Dacă se vor urmări narațiunile personale ale unor participanți direcți la război, ale revoluționarilor, luptătorilor, partizanilor, deținuților se vor remarca atitudini adesea debusolante pentru neavizați, care țin de misterul interiorizării unor experiențe astfel încât mintea să se păstreze întreagă, iar individul să supraviețuiască. Relatarea este revoltată, detașată, lapidară până la tăcere, hâtră sau întunecată și, de fapt, imprevizibilă. În ea se configurează o triplă înfruntare a infernului, mai întâi prin trăirea directă, apoi prin rememorarea continuă și la urmă prin narativizare; nu sunt multe lucrurile care pot egala microeposul al cărui sens se confundă cu sursa comună pentru tragic, absurd, adevăr. Un fel de imunitate mentală vitală, critic-comic-tragică, pare să modeleze instinctul de a povesti, ca în acest fragment din confesiunea unui luptător pe frontul celui de-al Doilea Război Mondial: „Și-acolo ne-am unit cu comandamentul nemțesc și noi luptam înainte și nemții ne spunea pă românește: «Bă, rumân, voi sunteți cei mai ai dracu luptători, da cei mai ai dracu hoți» […] Și neamțu’ a pierdut; n-o avut credință la Dumnezeu sau ceva” (în Fabula rasa, Romanița Constantinescu ed., Univ. din București, 2006, p. 86-88).
Dilatată uneori până la insuportabil, alteori lacunară și aluzivă, convertind ordinea realității într-un microcosmos personal alambicat, vom regăsi o astfel de narațiune la Jaroslav Hašek (1883-1923). „Romanul” său în patru părți (ultima, neterminată) are diverse traduceri în limba română, de ex. Jean Grossu, Peripețiile bravului soldat Švejk în Războiul Mondial (EPL, 1964, Univers, 1971, Cartea Românească, 1983) sau Vasile Vasilache, Peripețiile bravului soldat Švejk, Litera, 2019 (citată mai departe); de notat și lucrarea bilingvă (română-franceză) Bravul soldat Svejk: secvențe pentru oboi, clarinet, harpă, soprană și instrumente de percuție, compozitor Grigore Nica, versurile de Vasile Petre Fati, Edit. Muzicală, 1973. Această „carte-frescă despre o anumită epocă” (p. 275), este o poveste fără sfârșit. Mai întâi pentru că moartea autorului întrerupe în 1923 lungul șir al peripețiilor eroului Švejk, apoi pentru că orice narațiune de(spre) război face parte dintr-o enormă rețea a mentalului colectiv; acolo, dramele se pierd între, pe de parte, resorturile subiective profunde, avertismentele teoreticienilor și filosofilor, revizitarea permanentă a unor concepte ca putere, violență sau umanitate și, pe de altă parte, mecanismele geopolitice și ideologiile din spatele acestora. Hašek traversează fiecare dintre aceste zone, iar Švejk, numărat printre „eroii modești, anonimi” pe care „istoria îi trece sub tăcere”, este dublul său perfect în scrierea unui straniu, întunecat comic, anarhic roman al supraviețuirii.
Peripețiile… sunt văzute de regulă ca satiră la adresa războiului și a structurilor politice ale vremii, păstrând permanent un caracter subversiv; dincolo de aceste semnificații, cartea este cel puțin exotică într-o epocă în care funcționează încă ideea de corectitudine politică. Argoul ostășesc, eliberat de complexe până la brutalitate, joacă într-un plan alegoric rolul baionetei; un joc, desigur, pentru avizați, pentru că, notează Hašek, „împotriva a tot ceea ce e natural, firesc, se ridică numai […] porcii subtili, care în purismul lor de morală abjectă nu se uită la conținut, ci se năpustesc mânioși asupra unor biete cuvinte” (p. 276). De altfel, Cecil Parrott (1909-1984), unul dintre traducătorii și exegeții operei lui Hašek, afirma că cea mai cunoscută creație a scriitorului ceh i-a iritat nu doar pe conducătorii vremii, ci și pe unii conaționali, dat fiind că, printre altele, nu doar caricaturiza natura umană supusă tentațiilor și insuficiențelor de tot felul, dar scotea la iveală și ambiguitățile atitudinii față de autoritatea imperială, manifestată chiar în cazul ofițerilor superiori (cf. Jaroslav Hašek: A Study of Švejk and the Short Stories, Cambridge University Press, 1982).
