apa.3D, acesta subintitulat Pomelnic. Cititorii săi, obișnuiți cu jocurile și artificiile textual(ist)e, vor citi în ele stratificarea literal-existențială sugerată încă din acest moment inițial, pe de o parte ca arheu, modelul esențial al viului, trimitere la o „arheologie” a subiectului, dar și RH-ul, calificând grupa sanguină, aici II, adică B (poate și inițiala sexului masculin!); iar pentru al doilea titlu, o similară aluzie la elementaritate (acvatică, feminină), asociată cu complexitatea imaginii tridimensionale și – însumând sunetele – cuvântul apatrid, semn deopotrivă al „desțărării” și al ieșirii spre universal… Pe scurt, o invitație la lectură „texistențială” a celor două jumătăți ale întregului poematic, semnificat în pagini și prin chinezeștile yin și yan – simbolurile celor două sexe. (Desenele de pe coperte – jumătăți de rodie sângerii, cu „globulele” la vedere, una pe fond alb, cealaltă pe negru, indică aceeași poziție de vase comunicante ale ființei, vieții și morții, dezvăluite visceral… Nu va lipsi, undeva, nici goetheanul Ewigweibliche – tradus de Blaga ca „Etern-femininul” care – știm – „ne-nalță-n tării”…)
Cu asemenea premise, ne putem aștepta la o desfășurarea spectaculoasă de experimente scripturale dintre cele mai insolite, situabile, de altfel, într-un raport de continuitate (contiguitate) cu scrisul de până acum al lui Emilian Galaicu-Păun, care și-a făcut un ideal din realizarea deplinei osmoze dintre trăit și scris. (Câteva texte, precum „Apa.3D” și „Viață legată cu ață”, sunt și reluate din antologia citată). Ea se și produce, căci fiecare poem ilustrează încă o dată ceea ce caracterizam cândva drept „complexa (și complicata) sintaxă a discursului său în parte ermetizant, străbătut de trimiteri intertextuale, îndrăzneț-metaforice, dar și cu imediate distanțări lucid-«prozaice» și cu notații concrete fruste, de o mobilitate ludică scăpărătoare, răsfrântă și asupra punerii în pagină a unor secvențe, amintind de vechi-noi experiențe avangardiste”. Avem de-a face și de data asta cu un „sang d’encre”, sânge trecut franțuzește în cerneală, într-un discurs diversificat formal, ce poate aminti alternativ de un „metru antic” sui generis, cu acumulări lent-descriptive de ambianțe și stări, ca, de pildă, la Mircea Ivănescu, dar și – cel mai adesea – de forme concentrate de poezie japoneză impresionistă (e amintită într-un loc tanka, într-altul haiku-ul), a cărei scriere pe verticală e, de altminteri, preluată pe mai multe pagini ca formă concentrată a trăirii intens-punctuale, înscrisă în imediatul textual: o îmbrățișare, de pildă, poate fi imaginată ca „paranteză” închisă ori deschisă, iar pe pagina următoare un „Paysage avec vue” uzează de verticalitatea „niponă” a haiku-ului, așezând alături de această primă coloană alte patru mici poeme dispuse pe o linie în cruce și traducând astfel tipografic figura ferestrei schițată pe prima colonă a textului: „crucea ferestrei/ preface privelișt-/ ea-n tetra-/ evanghel iluminat”! „Iluminările” sunt și ele multiple, fiindcă în „ochiurile” ferestrei stau alături trimiteri la peștera platoniciană cu Ideile în chip de stalactite ce așteaptă să cadă în capul cuiva, un peisaj rusesc cu mesteceni, o secvență de „etno-jazz” în care „într-o gutuie trompeta/ lui Armstrong cântă solo” și o referință „Bib(laică), „Într-o grădină/ de rodii o femeie-și/ cultivă cica-/ (ci)tricele made in/ Cântarea Cântărilor”… Densitatea concret/ figurativă/ simbolică e, cum se vede, foarte mare, solicitând ochiului cititor o mobilitate neobișnuită în jocul zigzagat dintre textura grafică și țesutul senzorial al impresiei. Tematica privirii e de altfel recurentă – e anuunțată deja în al doilea poem de o metaforă pregnantă: „vederea ta/ e-o cicatrice/ proaspătă/ pe care-o/ descojesc/ mereu/ să nu se/ vindece/ de tine/ ochii mei/ à jamais!” „Țesutul viu” rămâne deschis, revine, căci – zice foarte expresiv poetul – „prin frumusețe sunt vulnerabil”…
