Imaginar comunist uniformizant
Ceea ce ce critica dogmatică a anilor 50 numea „noua dramaturgie” constituie, pentru cultura română, un transplant artificial. Lipsită de o tradiție autohtonă, ea a fost inventată de la zero, pe model sovietic, și impusă de un regim totalitar comunist, el însuși instaurat de Moscova. Prin tematică și stilistică, „noua dramaturgie” revoluționară e complet diferită (până la opoziție) de matca dramaturgiei românești ante- și inter-belice.
Propaganda comunistă se străduia să afirme superioritatea, pe toate planurile, a societății socialiste. Ea și-a centrat utopia pe ideea că regimul politic comunist întemeiază o „nouă lume”. Imaginarul schimbării reverberează dramaturgic în mai multe registre și subîntinde problematici diverse. Emanciparea și progresul erau, în acest sens, argumente puternice. Arta (dramaturgia inclusiv) trebuia să ilustreze această emancipare și astfel să se dovedească ea însăși o artă progresistă. Noua dramaturgie comunistă va fi interesată, în conformitate cu exigențele canonului realismului socialist, de emanciparea socială (selectându-și personajele predilect din mediile active de muncitori și țărani). Totodată, o modalitate redutabilă de legitimare a Partidului a constat în preluarea, în literatură, a discursului despre emanciparea femeii. În această chestiune, se constată o ambivalență. Feminismul de partid este autentic în măsura în care noul regim comunist folosea femeia drept argument pentru discursul progresist, care afirma că face dreptate celor oprimați în regimurile anterioare, și (parțial) pentru pretenția marxismului (subminată de contradicții inerente) de a restabili egalitatea completă a sexelor. De asemenea, noile realități sociale îl confirmă, cel puțin în ceea ce privește accesul la instrucție sau prezența procentuală a femeii (adesea formală, totuși) în diverse organisme profesionale, civice și politice. Același feminism e compromis, însă, în plan simbolic, de caracterul totalitar al regimului însuși, iar în plan politic, de contopirea și subordonarea sa unor interese represive și retrograde ale PCR (inclusiv de destructurare a familiei tradiționale, de anulare a solidarităților și de intruziune în resorturile cele mai intime ale societății civile), de contra-selecția profesională și reprezentativă, precum și de instrumentalizare pentru obiective economice, iar ulterior decretului din toamna anului 1966 de interzicere a avorturilor, de subordonare la politica demografică. Este un feminism fals, întrucât nu este inițiat de către femei, ci, „ostentativ” și „strident”, de către Partid. Totodată, este „modelat pe un tipar masculin”, deci realizat implicit „prin negarea condiției feminine”: impune imaginea „revoluționară” a femeii asexuate. Nu e vorba de o emancipare autentică, așadar, cum se pretinde oficial, ci, dimpotrivă, de „un război de anexiune și de domesticire a condiției feminine” (Zoe Petre, „Sexul și Moartea”, în Lucian Boia (coord.), Miturile comunismului românesc, București, Ed. Nemira, 1998, p. 259.; I, p. 38.) Dramaturgia anilor 50 reflectă fidel această ambivalență, prin deconstrucția vechilor pattern-uri culturale ale feminității și reconstrucția unui imaginar comunist uniformizant al condiției femeii. Nu există vreun prototip credibil al femeii emancipate. Toate personajele feminine care îl ilustrează sunt structural conformiste. (În decadele următoare, când „emanciparea” de realismul socialist s-a produs, la rândul ei, tipologiile emancipării feminine se diversifică, precum în piesele: Al patrulea anotimp ori Și eu am fost în Arcadia (1971) de Horia Lovinescu, Interviu (1976) de Ecaterina