pentru prietenii mei
Nostalgia este legată de temporalitate, spațialitate și ireversibilitate, totuși ea nu este atât de tranșant distinctă de melancolie pe cât au vrut hermeneuții să o delimiteze. Diagnosticată târziu (în secolul al XVIII-lea), nostalgia nu a avut cum să fie conținută relativ oficial în marsupiul melancoliei decât în modernitate și, înainte de aceasta, în romantism (și în toată cultura reiterată a ruinurilor). Privirea lăuntrică înapoi, întoarcerea lui Odiseu (indiferent cine este Odiseu și câte tipuri de Odiseu există), langoarea-regretul-tânjirea după ceva din trecut (spațio-temporal), toate acestea au coagulat un sens dulce-amar în nostalgie, fie că efectul acesteia era unul aspru (inclusiv suicidar), fie că era unul îmblânzit ori suav. Terapeutica aplicată nostalgiei a fost, însă, mereu aceeași: întoarcerea acasă (cu specificarea că acest termen, acasă, conține un polisemantism și o policromie imposibil de cuantificat). Transplantat într-un teritoriu străin (în plan exterior ori interior), făptura nostalgică are la dispoziție o singură formă vizibilă și concretă de vindecare: să forjeze o sosie (sau mai multe) pentru ideea de acasă sau să revină de facto acasă (în cazul cel mai norocos), deși acel nou acasă nu ar mai avea cum să fie vechiul acasă. Dar, oare, dorește nostalgicul să se tămăduiască neapărat? Caută el, cu orice preț, o rețetă de vindecare sau este dependent de nostalgie și viața sa devine un demers continuu de (re)negociere a ideii de acasă?!
Vladimir Jankélévitch (în Ireversibilul și nostalgia) nu marșează pe emoționalitate, ci pe raționalitate în definirea efectului și traseului nostalgic: „Nostalgia este o melancolie omenească pe care o face posibilă conștiința, care este o conștiință a ceva diferit, conștiință a unui altundeva, a unui contrast între trecut și prezent, între prezent și viitor. Această conștiință îngrijorată este neliniștea nostalgicului. Nostalgicul este în același timp aici și acolo, nici aici, nici acolo, prezent și absent […].”
Această stare intermediară, aici-și-acolo, prezență-absență, îl face adesea pe nostalgic să aibă o coloratură spectrală, iar alienarea lui să fie determinată de statutul său de alter, de a fi într-o tranziție continuă, niciodată finalizată, de a se afla mereu între ceva și altceva. Spectral-diurn ori diurn-somnambulic, nostalgicul este molipsitor, contaminator, niciodată static. Bătălia pe care o dă, cerebral ori emoțional, este cu spațiul și timpul care au devenit altceva, altundeva, altcândva. S-ar putea crede că mai ales spațiul este cel avut în vizor (a se vedea tema recurentă a întoarcerii acasă), dar în background bătălia e de fapt cu ireversibilul, cu timpul: „Adevăratul obiect al nostalgiei nu este absența în opoziție cu prezența, ci trecutul în raport cu prezentul; adevăratul leac al nostalgiei nu este întoarcerea înapoi în spațiu, ci retrogradarea spre trecut, în timp.” (Jankélévitch)
Nostalgia e o formă de lamento după lumi exterioare ori interioare pierdute. Ea implică un doliu de lume care nu poate fi lecuit (dacă mai poate fi lecuit) decât prin calea înapoi (deși aceasta nu mai este posibilă, spațial, decât arareori; iar temporal este definitiv imposibilă) sau prin constructul generos (în principiu) pe care îl oferă imaginația (artistic, cel puțin). Fotografia (ontică a) lui acasă pe care o privește cu aviditate nostalgicul este estompată ori chiar ștearsă, dar peste ea se așterne tocmai privirea făpturii nostalgice, iar aceasta creează de fapt un palimpsest alcătuit din ceea ce a fost cândva acasă și ceea ce privirea aduce nou, prin chiar a privi fotografia lui acasă. Dacă timpurile noastre de acum sunt (aproape) postumane, atunci ceea ce înțelegeam prin acasă a devenit, forțând nota, un fel de post-acasă, iar privirea nostalgicului se încadrează în această nouă convenție?
