Despachetarea verbală a realităţii   Portret de romancier: Bret Easton Ellis

Despachetarea verbală a realităţii Portret de romancier: Bret Easton Ellis

Literatura lui Bret Easton Ellis este evitată ca dormitorul unui bolnav. Când îi deschizi un roman îţi tragi o mască chirurgicală peste gură ca să ţii sub control refluxul gastric. Devine faimos felul în care unul dintre editorii de la Simon & Schuster şi-a dat acordul pentru primul roman: If there’s an audience for a novel about coke-snorting, cock-sucking zombies, then by all means let’s publish the damn thing.

De câteva decenii încoace, romanul se serveşte poşat într-un fluid de compoziţie existenţialistă. Fără excepţie, variaţiile narativităţii se surpează într-un conglomerat de autolegitimări şi rezolvări ale vieţii umane. Discursul circular, canibal, care tivează acţiunile personajelor serveşte în prezentări diferite o aceeaşi tendinţă de predicare, discretă sau nu, a unui grup de valori (uneori una singură). Doar că ultimii dintre existenţialiştii influenţi au intrat pe piaţă în momentul în care bursa de valori umane era în declin, parţial fiind ei înşişi responsabili pentru situaţie. Oricum au agravat-o. Este îndeajuns să ne gândim la Străinul, iniţierea în viaţă prin crimă. Ultimele persoane care au crezut că viaţa bună constă în a trăi exuberant de virtuos sunt Aristotel şi Toma de Aquino.

Pe lângă faptul că un bărbat nu geme când cineva încearcă să-l sodomizeze în somn, ci un bărbat adevărat viscoleşte înapoi violenţă verbală şi fizică, Charles Bukowski ne-a mai învăţat că frumuseţea acceptată este opţiunea simplă. Cealaltă este răul. Iisus a murit pe cruce, aceasta e frumuseţea acceptată mai spune Bukowski şi nu înseamnă nimic s-o urmezi, răul este bila de opt în buzunarul de mijloc. Ofensator precum sună, poţi să spiralezi descendent pe scheletul literaturii ca să găseşti nişte nume care au acţionat la fel de agresiv împotriva unei decenţe care se aşezase arbitrar pe fundul ordinii sociale (Catullus, Baudelaire, H. Miller) scriitori care au descris grafic răul pentru ca el să nu mai fie perceput în scris drept rău.

Despre ratarea epifaniei fericirii scrie şi Ellis. Însă în cazul lui orice discuţie filosofică este conceptual anorexică fiindcă mediul cultural al personajelor sale este cel nou, schimbat, anticultural în multe privinţe. Refrenul acestei lumi este „We’ll slide down the surface of things” rostit obsesiv în Glamorama. Un spaţiu vital în care simbolismul îşi pierde influenţa nefastă este unul tonifiat într-un mod în care flacidităţii angajamentului simbolic îi este inabordabil. Tensiunea suprafeţei este tradiţional mai durabilă decât măduvele adâncimii. Industrializarea vieţii umane înseamnă o mişcare centrifugă întrucât numărul obiectelor/experienţelor aglomerează centrul de greutate atât de acut încât trăsăturile lor devin difuze şi irelevante.

În lumea valorizată astfel lucrurile devin simple şi evidente „American Psycho este o carte despre cum să devii bărbatul care simţi că trebuie să fii, bărbatul care este cool, şmecher, atractiv, care se mişcă prin lume fără efort, model de costume în Esquire, cu gagici la braţ […] Orice este semnificativ şters în favoarea suprafeţelor, pentru a arăta bine, a avea bani, a avea un abdomen cu pătrăţele, a ieşi cu cel mai super star porno, a merge la cel mai super club.” (Bret Easton Ellis în Paris Review, nr. 216)

 

