Jazz Poetry- poetici spontane

Jazz Poetry- poetici spontane

În mod paradigmatic există un lirism care e scris conștiincios, generând constelații spontane de material ludic împletit cu un impresionism dionisiac. Ceea ce se întâmplă este o scriere folosind mecanismele de compoziție ale jazz-ului: playing outside (a cânta în afara unei linii melodice), improvizație, written arrangements (o rescriere a melodiei pentru o altă organizare a vocilor), riff-uri (repetiția unor pattern-uri melodice cântate prin tehnica de tip întrebare-răspuns), ritm sincopat etc. Patru monștri metaforici asigură legătura dintre jazz și scriitură, în viziunea lui Michael Jarrett: satura (o multiplicitate de identități, fiecare păstrând specificul său), obbligato (improvizație), rhapsody/ rapsodie (crearea corespondențelor, reaparițiilor și nuanțelor parodice) și charivari (ordine fragmentată, deformare a unui mit sau a unei figuri, caracter alegoric).

Printre cei mai populari poeți care au publicat poeme în relație cu jazz-ul au fost Carl Sandbourg și Vachel Lindsay, însă cei care au creat genul jazz poetry au fost afro-americanii Langston Hughes și Sterling Brown. Precum Louis Armstrong și Bessie Smith în jazz, poezia celor doi a înfruntat critica la adresa culturii afro-americane. În anii ‘20, printre cei care încep să rupă convențiile de ritm și stil se numără Ezra Pound, E. E. Cummings și T. S. Eliot. Poemul celui din urmă, The Waste Land, redă un ritm experimental și creează voci disparate prin intermediul cărora se transmite dezolarea, izolarea și infertilitatea unei lumi post-război. Cummings produce stilul melopoetics, fiind mereu interesat de sinestezii creatoare. El redă jazz-ul prin combinațiile pe care le face între ritm, efecte onomatopeice de sunet, ”Bam-/ :do)/ ,chippity” și limbajul dialectal al afro-americanilor. Pentru a exprima sincoparea tipică jazz-ului, Cummings folosește un ritm vizual perceptibil în dialect: ”theys sO alive/ ei sunt atât de vii” și spațieri între cuvinte astfel încât începi să auzi sunetul poemului. Repetițiile devin riff-urile muzicale care potențează spontaneitatea poemului: „unii oameni nu sunt născuți/ unii sunt născuți morți și/ alții sunt născuți vii (dar.”

 

Renașterea Harlem & generația Beat

 

Prin Renașterea Harlem, jazz-poetry nu s-a ocupat de imitarea sunetelor sau a improvizației, ci punctele sale de referință au fost muzicienii, instrumentele și locus-urile. Langston Hughes și Carl Dunbar incorporează în scriitura lor transpuneri ale ritmurilor sincopate și ale frazelor repetitive de blues și jazz. Miza lor adâncă se concentrează pe mândria rasială și pe creația pură capabilă de a transpune cultura afro-americană.

În generația beatnică, precum și în cea bebop, în anii ‘50, accentul se mută pe principiul spontaneității și al libertății. Jack Kerouac acompaniază muzical poemele pe care le citește. Compozitorul David Amram i se alătură prin tehnica de scat-voicing, pentru că, va afirma el, „Jazz-ul înseamnă să asculți și să împărtășești.” Lawrence Ferlinghetti colaborează cu saxofonistul Stan Getz. Poetul beatnic Bob Kaufman aduce omagii jazz-ului în poeme precum O Jazz O sau Morning Joy/ Bucuria de dimineață. Lirismul său îmbină ritmurile sincopate cu imaginile suprarealiste. Între anii ‘60-‘70, Amiri Baraka, cunoscut cu numele de LeRoi Jones, împrospătează ideea de mândrie rasială prin intermediul liricului. Sincopările sau repetițiile frazelor nu lipsesc din poemele lui.