Asemenea lui Jankélévitch, Svetlana Boym (în The Future of Nostalgia) consideră că nu spațiul și topografia sunt rănile acute ale nostalgicului, ci temporalitatea: „La prima vedere, nostalgia este tânjirea după un loc, dar de fapt ea este tânjirea după un alt timp – timpul copilăriei noastre, ritmul lent al visurilor noastre. Într-un sens lărgit, nostalgia este răzvrătirea împotriva ideii moderne de timp, timpul istoriei și al progresului. Nostalgicul tânjește să blocheze istoria și să o preschimbe într-o mitologie privată ori colectivă, să reviziteze timpul ca pe un spațiu, refuzând să se predea ireversibilității timpului care contaminează condiția umană.”
Boym nu percepe nostalgicul neapărat în dimensiunea lui elegiacă, ci în aceea de a înfrunta vulnerabilitatea condiției umane. Mortalitatea care fragilizează din start condiția umană este introiectată de omul nostalgic care edifică prin această introiecție o manevră de supraviețuire. Astfel, nostalgicul, deși extrem-fragil, nu se sinucide, ci găsește tocmai calea (soluția) nostalgiei prin care să facă față crizei și să trăiască mai departe. Chiar muritudinea este cea care îl determină pe nostalgic să continue să fie viu, dar și să se lase mistuit de nostalgie.
Doliul sau lamento-ul de sine al nostalgicului este catalizat de fisurarea temporală simptomatică (proiectată inclusiv cosmic) pe care nu o poate soluționa: lumea pierdută este cu atât mai fantasmată și investită mitic, cu cât nu mai poate fi obținută înapoi exact așa cum a fost ea odinioară, intactă și identică: „Nostalgia modernă este doliul după imposibilitatea întoarcerii mitice, după pierderea acelei lumi vrăjite care avea granițe și valori limpezi.” afirmă Susan Boym.
Spre deosebire de Jankélévitch care intuise o platformă parțial comună existențial pentru nostalgie și melancolie, Boym le separă prin intermediul raportului individual-colectiv (deși admite că la nivel de simptome există destule asemănări). Tăietura între melancolie și nostalgie este astfel limpezită într-un sens developator: „Spre deosebire de melancolie care își delimitează teritoriul în plan individual, nostalgia este despre relația între biografia individuală și biografia unor grupuri sau popoare, despre legătura între memoria personală și cea colectivă.” (Boym)
Melancolicul este solitar și individualizat, particularizat adică (deși poate reprezenta, de pildă, o întreagă categorie intelectuală – aceea a filosofilor), în vreme ce nostalgicul este reprezentativ pentru colectivități care au fost transplantate, pentru grupuri care au fost mutate, relocate, exilate. Melancolicul suferă individual, în timp ce nostalgicul este o siglă pentru o comunitate dezrădăcinată, în bejenie (fizică ori spirituală). Individualitatea ori colectivitatea nu îl face pe unul sau altul mai fragil ori mai important sau abisal decât celălalt; e vorba doar de o departajare contextuală la nivel de studiu al mentalităților și de o delimitare eventual psihoistorică.
Dar, oare, nostalgicul depinde neapărat de dezrădăcinare și de un spațiu pierdut sau el lucrează oricum cu un teritoriu fantasmat, aflat în propria sa minte din care nu mai poate ieși, ca dintr-un cerc de foc care îl apără și în același timp îl fragilizează ori chiar îl distruge lăuntric!