Și totul este subîntins de o „narațiune”, când subterană, când mai aparentă, ce schițează „povestea” unei iubiri de om matur pentru o fată de 19 ani, întâlnită în Orașul-Lumină… O dragoste în care latura senzuală e doar superficial disimulată, filtrată de subtile aluzii verbale ce nu se pot dispensa nici de aluzia destul de transparentă la maestrul Arghezi, deși trecută prin alambicuri de dicționar străin ce mențin cu o subtilitate cvasimanieristă sugestia pe pragul în balans dintre imaginea transfiguratoare și „obscenitatea” unor „flori de mucigai”, ca în „Greffe”: „După ce și-a/ purtat șira/ spinării în/ româna lui/ Brâncuși,/ de coloană vertebrală,/ abia limba franceză îi/ dezvăluie/ natura de (ac [pe creier,/ gândul] a/ unei épine/ dorsale – tot/ un «măceș/ cu ghimpi/ fierbinți»,/ dar în rada / altui port.” Cum ni se spune într-un mic poem imediat precedent, „dacă îngerii / n-au sex, / sexul are/ îngeri, fie/ și căzuți”… (În legătură cu jocul (inter)textual la care recurge destul de frecvent poetul nostru, trebuie spus totuși că nu evită excesele, patima artei combinatorii, a scrierii pe dedusbt și pe deasupra, a contaminărilor aluzive, orientând pe cărări cam prea labirintice expresia verbală, ca într-un text scurt precum „Meridiane/ Paralele”: „Noapte/ polară/ de veni/ vidi vi-/ neri spre/ sâmbătă/ la doar/ câteva/ sute de/ metri de/ Trei Ier-/A(II)rh+i:/ această iubire/ cum ai cultiva/ O(I)Rh+/ ideea la & A(II)Rh-/ anghelsk!”. În altul, mai amplu, se străvede, mai mult decât în filigran, chiar acest program al corporalizării textului, cu – poate – exemplul în față al unui Șerban Foarță, cu ale sale (macedonskiene, totuși!) „cascade de consoane și vocale”, curgând, desigur, tot în „grădina japonezului”: „Nu atât Yin, cât a-я la prima atingere – carnea străinei se scrie-n chirilice./ Nici străină – инaя, pe care-o desparți la auz în silabe: Yin ție, ei a-я/ ai putea să-i ghicești, sărutând-o pe gură doar, numele – după raportul/ de consoane-vocale, de două la cinci; sau, abia sărutând-o, să-l născocești)”… Mai „tranzitive”, versurile învecinează altă dată urmele limpezi ale dorinței cu construcția textului, ca în „Sexlibris”, ca începe așa: „Tăietura perfectă a sexului/ rana cu două tăișuri a versului/ întru totul sang d’encre, el/ cu desăvârșire, ea, кpoвъ c мoлokoм –, tot atâtea/ instrumente de mare precizie cu care-operează, pe cord deschis, dragostea”, apoi: „dorința preface organele-n simțuri, plăcerea/ în tratat de poetică, anatomia”… Și încă, trimițând către Heidegger: „În chip/ sonetic/ locuiește/ ființa ei/ pe acest pământ”… Construcțiile de acest soi continuă, jucăuș-ironic, și într-o piesă ca „Solveig sang” – scris cu o cheie sol în loc de prima silabă a numelui (sângele, în loc de song-ul eroinei ibseniene): „O privire/ muiată-n (à/ la/ foli(e)-/ culină vs/ o vorbire/ în două cu/ text(oster-/ on s’aime)”… – ca prin „bâlbâielile” lui Gherasim Luca… Exemplele pot continua. Comunicarea intimă dintre viață și texte merge și spre sugestia unei figurații androgine, a unor îngemănări ce fac permeabile diferențele. „Osmoza dintre corp și literă” pune semnul egalității între senzația fizică și „plăcerea textului”, o schimbare de accent poate schimba un cuvânt în altul, lipsa acestuia poate face să rimeze castitatea cu contactele „impure” – vezi, în franceză, guêpe și guépard, baiser și baiser – și trece „făptura în scriptură”. Asemenea experimente duc cel mai departe practica zisă „textualistă” din literatura română mai nouă, în încercarea de apropiere/ osmoză dintre trăire și expresia ei ca scriitură.