Poetul Etheridge Knight consideră că ceea ce unește cele două forme de artă e tradiția orală a amândurora și ritmul care se degajă atât prin jazz, cât și prin vorbire, cuvintele fiind în sine tot sunete. Poemul For Eric Dolphy funcționează ca o introducere pentru ceea ce am putea înțelege despre jazz poetry: „La flaut/ Rotindu-se rotindu-se rotindu-se/ Iubirea/ De-a/lungul/ Universului/ Eu/ știu/ exact/ ce înseamnă să mesteci/ Omule/ îți place/ Titi/ Sora mea/ care nu a exprimat niciodată IUBIREA/ În cuvinte (așa cum fac albii)/ Ea ar fi stat pe colț/ și ar fi plâns/ mereu./ Ah/ Am fost bătut.” Aceste rânduri devin un poem jazz, un mistory, pentru faptul că au ca referință o figură reală, cântărețul Eric Dolphy. Identitatea reală se îmbină cu formule lăuntrice ale poetului. La fel ca într-o compoziție de free jazz, Etheridge începe cu note susținute, după care alunecă încet spre fraze mai complicate într-un soi de crescendo (rotindu-se rotindu-se rotindu-se) până în momentul în care el simte intuitiv că e timpul să introducă melodia în sine. Împotriva sunetelor joase ale bass-ului care măresc ritmul constant, cele ale flautului urcă într-un mod mai eteric în cercuri, precum norii într-o furtună. Există o urgență în sunet, dar nu în sensul de disperare. Sacha Feinstein creează o imagine vizuală pentru a explica aceste refrene improvizate din jazz prin metafora păsărilor care, în clipa în care una dintre ele dă un semnal de plecare, toate se sincronizează într-un ritm integru. Cuvintelor, Knight le adaugă spații în scriere, aproximând pauza naturală de respirație din frazele muzicale și așezări în număr de unu/ două în interiorul unui vers. În acest mod, cititorul empatizează cu fiecare la fel ca în frazarea lui Dolphy de tip stacatto (o frazare punctată care nu lasă rest). Versul mai lung care se finalizează cu substantivul IUBIREA, scris cu majuscule, urmat de un altul în care verbul a face e scris pe vertical, creează locuri izolate în pagină. O asemenea tehnică extinde înțelegerea poemului la un nivel sinestezic: cititorul trebuie să facă pauze de la un vers la altul și de la un gând la altul, înainte de a vedea unde începe următoarea frază. Fără semne de punctuație, asemenea solo-urilor lui Dolphy, poemul poate fi dificil în a fi urmărit. În abstracțiile iubirii, universului și ale rotirii, Knight transpune metodele pe care jazz-ul liber le găsește, într-un fel de ritm de eliberare – constrângere. Libertatea durează câteva clipe, dar o sugestie a poemului ar fi că tocmai prin aceste fâșii de prospețime jazz-ul continuă să existe în mod constant în raport cu conflictele rasiale.

Există poeme în care figura iconică a jazzman-ului este transpusă în versuri și recompusă prin variații improvizate aduse la studium-ul acestuia. Identitățile se alterează, întocmai sunetelor din jazz, dar aceste alterări au rol de a colora linia melodică. Unul dintre poemele de acest fel este The fifties a lui Marvin Bell, în care poți deveni Clyde McCoy, un prieten de-al lui Walter Rogers, cu care să împărtășești plenitudinea creației solo-ului său asupra melodiei Minehaha Waltz sau un trompetist în spirit; poți să citești gândurile artiștilor sau să fii expresia în sine a muzicii de jazz emanate de Miles Davis sau Clifford Brown. Alte compoziții lirice de acest tip se construiesc în: Paragraphs (Hayden Carruth), Jazz Must Be A Woman (Ted Joans), The Widow’s Jazz (Mina Loy), Jazz Fantasia (Carl Sandburg), Moonshine (Yusef Komunyakaa), One West Coast (Al Young) sau Jazz Impressions In The Garden (Carolyn D. Wright).