Nostalgiile lui Tarkovski
Andrei Tarkovski a fost unul din cei mai puternici artiști care au asumat trauma nostalgiei, mergând până la capătul tunelului și chiar îmbolnăvindu-se de o nostalgie fatală. Povestea scriitorului rus, Andrei Gorchakov, care caută urmele unui compozitor rus din secolul al XIX-lea (Pavel Sosnovski) ajuns în Italia (apoi reîntors în Rusia unde nu se mai poate readapta și se sinucide), este o alegorie fățișă pentru Andrei Tarkovski însuși care își caută dublii și substituți explicativi în exilul occidental pe care tocmai este pe cale să îl asume după realizarea filmului Nostalghia (1983). Confesiunile lui Tarkovski (din Sculptură în timp), legate de filmul său, sunt explicative nu doar existențial, ci și cultural, pelicula fiind gândită inițial ca un gest patriotic care se preschimbă (datorită exilului ulterior al regizorului) într-o reacție subversivă: „Am vrut să fac un film despre nostalgia rusească – despre o stare mentală și sufletească specifică poporului nostru, despre ceva ce îi afectează pe rușii care trăiesc departe de pământul natal. Am perceput acest film aproape ca pe o datorie patriotică în felul în care am înțeles conceptul de nostalgie. Am vrut ca filmul să fie despre atașamentul fatal al rușilor față de rădăcinile lor naționale, față de trecutul lor, cultura lor, locurile natale, familii și prieteni, o legătură afectivă pe care o pot duce de-a lungul întregii lor vieți, indiferent de locul unde îi va purta destinul […] Cum aș fi putut să-mi imaginez pe când regizam Nostalgia că acea tânjire înnăbușitoare care umplea ecranul acelui film avea să devină nostalgia pentru tot restul vieții mele; că de acum până la capătul zilelor mele aveam să port această dureroasă maladie înăuntrul meu?”
Camera de filmat este îngemănată cu starea lăuntrică a lui Tarkovski filmând Nostalgia, de aceea filmul se ivește instinctual aproape, ca o formă de numinos sufletesc și de rezistență în fața alienării, ca un diagnostic medical inerent, dar și compensatoriu. Camera de filmat din Nostalgia devine un instrument de traducere și stocare psihică; ea asumă un conținut mental (spiritual) revelatoriu în consens cu starea (biografică de viitor exilat) a regizorului.
Nostalgia pe care o resimte Tarkovski atunci când lucrează la filmul său este o formă de adicție, de dependență psihică în care durerea mentală (ori sufletească) este declanșată de „prezența absență” pe care Jankélévitch o detecta la nostalgic ca rană nevindecabilă. Iar această rană este individuală, dar și colectivă. Ea este sau devine o emblemă pentru chiar ideea de exil. Când definim exilul, acesta depinde mai degrabă de relația vulnerabilă dintre prezent-trecut decât de relația între două teritorii opuse sau diferite. Conștiința exilului și conștiința tânjirii după trecut coagulează nostalgia: „Acestei inexorabile, insidioase conștiințe a dependenței noastre de trecut, care e o boală ce crește statornic și devine tot mai greu de suportat, i-am dat numele Nostalgia” (Tarkovski).