Oproiu, în dramaturgia lui Teodor Mazilu, Dumitru Radu Popescu, Ion Băieșu, Marin Sorescu ș.a. Sunt surprinse contradicții interne, interferențele de planuri între nivelul eului conștient și memoria colectivă arhetipală, decalajul dintre autoritatea modelelor masculine și afirmarea feminității în societatea contemporană, faliile dintre tradiția străveche și modernitatea accelerată etc.) Dramaturgia realismului socialist operează însă cu un număr redus de modele de feminitate, pe care le subordonează celor două categorii antitetice: femeia trecutului și femeia viitorului (viitor care, se știe, era anticipat de prezent). Prima categorie este, la rândul ei, ilustrată predilect prin două ipostaze contrastive: „femeia-ispită” (nesupusă, sălbatică) și femeia exploatată de vechiul regim politic. Repudiată ideologic, prima ipostază este utilă dramaturgic, contribuind esențial la construcția intrigii. Cu excepția frumuseții, ea însăși purtând semnele decadenței (moderniste), pentru că asociată cu luxura, senzualitatea (interpretată drept instinctualitate degradantă, obscenitate și vulgaritate) și seducția, celelalte caracteristici de femme fatale sunt conotate explicit negativ. Extravaganța vestimentară și comportamentală (sugerate, de altfel, precar din punct de vedere dramaturgic) devin semne de depravare morală. Atractivitatea pe care acest tip de feminitate o exercită este repudiată ca perversă și periculoasă ideologic, întrucât contravine valorilor civice, mai exact partinice. Mereu, rolul său este negativ. Ea îl prinde în mreje pe bărbat și îl distrage de la sarcinile și provocările uriașe ale construcției societății socialiste și de la urgențele actualității. Hipnotizat, bărbatul devine surd la somațiile ideologice ale zilei, de ctitorire a socialismului. (v. Ioan Stanomir, Explorări în lumea comunismului, I, pp. 133-137). Femeia fatală este, totodată, un topos estetic decadent, al cărui farmec „fetid” ideologia îl denunță. Prin contrast, modelul (promovat, de exemplu, de Horia Lovinescu în Lumina vine de la Ulmi) este cel în care devoțiunea față de Partid primează față de sentimente individuale „burgheze” (precum dragostea senzuală ori psihologică), eludând pasionalitatea erotică.
„Femeia viitorului”
A doua ipostază, cea a femeii oropsite de societatea burgheză (androcratică), aflată sub dublă exploatare: domestică și capitalistă, este mult mai frecventă în noua dramaturgie. Este tipul de femeie supusă, fără rol social, dar cu rol matern, pe care Partidul și-a propus să o emancipeze electiv. Scenariul presupune o acțiune de separare (adesea brutală) a acesteia de mediul de proveniență, când rural (context în care se activează, de obicei, opoziția sat / oraș; obscurantism / cunoaștere/știință), când (periferic) urban, prilej de etalare (prin tipologia femeii-sudor/frezor/inginer/chimist ș.a.) a progresismului colectivist, prin contrast cu pasivismul retrograd burghez. Uneori, rolul matern este amputat și el, din rațiuni caricaturale. Surorile Clemanece și Esmeralda ilustrează schematic tipologia victoriană a fetei bătrâne.
Adesea, tema emancipării femeii se intersectează cu problematica generaționistă. Generațiile mature sunt condamnate și eliminate, ca nereformabile, iar reprezentanți ai tinerei generații, care îmbrățișează frenetic noua ideologie comunistă, se transformă radical: ei se desprind/ dezic de trecut și încep o viață nouă (neverosimilă artistic, însă) sub ocrotirea atentă a Partidului-far. Procesul este amplu urmărit de către Lucia Demetrius, pe parcursul (așa cum sugerează titlul piesei) a „trei generații”, prin trei tipuri feminine: Sultana, Ruxandra și Eliza.