Anabasis Nebunului povestitor
Apărute între 1921 și 1923, cu ilustrațiile prietenului Josef Lada, cele patru părți (În spatele frontului, Pe front, Bătuți măr sub semnul gloriei, Și iar bătuți măr sub semnul gloriei), urmăresc trecerea lui Švejk de la statutul comod de comerciant ilicit de câini adunați de pe străzi și maidane, dar fiecare cu pedigriuri inventate pe măsură, la viitor ostaș-flaneur – ambele involuntare – și mai apoi la ordonanță impecabilă, exasperându-și superiorii cu supunerea sa, dublată de narațiuni, legende locale, exemple și pilde întinse pe pagini întregi, menite să-i susțină orice răspuns. În aproape o mie de pagini, Švejk (cel declarat de comisia medicală „tâmpit iremediabil”), trece de la o simplă conversație despre asasinarea arhiducelui Franz Ferdinand la Sarajevo în 1914, prin spitale, închisori și cazarme, la lumea fracturată din timpul războiului. Rătăcirile sale reunite de autorul însuși sub formula Anabasisul lui Švejk (trimitere spre Anabasisul Siberian, campania trupelor de voluntari cehi și slovaci în timpul războiului civil din Rusia și, implicit, la textul lui Xenophon din Antichitatea greacă) trădează valoarea simbolic-mistică a drumului care amintește de câteva modele culturale fundamentale.
Unul este al lui Odiseu, de la care păstrează trăsăturile de trickster; el iese din cele mai dificile încercări apelând la poveștile care aruncă interlocutorul într-un vertij de nume, date, evenimente și determinări. Ithaca sa, bănuim, nu poate fi decât o insulă alegorică de umanitate eliberată de plaga teribilă a războiului. Fiecare dintre replicile sale e urmată de un exemplu, ca într-un infinit Decameron (carte pe care feldkuratul Otto Katz, preot militar, o ține lângă patul pe care se prăbușește în fiecare seară, cu trupul și sufletul „mântuite” de coniac), iar lumea din jur se transformă într-o fractalică sursă de exemple, curiozități, tipologii umane sau prejudecăți. Acestea joacă rolul unor narcotice discursive: lipsit de vreo iubită la care să se întoarcă sau pe care s-o readucă din infern (de altfel, în absența personajelor feminine, cu excepția câtorva dame de companie sau amante de ofițeri recuperate periodic chiar de soții lor, menajere sau neveste de cârciumar, se transpune scindarea tragică a ființei umane în fața războiului, o supratemă a Peripețiilor…), Švejk e și un Orfeu povestaș. El îmblânzește ororile frontului și urâțenia lumii printr-un hipertrofiat simț al relatării, dublat de un inegalabil instinct al inocenței, manifestat în disciplina sa absurdă prin hipercorectitudine și în capacitatea de a converti grozăviile militărești în experiențe fabulistice suportabile; este și ceea ce i-a determinat pe unii comentatori să vorbească despre narațiune ca strategie de salvare, ca în O mie și una de nopți (V. Ambros, The Great War as a monstrous carnival: Jaroslav Hašek’s Švejk. History of the Literary Cultures of East-Central Europe, vol. I, 2004, ap. Weil, ed. cit., p. 125).