Carl Sandburg, în poemul Jazz fantasia, disipează ideea de entitate umană, atributele ei devenind impalpabile: „Aruncă-ți încheieturile în adâncul fericirii/ cratiță de tinichea, lasă-ți tromboanele să curgă și să se dea husha husha – liniștit/ cu o hârtie de nisip alunecoasă […].” Singura entitate construită și reconstruibilă e sunetul sau expresia emanată de muzicienii de jazz. Strigătul, le charivari este zgomotul tobelor care creează intensitate, e toată energia acumulată de instrumentele muzicale, efemeră prin propria existență pentru că versiunile sale sunt infinite: ”Suspină asemenea unui vânt puternic de toamnă printre vârfurile copacilor singuratici/ suspină moale ca atunci când arzi după prezența cuiva/ plângi ca o mașină de curse care depășește o motocicletă/ polițist, bang-bang!/ Voi, jazzman-ilor, uniți-vă tobele,/ capcanele, banjo-urile, trompetele, conservele – provocați doi oameni la luptă deasupra unei scări și la zgârieturi ale ochilor într-o clipă de rostogolire pe scări.” E un soi de predare a umanității terestrului pentru o renaștere în formă umanoido-celestă: ”[…] acum o barcă cu aburi din Mississippi/ împinge râul noții cu un ho ho ho …/ și chemarea lanternelor verzi spre stele moi/ …o lună sângerie se plimbă pe umerii râului scăzut/ dealuri… îndreptați-vă spre ele, jazzman-ilor.” În poemul Nigger, Sandbourg creează un arrangement (similar jazz-ului) la o melodie a albilor, redistribuind acum rolurile și implicând perspectiva afro-americanului. Poetul însuși, fiind de culoare albă, face un exercițiu de gândire în alteritate și construiește o arhitectură umană și artistică a portretului de afro-american.

Jack Kerouac scrie despre figura lui Charlie Parker în poemul 239th Chorus, începând cu o variație la numele acestuia: Charlie devine Charley. Versurile creează un soi de mystory în care identitățile se suprapun sau devin umbre. Charley Parker nu mai are atribute umane, ci devine arta în sine. Există pendulări în poem între figura reală a cântărețului și cea prin care se reflectă muzica și o întreagă comunitate. Spiritualitatea budistă pare a fi una și aceeași cu muzicalitatea artistului, creatoare de centru și armonie atât prin consonanțe, cât și prin disonanțe: ”Charley Parker arăta ca Buddha. […] Expresia care îți dă de înțeles că Totul e bine/ Asta a fost ceea ce Charley Parker/ A spus când cânta, All is well.” Ceea ce face poetul e să creeze aceeași substanță din detașament și atașament, ca o formulă perfectă pentru viață: „Ai avut senzația de trezire timpurie/ Ca o bucurie a unui pustnic/ ca un plâns perfect/ a unei trupe nebune la o sesiune live.” Muzica nu înseamnă o rezolvare a alterațiilor, ci o constantă utilizare a lor pentru a conferi coloratură creațiilor, la fel cum poezia lui Kerouac nu se complace într-un singur ton, unul melancolic, minor sau altul luminos, major, ci trăiește cu amândouă. Ultimele versuri ale poemului funcționează prin tehnica din jazz de tip întrebare-răspuns pentru ca în final întrebarea pusă de orice formă artistică să-și găsească răspunsul în mine, ca cititor sau ascultător, ca alteritate a ei: ”Un mare muzician și un mare/ creator de forme/ Care își găsește expresia ultimă/ În moravuri și ceea ce ai.”

 

De la Ginsberg și Ferlinghetti la Kaufman și Baraka

 

Poemul Howl/ Urlet al lui Allen Ginsberg poate fi decriptat prin conotații jazziste. În începutul primei părți, „Am văzut geniile generației mele,” poetul scrie parcă strigând pentru artiștii torturați și pentru homoerotism. Compatrioții săi nu au ca punct terminus moartea, ci nebunia, o condiție existențială disperată. Fiecare vers e marcat de virgulă, iar discrepanța dintre imaginile transpuse face versurile să se oprească virtual. Lipsa de punctuație în fraze determină spontaneitatea lirismului său.