În ceea ce privește cea de-a doua categorie, femeia-viitorului, aceasta e, de fapt, femeia prezentului, cu convingeri comuniste ferme, care acționează eficient pentru construirea zi de zi a viitorului luminos stipulat de documentele de partid. Își etalează caracterul revoluționar prin energie (consumată pe șantier), intransigență (toleranță zero față de abateri, fie și infime, de la linia Partidului) și vizionarism (are privirea orientată spre viitor, pe care îl descifrează exclusiv în termenii propagandei). Femeia-viitorului nu e decât o ipostază utopică a Partidului. Printre primele exemplare ale acestui prototip se diferențiază „bătrâna savantă” (Bunica) din Citadela sfărîmată de Horia Lovinescu, personaj construit cu ajutorul inventarului clișeistic al propagandei. Persistența acestui clișeu este vizibilă și în piese de după 1965, precum Logodna (1969) de Paul Everac. Aici, personajul Dorina, „un fel de Atenă născută prin partenogeneză din creierul partidului și posedînd o emblemă a divinității, ochiul, privirea vivace căreia nu-i scapă nimic” („ochi magic”), are meseria de controlor optic și, totodată, menirea de a descoperi/ detecta și defecte de caracter. Emancipată de Partid „pentru a emula cu modelul consacrat al masculinității”, femeia (ca o revanșă de rol) îl educă pe bărbat. Titlul piesei trimite simbolic la logodna mistică a lui Aurel (v. semnificația numelui) cu Dorina și, totodată, a cuplului, în general, cu partidul (v. Angelo Mitchievici, „Logodnicii și partidul”, în Explorări în lumea comunismului, I, pp. 169-209; 203).
Pseudo-feminism
Modul în care Partidul proiectează scenariul emancipării femeii e un pseudo-feminism, care se reduce la un mecanism de re-educare politică pentru a obține „omul nou”, depersonalizat și desolidarizat. (De fapt, femeia se masculinizează, inclusiv la nivel vestimentar: îmbrăcată în salopetă, purtând bocanci și exercitând predilect profesii specific masculine, ea își pierdere feminitatea, suferind o mutilare; erotismul e instrumentalizat și el în beneficiul Partidului. Nu e vorba, așadar, de o eliberare autentică, ci de oportunitatea de a crea o nouă servitute. Se schimbă actanții doar (și vectorii de putere): acum, femeia nu mai e instrumentalizată de către bărbat, ci de Partid. Aservită complet de acesta, devine propagandistul său fidel (inclusiv în cuplu), un simplu instrument în favoarea scopurilor „înalte” ale Partidului. Devine, totodată, femeia castratoare, femeia falică.
Cu rare excepții, dramaturgii optează pentru emancipare ideologică, în detrimentul emancipării psihologice (mult mai ofertante estetic). Irina (din Citadela sfărîmată) este unul dintre puținele exemple ale unui proces de autodevenire, autentic psihologic și organic din punct de vedere dramatic. Din păcate, ceea ce este schițat dramaturgic ca un proces (fecund artistic) de reconstrucție a eului este anulat, cu un singur gest, în final, când, asumându-și doctrina Partidului, Irina este plasată pe orbita personajului pozitiv (Bunica), care o și inițiază în noua gnoză comunistă. Ea evoluează spre cucerirea propriei independențe, dar nu ca premisă a unei reconstrucții de sine, ci ca reconfirmare a forței ideologice a Partidului. Piesa are schițate datele unei drame psihologice și politice, pe care, însă, autorul le sacrifică în favoarea unei pretinse „drame de idei”, care nu reușește, totuși, să depășească etalarea contrastivă a unor sloganuri ale epocii.
Deficiențe similare pot fi semnalate și în alte trei piese care contau, în epocă, drept reușite certe: (Proștii) sub clar de lună (1962) de Teodor Mazilu, Șeful sectorului suflete (1962) de Al. Mirodan și Nu sunt Turnul Eiffel (1964) de Ecaterina Oproiu.