Vi-o-len-ţă

Cultura din SUA e într-o simbioză cu violenţa de secole, de la înfiinţare până la cel mai recent act al lui Jeb Bush de a-şi posta o poză cu un pistol gravat cu propriul nume şi sub poză, un singur cuvânt: America. Dar actul lui Bush denotă perfect o variaţie a violenţei care s-a făcut uzuală în ultimele decenii şi care are la bază simplul procedeu de placare a unui fapt banal cu un strat agresiv. Expunerea la adevăratul fenomen a creat o audienţă capabilă să asimileze şi să simuleze gesturile violenţei. Evoluţia acestei mode culturale poate fi observată uşor şi detaliat în progresia hip-hop-ului american de pildă, unde formele de violenţă reală manifestate de la sfârşitul anilor ’80 – mijlocul anilor ’90 au fost preluate ulterior în modul de livrare al muzicii doar la nivel discursiv. Departe de dihonia născătoare de victime între East Coast şi West Coast sau chiar între părţi diferite ale aceluiaşi oraş, gesturile de agresiune ale muzicii hip-hop post 2000 sunt pur verbale şi ritualic inerente stilului.

Bret Easton Ellis a fost mereu suspectat de această utilizare defectuasă a scenelor violente în romanele sale. Înfăţişarea în detaliu a unui act de tortură sau a uneia dintre multiplele crime care tapiţează American Psycho sau Glamorama a fost pusă pe seama unui caracter teribilistic al autorului, o aplecare de showman care nu-i poate fi pe deplin extirpată. Felul în care figura americanului rezistă acestor acuze este multiplu. Gustul pentru controversă necesită o înnoire repetată a temei cu care vrei să şochezi iar această regulă este inaplicabilă în cazul lui Ellis care din primul roman publicat alocă spaţiu central descrierii violenţei. Faptul că recurenţa acestei teme are îndeajunsă consistenţă încât să alcătuiască negreşit identitatea de scriitor a lui Ellis este o dovadă împotriva oricăror tendinţe teribiliste.

Chiar şi aşa explicaţia este redundantă întrucât abordarea lui Ellis faţă de violenţă are prea puţin de a face cu nuanţele explicate anterior. Pe de o parte, romancierul american face dreptate pentru violenţă. Tratarea grafică a acesteia este o dezinfectare a subiectului la fel de benefică literaturii ca aceea de care a avut parte sexul câteva decenii anterior. Dintr-un motiv sau altul, scriitorii s-au tot împleticit alături când a fost vorba de a reprezenta acest aspect natural încât întotdeauna textele lor au căzut la distanţă de realitate. Slavă curajului, Ellis nu a găsit de cuviinţă ca personajele lui, expuse la acte a căror natură nu poate fi ocolită, să fie voalate într-un material protector de cele mai multe ori de provenienţă poetică. La fel cum în urmă cu decenii lumea sexuală a (re)intrat în literatură pentru ceea ce este, efortul lui Ellis ajută la o aceeaşi mişcare din partea lumii violenţei. Spaţiul vital contemporan e plin de violenţă pe care o vezi în colţurile ochilor însă acest lucru a fost cu greu luat în considerare când a fost vorba de lansarea romanului American Psycho. Printr-o serie de confuzii vizavi de motivele din spatele acţiunilor personajului principal al romanului, editura a vidat contractul iar lucrurile au fost atât de serioase încât cei de la Knopf (noii editori) au fost nevoiţi să-i prezinte lui Ellis ameninţările cu moartea pe care autorul le primea, pentru a se acoperi din punct de vedere legal. Se pare că printre lucrurile umane presupuse din oficiu se află şi compasul moral, corelativul punctelor cardinale magnetice ale planetei. Oricât de zaharisit continuă să sune, senzaţia răului făcut este un punct pivotal egal în valoare şi constituţie cu polii magnetici ai Terrei. Moralitatea este o combinaţie între naturaleţe şi formarea socială inerentă şi înnăscută.