Absurdul situațiilor prin care trece, quiproquouri care produc adevărate scandaluri diplomatice și militare, îi dau aerul Nebunului din cărțile de Tarot. Îl vedem trecând prin ridicările și căderile lumii, prin (mai puține) splendori și (mai multe) mizerii și ni-l putem imagina cum va fi aflat cândva împăcarea sau doar va fi mers mai departe lecuindu-și semenii – de răul lumii și de ei înșiși – prin amintirea bravelor sale peripeții. Acestui Don Quijote boem, portretul suprem, reiterat cu variațiuni, în funcție gradul și bagajul argotic al fiecărui interlocutor, i-l face locotentului Lukáš: „«[…] ce mutră de tembel». Ochii blajini și nevinovați ai lui Švejk străluceau de blândețe și bunătate, dovada unui perfect echilibru sufletesc” (p. 268-269). În contragreutate, un autoportret-hamartia: confirmând că este „un dobitoc așa de blestemat”, Švejk explică senin: „De mic copil mă paște ghinionul. Cum dau să îndrept câte ceva, ca să iasă bine, cum niciodată nu-mi iese nimic: belea pe capul meu, și pe celelalte din jur.” (id., p. 223).
Inserții Avant-Dada
Afinitatea pentru heteronime a scriitorului, narațiunea sinuoasă și adesea ambiguă, imaginarul narativ construit după tiparul colajului fotografic, atitudinea sceptică față de discursul propagandistic (tradusă în istoriile falsificatoare de realități ale teteristul Marek, cel care consemnează cronicile evenimentelor glorioase înainte ca acestea să se fi petrecut), parodierea unor personalități și realități emblematice (de ex, Mareșalul Radetzky, cf. Weil, ed. cit., p. 159), permit contiguități între proza lui Jaroslav Hašek și câteva dintre temele avangardei în sens larg. Primul dintre ele este activitatea de tip subversiv, fie că vorbim despre participarea lui Hašek la diverse acte de rebeliune, fie despre narativitatea sa ambiguă în care fiecare întâmplare naște o alta, ajutând individul să deturneze realitățile dezumanizate ale societății și ale frontului spre un exercițiu labirintic de salvare prin poveste. Abigail Weil analizează acest întreg spațiul narativ generat la intersecția dintre evenimente biografice lacunare, apetența asumată ludic pentru anarhie și revoltă și jocul pe care îl închide scriitorul în tot ceea face. Discutând ideea de „biografie legendară” (B. Tomașevski, 1923), autoarea subliniază că, pentru Hašek, anecdota propriei biografii are o miză diferită care merge spre „ireverențios și dezinteresat”, mai ales în ceea ce privește atitudinea sa față de instituții și ideologii. Ca și C. Parrot în The Bad Bohemian: The Life of Jaroslav Hašek, Creator of “The Good Soldier Švejk” (Londra, Bodley Head, 1978), Weil subliniază că activitatea jurnalistică a scriitorului nu făcea decât să submineze constant autoritatea instituțională, ajungând până la a semna cu pseudonime în ziare cu opinii politice diferite pe care, de altfel, nu le împărtășea (cf. Man Is Indestructible: Legend and Legitimacy in the Worlds of Jaroslav Hašek, Doctoral dissertation, Harvard University, 2019, p. 3 și urm.). De altfel, Hašek, apropiat la 1900 de cercul anarhiștilor din Praga, scrie în răspăr Istoria socială și politică a Partidului pentru Progres Moderat în Limitele Legii, „partid” pe care îl înființase în 1911. În bun spirit de frondă, acest gest care ține mai degrabă de carnavalescul cu sens revoluționar, a rămas să dea bătaie de cap comentatorilor care îl situează în zona nesigură dintre acțiunea politică și experiența artistică de grup.
Derivată din imaginarul avangardist al abolirii oricărui tip de control artificial, este și satirizarea ospiciilor și structurilor de reeducare care „dresează” bolnavii închipuiți și, astfel, potențiali dezertori, să se recunoască drept soldați apți de front. De altfel, Hašek nu era străin de spațiul ospiciului unde, într-un context mai degrabă domestic, fusese închis timp de optsprezece zile, experiență care va duce la scrierea prozei O enigmă psihiatrică (C. Parrot, Jaroslav Haŝek: A Study…, ed. cit., p. 8.-9). Cum remarcă un tânăr supus unui așa-zis tratament medical forțat, „odată ce te-au declarat nebun, o să-ți prindă bine toată viața”. Sigur, nu toți candidații sunt la fel de pricepuți; urmând prea îndeaproape rețeta mimării nebuniei, unul mărturisește abulic: „pentru faptul că-l mușcasem pe ăla al lor din comisie, dumnealor m-au declarat perfect sănătos și asta m-a pierdut” (ed. cit., p. 35).