Utilizând procedee ale teatrului în teatru, Proștii… este o punere în abis a unei piese propagandistice care descinde din literatura agitatorică. Umorul este specific celui de brigadă artistică. Mazilu mixează cele două prototipuri/clișee ale feminității care funcționau în anii 50. Ortansa și Clementina (două prietene) sunt niște caractere ideologice, din care le e derivată psihologia. Ortansa provine dintr-o familie mic-burgheză; frumoasă, voluntară, răsfățată, solicitând atenția bărbatului, e definită indirect ca o femeie-obiect. Urăște munca și cinstea. La antipod, Clementina e caracterizată prin principialitate comunistă. Totuși, ea se pune în slujba familiei, a bărbatului, și, contrar prototipului, și-a șters personalitatea. (Cele două ipostaze antitetice vor fi reluate în Acești nebuni fățarnici, 1979, prin cuplul Camelia – Silvia: femeia frumoasă, evoluată intelectual și spiritual, dar rea – asocierea dintre rău și instrucție e frecventă – și femeia bună, casnică, devotată bărbatului. Se instituie, totodată, o schemă dramaturgică, derivată dintr-o viziune hegeliană, în care cuplul este înțeles ca raport de supunere între stăpân și slugă: bărbatul rudimentar, mitocan, bădăran, incult, dorește o femeie sofisticată; invers, bărbatul cu calități, bun, principial, este atras de o femeie vulgară sau doar banală. Feminitatea după care toți bărbații aleargă este, însă, una modernă. De asemenea, invariabil, bărbatul mitocan, rudimentar, le atrage pe femei, ca, ulterior, în Mobilă și durere; 1980, prin, probabil, forța maleficului.)
Șeful sectorului suflete propune, prin Magdalena, ființă bovarică, un personaj construit poliedric și cu mai multă verosimilitate, dincolo de metaforele ce s-au aplatizat. Ea luptă împotriva unei mentalități în care femeia este o posesiune, un trofeu al bărbatului, și reușește, cu ajutorul Partidului (Cupidon este, aici, un activist de partid) să-și cucerească independența. Nu una socială (pe care o deține deja), ci o independență a feminității sale sulfuroase. Va alege un bărbat cu mai puține atuuri sociale, dar care-i conferă o împlinire sufletească. Piesa este grevată, însă, de toate ideologemele acelor ani.
Venind după o perioadă de mai mult de un deceniu în care interioritatea era un subiect tabu, Nu sunt Turnul Eiffel este o dramă a cuplului, în care sunt implicate probleme ale comunicării, ale temporalității diferite, ale vieții care inevitabil deziluzionează. Finalul convențional dezvăluie ceea ce autoarea se străduise să mascheze: camuflarea optimismului ideologic în optimism psihologic.
E de consemnat, de semenea, piesa lui Horia Lovinescu, Moartea unui artist (1964), în care apar trei ipostaze ale feminității, manifestate nu doar ca trei vârste distincte ale acesteia, ci mai ales ca trei atitudini în fața vieții: ipostaza doicii bătrâne, a tinerei inocente și exuberante (care retrezește instinctul vieții și reîndrăgostirea protagonistului) și ipostaza femeii mature, independente, cerebrale, intelectuale. (În piesele anilor ce vin, se manifestă amplu acest tip de imaginar, care valorifică feminitatea la vârste și ipostaze diferite.)
Cât privește dramaturgia realismului socialist, emanciparea femeii nu presupune (așa cum se pretinde) exemplaritate, ci doar conformism ideologic, al cărui rezultat nu este, cel mai adesea, un portret viu și credibil, ci o abstracțiune propagandistică, ineficientă în plan mentalitar („Este uluitor, va declara Horia Lovinescu, în 1965, în cîte piese personalitatea femeii este despotic încălcată. S-ar părea că, în România, tirania bărbaților a ajuns o adevărată plagă.”), întrucât inatractivă estetic. Se manifestă din nou tensiunea radicală dintre artă și propagandă, dificultatea de a crea sub axiomele acesteia. În cazul și în contextul României, mai exact, în chestiunea particulară a reprezentării dramaturgice a femeii, reușitele artistice sunt, cel puțin în primele două decenii, puține și palide, deci insuficient de convingătoare. Se poate susține, de aceea, că (în situația dată) coabitarea cu propaganda a fost mutilantă pentru artă, iar izbânzile sale s-au obținut în pofida și nu datorită propagandei, prin distanțare (chiar fără a atinge subversiunea) și nu prin conformitate. Adevărata emancipare a femeii (mai ales de clișeul propagandistic al emancipării femeii), are loc, în dramaturgia românească, abia după 60, odată cu procesul general de emancipare a literaturii, cu dezghețul politic și cultural.