Şi aşa ajungem la a doua nuanţă a violenţei cu care jonglează literar Ellis. La fel ca persoanele care i-au trimis autorului scrisori în care descriau torturile pe care i le vor aplica, însoţite de desene reprezentative ale corpului acestuia, critica literară, mult mai des decât nu, a rămas în confuzie faţă de pornirile şi scopurile din scrisul lui Ellis. Acesta lucrează cu violenţa la o scară mentală. În spatele acestei propoziţii banale se află însă nişte concluzii axiomatice. Nu este nicio discuţie filosofică peste romanele lui Bret Easton Ellis, dar este cert că felul lipsit de compromisuri prin care el desface chirurgical o temă care a fost istoric o cauză a dispepsiei omului de litere, depăşeşte prin fineţe descifrările filosofice ale ei. Ciorchinele de scene cu tortură, moarte şi ceilalţi compuşi ai violenţei de care avem parte în special în American Psycho şi Glamorama creează în timpul experienţei lecturii un moment în care diferenţiem atât de clar între planul mental la care operează orice fel de text şi planul realităţii faţă de care îl comparăm neîncetat, încât rămânem doar la nivelul primului. Această naivitate a creierului uman de a corela un text cu realitatea propriei persoane este exploatată de Ellis tocmai într-unul din cele mai dificile puncte ale ei pentru a afirma subversiv un beneficiu al autoexploatării minţii. Mai mult ca sigur că scriitorul nu s-a folosit de francheţea limbajului său pentru a pleda în vreun fel pentru violenţă, poate că parţial a făcut-o pentru a distribui un comentariu despre starea societăţii îmbibate în reprezentări ale violenţei, însă în mod cert motivul pentru care el revine la o descriere fără menajamente a răului fizic este pentru că în scris viaţa trebuie desfăcută în toate aspectele ei. Având la dispoziţie acest procedeu de a creea iluzii mentale, explicaţiile pentru care scriitorii se feresc de viscerele omului se estompează. Ellis inaugurează o perioadă în care crima şi cadavrul nu mai sunt mângâiate din priviri.

 

Cenzură estetică şi identităţi omogene

În mare parte istoria romanelor e balet în jurul extremismului. Schema clasică (şi încă majoritar nepărăsită) a unei naraţiuni se balansează în jurul punctului culminant. Toată energia textuală a unui autor este concentrată îndeobşte pentru ca să ajungă la acea scenă/acele scene care prin intensitatea superioară să legitimeze şi în acelaşi timp să transceandă universul textului. Această practică a accelerării treptate (uneori lineare) prin intermediul unor rute ocolitoare pentru a livra ceea ce este în fapt maduva unei naraţiuni este necunoscută lui Ellis. Departe de a fi un iniţiator în această problemă, scriitorul american vine pe un filon de autori care îşi expun frontal extremităţile pentru că societatea pe care ei o descriu nu mai este una în care excesele se dezvoltă în perioade de timp, ele intră şi ies din existenţă continuu şi fără efort.

Parte din succesul şi importanţa romanului Less than zero rezidă în rezistenţa pe care o opune cenzurii esteticului care deja se instalase de câteva decenii. Această cenzură se referă la practica încă recurentă de drapare a lucrurilor cu învelişuri semitransparete menite să uşureze contactul cu acestea. În acelaşi timp acest procedeu deformează lucrurile, le palmează în felul în care satiriştii de sec XVI, XVII, etc. încercau să sugereze prezenţa anumitor subiecte fără ca acestea să mai fie prezente. Felul în care scriitorii tratează subiectele tabu  încă mai este condiţionat de cum. În faţa unei societăţi deviante, Bret Easton Ellis nu mai pierde vremea cu diplomaţii lingvistice ci despachetează verbal realitatea. În acest fel, primul său roman este un exerciţiu de onestitate în care acţiunile şocante, extreme, ale personajelor nu mai au preludiu. Romanul a fost numit The catcher in the rye al generaţiei MTV însă singurul lucru pe care-l împarte cu acesta este poate expunerea din prima pagină. Departe de a descrie evoluţia unor stări până în accentele lor cele mai dramatice, Less than zero are o consistenţă a situaţiilor care oscilează imperceptibil. Dar spre deosebire de Salinger, romanul lui Ellis este o constantă de puncte culminante, de scene a căror material abundă în excesul şi tensiunea care în cartea lui Salinger îşi găsesc locul o dată sau poate de două ori.