Sometime During Eternity  de Lawrence Ferlinghetti experimentează o improvizație în formă. Felul în care sunt dispuse versurile poemului redă o înșiruire de note sau acorduri muzicale în chei diferite care își oferă replici constant unele altora. Lawrence Ferlinghetti aduce în prim-plan figura unui tâmplar pe o schemă formată de nuanțe religioase, un spațiu edenic, în care șoldul este cel care a creat raiul și pământul, iar pisoiul este tatăl tâmplarului. Lipsa unei logici traduce tehnica din jazz de playing outside, a improviza în afara unei game, a unui sistem ordonat de gândire. Poate că jazz-ul și poemul în sine devoalează faptul că adevărul nu se pune în structuri, ci există într-o realitate în care lucrurile se întrepătrund. Improvizația lirică ajunge în punctul în care identitatea tâmplarului însumează o serie de note muzicale too hot, fiind necesară o trecere a lor în registrul jazz-ului cool: ”Ești fierbinte/ Îi spun ei/ Și îl răcesc/ Îl întind de-a lungul unui Copac să-l răcească.” Acest performance prin versuri ia o altă turnură ritmică de aici încolo. Scena morții, ca o variație la tema eternității, e descrisă cu lentoare și se cere contemplată. Comunitatea din acel spațiu al eternității creează o figură mitică din acest tâmplar, atribuindu-i puteri divine, în cele din urmă. Poemul sugerează într-o notă rapsodică faptul că valoarea e construită în raport cu un punct de referință, care nu e o esență estetică, ci una etică, bazată pe orice tip de credință.

Jazzonia, poem scris de Langston Hughes, începe prin setarea unei scene muzicale într-un mod vag, ca și cum o serie de note muzicale împrăștiate încearcă să evoce o melodie întreagă. Sunetul provoacă o deschidere către altceva, o forță de improvizație cu privire la propria viață: „O, copac de argint!” Versurile creează o nouă secvență față de punctul principal de referință care ne înfățișează scena din Harlem cu o trupă de jazz în manifestare și, alături, o fată care dansează. Este întocmai ca în cadrul unei melodii în care, față de o gamă existentă, se creează o secvență care cântă în afara ei, conținând note din alte game. În poem, secvența inserată chestionează frumusețea figurilor mitice ale Evei și ale Cleopatrei, ca și cum jazz-ul are forța de a te lua din spațiul cu contur și de a te duce în propriile plăsmuiri ale subconștientului. Astfel, unitatea poemului devine sincopată, dar creativă. La nivelul formei, repetițiile unor versuri amintesc de riff-urile din solo-uri. Lumea jazzoniei e o reflecție asupra modului în care delimităm realul de ireal sau asupra a ceea ce e luat drept unul sau altul: există amândouă formele concomitent sau una o exclude pe cealaltă? Poemul I, too propune o transparență și o normalitate în actul de comunicare al mesajului. Există o asumare veridică a identității afro-americane: ”Sunt fratele negru./ M-au trimis să mănânc în bucătărie/ Când vine compania,/ Dar eu râd,/ Și mănânc sănătos/ Și cresc puternic.”

Bob Kaufman scrie cu o voluptate spontană, alternând registre cuminți cu un suprarealism abrupt. Bagel Shop Jazz construiește o lume atentă la sunete. Memoria formează un ecou al trecutului care aproape că poate fi auzit sau intuit prin zgomotul unor cești de cafea din interiorul unei cafenele. De la o logică terestră a cotidianului, poemul traversează zona, fără să te aștepți, spre o ordine haotică în care entitățile fictive devin reale, întrebându-se cum se transformă apusul în noapte sau cum îți poți vedea visele de cafea. Ritmul, the beat, e constant în lirica lui Bob Kaufman și este cel care introduce cititorul într-un alt timp, unde măsurile muzicale comunică adevărul. Oamenii deformați ai unei realități de mult știute devin opaci și se decorporalizează, luând formă în această nouă lume care îi întâmpină cu o mostră adevărată de limbaj, construită din jazz și pictură.