Însă o comunicare similară e sugerată și între viață și moarte: voletul al doilea al volumului, Apa 3D, transmite puternic și profund această sugestie, condiționând cumva chiar posibilitatea scrisului autentic de învecinarea cu experiența stingerii. Mărturie stă tulburătorul poem „Fratele Emil”, preluat din antologia de acum un deceniu, ce pune în relație tragedia lui Emil Rebreanu, fratele romancierului, apoi sinuciderea altui frate Emil, al lui Mircea Ivănescu, în fine, apopierea de propriul nume, tot un Emil, al celui care scrie acum, trasează o linie de unire între planul extențial și cel scriptural. Sentimentul morții infuzează astfel țesutul viu al poemului, într-un discurs unde „situația” evocată are, în ansamblu, o funcție metonimică, nu fără apel la câteva metafore pregnante: „masa de scris, de disecție, de pomenire, tot una e!” – ne spune un fragment de vers ce învecinează din nou insolit scrisul cu trăitul și cu… muritul, funia spânzuratului poate fi echivalată cu firul cu plumb și cu precizia ultimativă a ceasului cu cuc, iar pistolul de la tâmpla sinucisului „trage la poezii cerebrale”; pentru ca al treilea Emil să fie văzut ca un fel de însumare organică a celor morți cu omul viu care scrie: „eu sunt fratelemil spânzuratul & sinucigașul de-a doua zi-n joacă,/ mi-am pierdut la cărți viața. la cărți de citit. de scris viața.” Tot așa, în poemul cu îndrăzneli suprarealiste „Autoportret cu ochelari de ceai”, referințele culturale (pictorul „Munch cu braț de schelet”, van Gogh cu urechea tăiată, Victor Brauner cu ochiul pierdut accidental, devenit obsedant) apar ca repere metaforice sui generis, semne al tragicului existențial, interogative, în fața unui subiect liric somat să se exprime, să răspundă la simpla și tăioasa întrebare „ce ai”, care atrage după sine, omofonic, prezența cuvântului ceai, generator al unei suite de imagini în care figura negresei de pe plicul cu ceai induce sentimentul ambiguu al morții și al unei vitalități „primitive” și senzuale ce infuzează momentul sufletesc încărcat de amintirea poeților morți tineri, cu contaminări de ecouri muzicale și livrești… Suita „pomelnicelor” – orașele unor scriitori evrei, a căror amintire e declanșată de un vers celebru al Mariei Țvetaeva – „Toți poeții sunt evrei”, adică sunt meniți unui sfârșit tragic, scurtele evocări de morți, pe verticalele ca de „haiku” ale inscripților funerare cu numele altor scriitori, de la la Mandelștam, Yukio Mishima, Kawabata, Sylvia Plath, Mariana Marin și alții, secvențe pariziene amintitoare de alte sinucideri – Celan, Gherasim Luca, Voronca –, emoționante fulgurații ale memoriei mamei în agonie – întărește acest sentiment al tragicului în solidaritate organică cu travaliul scrisului. O îndrăzneață metaforă face ca ostia împărtășaniei să devină lamă, prin jocul sonor cu vorbele lui Cristos „Eli, Eli…”, certificând încă o dată că „abia/ cu prețul/ sângelui/ cuvântul/ se face/ materie”… O sinteză a acestei autentificări a viului prin morți o oferă mai amplul poem „Apa 3 D”, în care pariziana Senă devine mormânt, prin extensie, al mai multor poeți sinuciși – o apă a apatrizilor întorși în patria universală a elementului feminin, unde cuvinte, versuri, nume de răposați celebri curg aluvionar printre purități și impurități, în salturi jucăușe și tenebroase învolburări, spre infinitul mării… În toate aceste compoziții, de reduse ori mari dimensiuni, Emilian Galaicu-Păun își supraveghează foarte atent discursul încărcat de ambiguități sugestive, de materii și de nume ale lor, pune note de subsol explicative ca Eliot în Țara pustie, aduce la zi, prin trimiteri la internet, informația bio-bibliografică, plonjează în mișcarea concretelor prin notații apărute firesc sub privire, dar recurge și cu un fel de pedanterie la depozitul cultural nu oricui accesibil, reciclat circumstanțial, însă și cu miză universală. Demonstrează, adică, încă o dată că este un poet de mare și profundă respirație, deopotrivă predat inspirației și artizan lucid până la șlefuirea verbală manieristă, pentru care textul capătă toate atributele unui „țesut viu”.