Cum se comportă personajele în acest mediu narativ supraexcitat? Aderenţa lor la propria istorie sugerează că departe de a se simţi părtaşi ai unei societăţi moral corupte, episoadele care ar trebui să scandalizeze le percep ca modă normală a gesturilor. Când sunt puse în contact cu un nou grad al unei lumi deja trecută de limitele excesului, reacţia personajului lui Ellis este în primul rând repulsie/atracţie fizică în limitele naturii organismului uman, ca mai apoi stimulul să dispară. Însă gesturile întotdeauna rămân, că este vorba de o sexualitate nepreferenţiabilă şi mereu lipsită de un alt context decât cel fizic, de consumul de substanţe fără a urmări promisiunile extazului, sau de a lua parte activ sau nu la acte de violenţă care-i vizează pe ceilalţi. Ceea ce permite o desfăşurare a vieţii fără intervenţii reparatoare este lipsa oricărui fel de autoritate. Figurile paterne sau materne care apar de-a lungul romanelor lui Ellis sunt pradă aceleiaşi ataraxii decadente care s-a născut la sânul unei doctrine social politice-dornică să accepte toate principiile, astfel rămânând fără vreuna. Orice busolă valorică de provenienţă necorporală care ar putea aparţine statului, spiritualităţii sau forţelor sociale lipseşte şi ea întru-cât decorul din scrisul lui Ellis este exclusiv unul în care banii împuternicesc orice acţiune, fără ca ei să fie vreodată impuls în acţiunile personajelor.

Scriitorul american este foarte atent ca în fiecare roman să construiască un cerc de personaje care pierde din beneficiile alterităţii în construirea subiectivităţii. În lipsa celuilalt, eul nu mai are nicio valoare, lucru accentuat în mod repetat de confuziile pe care le fac între ele personajele din romane. Nume cu rezonanţă sonoră identică adâncesc nediferenţierile fizice între bărbaţi cu aceeaşi frizură blondă şi corp bronzat sau între femeile cosmetizate până la conformitate fizică. Interesele, activităţile din timpul liber şi domeniul în care lucrează se contopesc şi ele astfel că povestea din majoritatea romanelor lui Ellis au ca resort un conglomerat primordial de personaje, un piure al firelor narative şi al celor care le pot fi atribuite. În multe privinţe scriitorul anticipează dinamicile sociale prezente. La fel ca viaţa din reţelele de socializare contemporane, cea din Glamorama sau American Psycho este un tabloid universal în care simplul act al comunicării interpersonale este redus la enumerarea de nume şi localuri. Personajele principale, Victor respectiv Patrick, se află într-un perpetuu check-in menit să susţină, în condiţiile unei supraabundeţe şi efervescenţe a numărului de indivizi, simulacrul unei viţei sociale. Ei înşişi parte din acest mecanism, individualitatea le este suspendată iar consecinţele se răsfrâng până asupra planului narativ. Într-o lume combinată identitar, responsabilitatea acţiunii dispare.

Bret Easton Ellis recunoaşte că în multe din personajele sale se află trăsături şi situaţii pe care le-a înfruntat singur în efortul de a se integra într-o societate americană unde se predică o reţetă a plăcerii şi a abundenţei care, aşa cum se descoperă în romanele lui Ellis, nu este una a fericirii. Figura controversată a scriitorului s-a născut dintr-o astfel de presiune a adaptării la un model care prin generalitatea lui este inaplicabil la scară personală. Acest lucru a fost detrimentar atât pentru romanele sale de căpătâi, a căror valoare va rezista capriciilor de judecată, dar mai ales pentru cariera ulterioară acestora.

Ca să stai serios pe scara autoreferenţialităţii, autoficţionalizării şi a metatextualizării care sunt elemente arhitectonice nelipsite din literatura ultimelor câtorva decenii nu ai cum să ignori statutul public pe care îl are scriitorul în această perioadă. Contactul cu media şi opinia culturală, tocmai fiindcă e mai recurent şi mai repetitiv decât se îndura înainte, deformează în timp compoziţia scrisului unui autor. Ar fi o naivitate să trecem neatenţi pe lângă o analiză care leagă relaţionările publice ale unui scriitor de evoluţia scrisului său, iar cazurile lui Ellis sau al lui Michel Houellebecq sunt în măsură să susţină o astfel de practică. Printre sursele diferenţelor de scriitură dintre romanele Lunar Park sau Harta şi teritoriul şi operele anterioare, cu siguranţă că se află ore de expunere mediatică şi suprasaturări cu răspunsuri la aceleaşi întrebări care le-au disecat celor doi creaţia de până atunci. Tot răspunzând forţat de un interviu la tehnicile din spatele scrisului îţi pierzi intuitivitatea actului.

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.