Adesea, textul pare să fie transcris după discuțiile exclușilor care rătăceau în așa-numitele „corăbii ale nebunilor” – v. și Michel Foucault (1926-1984), Stultifera navis, în Istoria nebuniei, București, Humanitas, 1997, 2005, p. 7-47 – mai ales dacă ne întoarcem la capitolul al IV-lea, unde găsim un adevărat elogiu al casei de nebuni (cu trimitere la Erasmus din Rotterdam și a lui Encomium moriae sau Laus Stultitiae din 1509), unde Švejk trăise o împăcare paradisiacă, dar de unde fusese exclus iremediabil. Dacă pentru el, însă, așa-zisa nebunie reprezintă o facultate salvatoare a umanității, pentru alții ea lasă în urmă un simulacru de gândire, ca în elucubrațiile colonelului Schrӧder: „[…] noi, austriecii, fie că suntem nemți sau cehi, mai suntem încă destul de porniți împotriva maghiarilor” (id., p. 481) sau în straniul transfer semantic dintre oroare și banalitate, ca la genistul Vodička: „[…] poți lua tu pe limbă supa asta a lor? Dar varza cu cartofi degerați? Să fiu eu al naibii, dacă am mai văzut un război mondial așa de tâmpit!” (id., p. 498).
În același context suprareal(ist) în care literatura și viața se intervertesc (cf. Kevin Hogg, „Jaroslav Hašek”, în Michael Sollars, Arbolina Llamas Jennings, The Facts on File Companion to the World Novel: 1900 to the Present, New York, Facts on File, 2008, p. 344-345), se înscriu episoade care denunță cruzimea și absurdul lumii umane, amintite de prestațiile din teatrele pariziene „Grand Guignol” sau „Moderne”, pomenite și de André Breton. Întâlnim, așadar, relatări în care soldații primesc un număr de țigări în funcție de calitatea prizonierilor executați prin spânzurare sau o scenă a pregătirii ireale a mesei pentru un întreg batalion, masă a cărei materie primă – unica vacă rămasă într-un sat – este fiartă la nesfârșit în cazane mutate peste tot până din ea nu mai rămâne nimic. Apar personaje delirante, heterotopice, dislocate, alienate; alături de Švejk, a cărui sinceritate reprezintă, de fapt, o eliberare de propria voință și de imperativele conștientului, reținem aici două personaje. Jurajda este bucătarul ocultist cu preocupări teosofice care dezvăluie neajunsurile reîncarnării („calul în care s-a strămutat răposatul e răpus și sufletul acela intră într-o vacă de la aprovizionare, din care gătește gulaș pentru trupă. Bietul suflet unde să se mute?”, p. 581), explică bulimia unui camarad prin karma sau, beat turtă, își transmite esența sistemul filosofic (ca în teatrul suprarealist naumian): „Tot ce e neființă e formă. Tot ce e formă e neființă” (p. 535) ș.a.m.d.
Al doilea, cadetul Biegler, își visează gloria, uneori la propriu, iar atunci când are experiența onirică absolută, a urcării spre rai, dincolo de meteori și comete, printre recruți-îngeri și soldați eviscerați așteptând la intrarea în paradis, este aruncat de însuși Dumnezeu… la closet pentru nesupunere; o apoteoză cu urmări degradante în plan cotidian, căci, sub imperiul coșmarului și al beției, soldatul se va scăpa pe el. Toate acestea alcătuiesc un decupaj dadaist de primă mână în care se leagă tot soiul de situații debusolante și asocieri inedite: imagini ale războiului reflectate în jocul de cărți și condimentate cu excesele și fetișurile ofițerilor sau cu citate din Apocalipsă, relatări despre publicații subversive care inventează specii de animale, rugăciuni-blestem pentru distrugerea inamicilor, suprapunerea dintre o declarație de război și furtul unei găini, elemente din mitologie sau psihanaliză). Aparent fără să fi cultivat legături cu cercurile avangardiste ale vremii care, de altfel, abia se nășteau, Hašek prevestește o lume dezmembrată, Peripețiile… jucând pentru omului contemporan rolul unei ficțiuni posttraumatice care denunță antisemitismul, imperialismul, dezumanizarea, o carte-fapt-în-sine, cum scria Michel Foucault în „anti-prefața” de la ediția a II-a a Istoriei nebuniei (1972): „ […] aş vrea ca o carte să nu-şi dea ea însăşi statutul de text la care pedagogia sau critica vor putea să o reducă; ci să aibă dezinvoltura de a se prezenta ca discurs: în acelaşi timp bătălie şi armă, strategie şi şoc, luptă şi trofeu sau rană, conjuncturi şi vestigii, întâlnire întâmplătoare şi scenă repetabilă”.