Prin dubletul și tripletul personajelor masculine din filmul său (rușii Andrei Gorchakov și Pavel Sosnovski, cărora li se adaugă nebunul iluminat Domenico, un italian care face parte, însă, din familia spirituală a rușilor), Tarkovski reia tripticul din faimoasa icoană a lui Andrei Rubliov, capodopera iconarului rus aflată în centrul filmului Andrei Rubliov (1966), precum și tripticul numinos din filmul Stalker (1979) alcătuit din Călăuză-Scriitor-Profesor. Sacrificiul (1986), ultimul film al lui Tarkovski și următorul după Nostalghia, este în continuare fixat de ideea de triptic (trei bărbați meditativi, dar diferiți, într-o casă izolată de lume; trei femei diferite ca stil și viață, aflate în același teritoriu). Dar filmul central care sintetizează cinematografia tarkovskiană (pe teme și obsesii, fantasme și soluții legate de tânjirea malinconică) este Nostalghia. Aici, Tarkovski “sculptează în timp” nostalgia catalizată de pierderea Rusiei care echivalează pierderea sensului divin. Filmul are conotații metafizice nu doar aluzive (o constantă, de altfel, a cinemaului tarkovskian). Pe de altă parte, ideea de suflet rus poate fi conservată și în alte spații geografice decât acelea rusești, în peisajul din Toscana de pildă, atâta timp cât peisajul italian este apt să conțină peisajul rusesc al copilăriei sau peisajul rusesc interior al maturității. Acesta este motivul pentru care personajele masculine din filmul Nostalgia se dublează și se triplează, bărbații având cu toții structura aleșilor, a înstrăinaților și a nebunilor iluminați. Și tot acesta este motivul pentru care oglindirea și re-oglindirea, precum și topirea granițelor dintre făpturi diferite, devine o temă recurentă. 1 + 1 = 1 este scrijelit pe peretele casei ruinate în care trăiește ca un pustnic personajul Domenico (considerat bolnav psihic ori, dimpotrivă, un sfânt iluminat). Cifrele 2 și 3 fac parte din construcția ecuației ontice pe care Tarkovski o asumă pentru personajele sale. Personajele feminine sunt, la rândul lor, circumscrise cifrei 3: filmul este dominat simbolic, la început, de fresca lui Piero della Francesca (1416-1492) numită Madonna del Parto (Fecioara însărcinată, 1460), iar cele două femei care fac parte din matricea emoțională a lui Andrei Gorceakov sunt niște încarnări diferite ale Madonnei lui Piero della Francesca: una brună (Maria, soția lui Andrei, rusoaica rămasă acasă), alta blondă (Eugenia, însoțitoarea italiancă prin Toscana a lui Gorceakov); deși opuse, ele alcătuiesc, împreună, un arhetip, acela al Madonei. Este o lecție cinematografică pe care Tarkovski a dezvoltat-o și în alte filme ale sale și pe care a găsit-o iluminator și în peliculele unuia dintre maeștrii și prietenii săi, Ingmar Bergman (cel mai acut analist al psihicului feminin).
Personajul Andrei Gorchakov, ca nostalgic matricial, este o echivalență a lui Ulise, căci el concretizează o odisee lăuntrică, în care tentațiile, lentorile, proiecțiile fantasmatice legate de aici și acolo sunt recurente. Nu spațiul este neapărat rana lui (finalul filmului va soluționa această chestiune într-un mod hibrid), ci timpul și pendularea între aici și acolo, acum și cândva. Spațiul poate fi regestat la o adică (sau renegociat), dar timpul, nu, întrucât este ireversibil. Este de observat că Tarkovski unește actul de jelire obiectivă (nostalgia) cu o formă de melancolie, căci nostalgia devine în cazul său chiar un doliu de sine, așa cum definea Freud (în studiul Doliu și melancolie) tocmai melancolia.
La finalul filmului, Tarkovski construiește (sculptează/ pictează) un sincretism aparte: ruinele catedralei italiene (San Galgano, monument din secolul al XIII-lea, aflat în regiunea Toscana) înghite în acoladă (sau în marsupiu) casa rusească a lui Andrei Gorchakov, conținând-o printr-o topire firească spiritual: iar în fața casei rusești și înăuntrul ruinelor cisterciene se află scriitorul rus și câinele său psihopomp (rus și italian în același timp, aparținând casei rusești, dar și casei toscane, în ruină, a lui Domenico), încadrați în ramă. Astfel, nostalgia este soluționată în moarte sau după moarte, iar paradisul este refăcut printr-o dimensiune hibridă. În cartea sa despre nostalgie, Svetlana Boym clasifică două tipuri: cea recuperatoare și cea reflexivă. Finalul filmului lui Tarkovski materializează o nostalgie recuperatoare, căci aceasta constă în „o reconstrucție transistorică a casei și țării pierdute” (Boym), așa cum acest tip de memorie se presupune că funcționează.