Sinesteziile lui Bob Kaufman sunt o încercare de rarefiere în fața istoriei asupritoare a culturii afro-americanilor: „Călătorii lumii pe autobuzul 41,/ Combinând jazz-ul cu limbajul pictural,/ […] Pierduți într-o lume a viselor,/ În care timpul e spus cu fiecare măsură ritmică.” Bătaia muzicală e generatoare de contingență în prezent. Jazz-ul e prezentat ca o forță care irumpe la un nivel totalizator, făcând utopia posibilă. Strigătul delicat al instrumentelor deține un cod secret care ne scoate din poziția de spectator al unei lumi în destrămare și ne dă impulsul de a exista printr-o alteritate și de a ne implica: „În cele din urmă, codul secret e scos la suprafață:/ Acum e timpul, acum e timpul./ Atac: sunetul jazz-ului./ Orașul cade.” Jazz-ul produce scurtcircuitări în masă, impuls pentru schimbare.

Amiri Baraka este printre cei mai fideli scriitori care transcriu estetica și gramatica jazz-ului pe hârtie. Ceea ce face prin poemul Am/Track e să interpeleze și să se lase interpelat de procesul de creație, desfășurând versurile ca pe niște game întregi, cu rol de replică la celelalte. Dimensiunea intuitivă e vizibilă la nivelul limbajului prin încifrări ale sensurilor și sincopări ritmice. Posibile pattern-uri pot fi generate prin titlu: Am, ca o referință la identitatea lirică, ca un impuls pentru existență în sine, ca un semn ce indică o temporalitate, cuvântul deschide interpretări fără sfârșit. Track, pe de altă parte, te trimite înspre zona muzicală, însă empirismul ființei poate crede că se confruntă cu o emoție sau că acest cuvânt derivă dintr-una. După o cercetare pragmatică AM/TRAK denotă o abreviație pentru American Passenger Railroad Corporation. Vocea eului liric este rapsodică, în sensul de parodie și revoltă. Poemul începe cu inovcarea lui John Coltrane, sub pseudonimul Trane, o transă atractivă prin care suntem invitați să gustăm creația: ”Trane,/ Trane,/ Istorie Iubirea țipă oh” Într-o sintaxă distorsionată, forța poemului revine precum disonanțele în jazz. Înțelegi că există în pulsația de muzician o doză de ardoare pe fundalul unei oprimări sociale. Universul unui Coltrane e electrizant în sens boem și redundant: „[…] Copaci în strălucirea de noapte a pădurii/ […] Străzile/ toate survin într-o biată simfonie/ de țipete/ ce au să vină/ orbitoare insultă.” Umbrele charivari-ului, instituindu-se în poem sub forme de claxoane, strigăte, interjecții, redau fâșii de adevăr. Sincoparea întrerupe fiecare curs al unei propoziții, spunându-ți că improvizația e actul spontan pur, nedigerabil, dar marcant. Ironia trăiește prin acea revoltă care este împotriva discriminării rasiale a afro-americanilor: „[…] Ca sunet/ da, afirmă/ că e în țipătul vostru/ recunoașteți adevărul/ recunoașteți realitatea/ & chiar controlați-mă (Trane).” Incluzând un decupaj larg din istoria muzicii jazz, prin reprezentanți precum Miles Davis, Jimmy Garrison, McCoy Tyner, Marvel Elvin, Duke Ellington, Thelonious Monk, poetul expune arta afro-americană ca pe un întreg manifest revoluționar: ”a vorbi a spune a fi a face sens/ Meditații/ Expresii/ A Love Supreme (John Coltrane)/ […] Și noaptea trecută am cântat Meditații/ și mi-au spus ce să fac/ Trăiește, cretinule!/ Trăiește!/ și adună-ți/ rahatul/ ca o ardere/ bună.”

      

 

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.