Fără însușiri
Ne-am putea imagina la fel de bine „întâlnirea” „švejkianului” Hašek cu Franz Kafka (1883-1924) – cf. Karel Košic, Hašek și Kafka, Telos, nr. 20, martie 1975 –, dar și cu B. Hrabal (1914-1997), S. Beckett (1906-1989) sau B. Brecht – autorul piesei din 1923, Schweyk im Zweiten Weltkrieg –, mai ales prin tendința de a opune unei lumi suspendate prin opresiune, o atitudine de aparentă alienare. Prin aceasta, autorul pare să protejeze umanitatea într-un spațiu spectral, absurd, din care nu lipsește comicul „pur”, eliberat de mecanismul conștientului; umanul va fi mascat prin ascunderea lui în labirintul de multiple determinări țesut în jurul fiecărui element al realității. „Explicația” pentru conduita personajului creat de Jaroslav Hašek, o găsim, însă, la Robert Musil (1880-1942); cu trei ani mai tânăr decât Hašek, martor al ambelor conflagrații care au scindat memoria și imaginarul secolului al XX-lea, ironizând, ca și Hašek, cei doi K (kaiserlich und königlich) ai Kakaniei, el pare să preia ceva din arborescența răspunsurilor lui Švejk. De-a lungul odiseei cazone, găsim nu fapte și portrete, ci mai degrabă urmele peregrinărilor lui Josef Švejk, ceea ce ne face să ne putem gândi la el ca la un personaj-cor, în care se păstrează suflul și vocea lumii; intuind povestea potențială din spatele fiecărui eveniment, a fiecărei făpturi, umane sau nu, și chiar a fiecărui obiect, eroul manifestă ceea ce Musil numea „simț al posibilității”, „acea capacitate de a concepe faptul că totul poate să fie şi de a considera ceea ce există ca nefiind cu nimic mai important decât ceea ce nu există. […] Întrucât posesiunea unor însuşiri presupune o anumită plăcere resimţită faţă de realitatea lor, perspectiva creată ne permite să înţelegem cum cineva care nici faţă de sine însuşi nu dă dovadă că ar avea simţul realităţii poate pe neaşteptate să constate că într-o bună zi ajunge să apară în propriii ochi drept un om fără însuşiri ” (Robert Musil, Omul fără însușiri, trad. din germană de Mircea Ivănescu, reviz., tabel cronol. şi îngrijire de ediţie de Monica-Maria Aldea, București, Humanitas, 2018, p. 19-21).
Așadar, rolul descrierilor infinite nu este de a lămuri sau de a elibera individul de poverile istoriei, fie acestea personale sau colective; el nu se confesează, căci, în fond, așa cum va spune și Holden Caulfield, eroul lui J.D. Salinger (1919-2010), aflăm de la Švejk că „orice mărturisire nu aduce nimic bun niciodată” (p. 492). Hašek și l-ar fi dorit un fel de erou al adevărului pur, „chiar dacă cuvântul «Švejk» va deveni o nouă înjurătură în cununa bogată a cuvintelor de ocară” (p. 278). Personaj-nomad, el caută, de fapt, trauma, cu un instinct particular, al bunătății și al râsului amar; în acest fel povestea lui Josef Švejk se derulează ca manifest al unei mișcări intime de rezistență, în care individul vindecă lumea și repară dezastrul, trecând prin el și respectându-i regulile până la nebunie.