Tarkovski a fost obsedat în varii etape ale vieții sale de icoana Sfintei Treimi izbutită de Andrei Rubliov (1360-1430), realizată în 1410, așa încât a încercat, după filmul pe care l-a făcut în 1966, să reia această icoană în câteva din filmele ulterioare. Mai întâi, într-o formă de SF metafizic, în Călăuza, apoi, decisiv, în Nostalghia. La finalul Nostalghiei, Andrei Gorchakov (pe cale de a muri sau chiar mort deja) se găsește plasat într-o icoană hibridă: răsărit-occidentală, ortodoxo-catolică, o icoană sincretică. Este maniera în care Tarkovski reinterpretează și actualizează icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov, într-un fel atipic, dar în același timp sugerat geometric și iconic. Ruinele de la mănăstirea San Galgano (proiectate în film ca ruine ale creștinismului în general) îmbrățișează casa rusească și ce a mai rămas din Hristos în lumea contemporană (atee sau excesiv pragmatică și consumeristă) – sufletul după moarte –, soluționând atât chestiunea nostalgiei, cât și pe aceea a credinței. Nostalgia, atât de dependentă ca tânjire – mai ales de timp, dar și de spațiu –, este rezolvată prin acest fel de repatriere spirituală, în care casa lui Dumnezeu (care nu mai are nevoie de boltă ori cupolă, putând funcționa și fără acoperiș) conține casa rustică a familiei abandonate în Rusia de către Andrei Gorchakov, iar peisajele rusești și toscane de contopesc, se unifică. În final, de aceea, rămâne un singur spațiu al credinței și al spiritului, hibridat, conturând o nouă icoană sincretică. Nostalgia este vindecată prin sincretism și, desigur, prin extincție și implicit prin credința salvării sufletului după moarte. Destui hermeneuți au observat disputa între slavofilie și occidentalizare din Nostalgia lui Tarkovski, polemica între valorile clasice, tradiționale și cele decăzute și distruse care poate declanșa nostalgia ca maladie spirituală, dar niciunul nu a sesizat icoana hibridă pe care regizorul rus o construiește revelatoriu la finalul peliculei sale, reconciliind două zone culturale opuse. Funcția apei în filmele tarkovskiene a fost și ea îndeajuns valorificată de hermeneuți. Nostalgia este filmul cel mai acvatic al lui Tarkovski inclusiv dintr-un motiv reconciliator cultural: este vorba despre o apă tranzitivă (în variatele ei nuanțe), de o apă spiritualiza(n)tă care trimite la un nou botez, al doilea. În finalul iconic, sincretic al filmului Nostalgia (despre care am vorbit deja), apa nu lipsește întrucât face parte din instrumentarul unui botez mântuitor după moarte, mai ales atunci când pieirea a fost sacrificială.
Iar, la finalul acestui eseu, mă întorc la Ulise cel măcinat între aici și acolo, între acum și cândva ori poate chiar între spațiu și timp. Rănit de spațiu, izolat de matrice, el este însă și mai rănit de către timp. Spațiul îl poate regăsi și refiltra printr-un alt teritoriu (investit cu varii energii și puteri spirituale), dar timpul rămâne inamovibil și ireversibil. De aici tânjirea lui Ulise și de aici jalea umană în general și doliul (în particular), de aici nostalgia. Dacă spațiul poate fi re-zidit și regestat (prin clonare fie și numai simbolică ori prin varii substituți), arta și cogniția umană și mintea umană este incapabilă să regesteze timpul, așa încât coagulează și ivește acest sentiment extrem, poate cel mai omenesc (prin neputința lui de a materializa și compensa absența și golul), al nostalgiei.