Bucureștiul din Solenoid e unul născut în ruină, proiectat astfel de însuși arhitectul său, cu scopul de a deveni ilustrarea întregii zădărnicii omenești, a deznădejdii și melancoliei, ridicat pe o schemă secretă, o hartă energetică marcată de prezența unor solenoizi ascunși în diferite puncte ale orașului, heterotopic, cu reminiscențe din Bucureștiul senzorial, al nostalgiei din Orbitor, oraș-carte, al subteranelor, monadic, oniric, levitând spectaculos în finalul apocaliptic. E, totodată, spațiul care încadrează parcursul inițiatic al personajului, lumea recognoscibilă în a cărei coerență apar mereu fisuri – bizare intruziuni ale altor lumi din multivers, o „zonă“ în care interferează, inexplicabil și angoasant pentru cei care trăiesc în ea, diferite paliere ale lumii cvadridimensionale. Roman inițiatic, ezoteric, Solenoid se ridică pe eșafodajul înșelător al sci-fi-ului, utilizând structuri și procedee ale acestuia, pentru a dezvălui în final un mesaj legat de agape, de iubirea în sens mistic, dantesc, ca unică modalitate de a evada – marea obsesie a personajului-narator. O serie de rudimente din trilogia Orbitor, dar și din Nostalgia se regăsesc aici, ale căror semnificații sunt precizate și întregite de acest nou roman, și, în același fel, imaginea Bucureștiului nostalgic și senzorial se precizează, se definește într-o imagine completă: orașul adreselor mitice, fabulos, alter-ego al naratorului devine aici marea structură labirintică, ce se cere parcursă, decriptată, „citită“ pentru că în însăși materialitatea ei e ascunsă cheia transgresiunii, a evadării.
Există, în Solenoid, în primul rând un oraș familiar cititorului, o prelungire a Bucureștiului din Orbitor, cu atmosfera și adresele deja cunoscute. Oraș cenușiu, învăluit ca într-un nimb de ceața nefastă a anilor comunismului, spațiul bucureștean se rezumă pentru personajul-narator, nenumit, la câteva adrese – blocul din bulevardul Ștefan cel Mare, casa-vapor din strada Maica Domnului, undeva în zona lacului Tei, școala și fabrica din capătul Colentinei, tot atâtea sedii ale melancoliei, fiecare de o natură diferită, ale unor vârste diferite. Spre deosebire de Orbitor însă, în Solenoid Bucureștiul senzorial al copilăriei, obiect al nostalgiei unui personaj ajuns la maturitate e inaccesibil, în ciuda căutărilor, a imersiunilor personajului într-o lume căreia i-a aparținut cândva: „De multe ori m-am gândit să mă întorc în acel cartier în care am copilărit printre trandafiri de dulceață (…) ignorând faptul că nu poți revedea un cartier imaginar, săpat în piatra moale a minții tale, ci doar unul de cărămidă, moloz și tencuială, și castani ce-și dezghioacă indiferent fructele țepoase, toamna. Nu există pe pământ cartierele copilăriei“. Mai mult, întreaga lume de atunci, din mitica Floreasca, a rămas captivă „unei bule de aer din cristalul enigmatic al amintirii“ (la fel ca în Orbitor, unde se afla sub carcasa de sticlă așezată acolo de aliați, cu scopul prezervării unei vârste de aur a lumii). E un oraș pietrificat, „înghețat“ sub lentila opacă a memoriei, întoarsă spre ea însăși, asemenea Zorei lui Italo Calvino, oraș care are „proprietatea de a dăinui în memorie în cele mai mici detalii“, unde „între orice noțiune și punct ale itinerarului se va găsi o formă de afinitate sau de contrast care să provoace aducerea aminte instantanee“, dar care se sfărâmă, dispărând fără urmă la încercarea de a o cunoaște.
Recuperarea anamnetică și-a pierdut eficiența, într-un spațiu în care irumpe, treptat, realitatea altor lumi. Lumea „de atunci“ e o lume monadică, ce păstrează, încastrate în sticla memoriei, amintirile copilăriei, reminiscențe dintr-o altă etapă a marii aventuri inițiatice: „blocul, autoservirea, circa de Poliție, biblioteca, școala nu erau clădite din cărămizi și mortar, ci din substanța psihică, din dulcile și lustruitele pietre ale memoriei (…) Între globurile astea perfecte, închise-n senzațiile lor, altfel colorate și altfel gustate, legăturile erau mai curând mistice și de neînțeles: erau tramvaie, erau rate, erau chiar trenuri. Dar, cum nici timpul, nici spațiul nu-nsemnau nimic pentru mine, muguri embrionari ai conștiinței mele viitoare, nu-mi imaginam locurile astea la distanță unul de altul, nu le poziționam în succesiune sau în perspectivă arhitecturală: ele erau cinci-șase bile colorate într-un bol format din oasele mele craniene, ciocnindu-se unele de altele și clinchetind, aruncând scântei de emoție pe pereții de caolin“. Lumea atemporală și aspațială a copilăriei, unde înseși noțiunile de timp și spațiu nu s-au născut încă, e lumea exclusiv senzorială, a emoțiilor, mai degrabă intuită și senzitivă decât rațională, pe care o structurează și căreia îi conferă identitate senzorialul, în termenii lui Paul Rodaway – lumea micului Mircea, din Orbitor, despre care am vorbit deja în capitolele anterioare.
Mai vechi sugestii ale cărții-oraș, sau orașului-carte sunt de asemenea prezente aici („paginile cărții luau culoarea schimbătoare a cerurilor vaste bucureștene“), ca și tripticul ferestrei prin care crește, fantastic, Bucureștiul luminilor de reclame, zdrobit de greutatea cerurilor mereu copleșitoare, ample, nesfârșite, bucureștene, sau imaginea orașului supus unei eterne fărâmițări, pulverizări lăuntrice, sub acțiunea directă a timpului sau a neantului – străvechile case negustorești cu decorațiuni îndoielnice, îngeri și cariatide din ipsos ieftin, cu ferestre melancolice devin aici însă parte a unui labirint coerent, dotate cu nebănuite culoare de trecere secrete. Bucureștiul e „cel mai trist oraș din lume“, vegheat de ochiul melancolic al îngerului Damnării, oraș născut în ruină, alcătuit după planul unui arhitect care așa l-a gândit de la bun început. Ruina orașului e pusă în legătură cu însuși destinul uman, e o punere în concret a acestuia, e imaginea locuitorilor lui, cu dezolarea, lipsa de speranță, trista lor soartă.
Imaginea Bucureștiului tăiat „în carnea moale a minții“ e prezentă de asemenea în Solenoid: un oraș aidoma „templelor dăltuite-n stânca roz de la Petra“. Și, totodată, singurul oraș „adevărat“ – capitolul 36 e un poem închinat celui mai trist oraș din lume, a cărui realitate, palpabilă, e singura situată în afara incertitudinii: „Ca Sankt Petersburg și ca Brasília, Bucureștiul n-are istorie, ci doar o mimează (…) Constructorul orașului l-a proiectat în întregime așa cum apare el azi, cu fiecare clădire, fiecare teren viran, fiecare interior (…) Ideea sa de geniu a fost să clădească un oraș deja ruinat, singurul pe care oamenii ar trebui să-l locuiască“. Orașul e însăși imaginea spațiilor nostalgice postmoderne despre care am vorbit în capitolul interior, butaforie metafizică, alcătuire alegorică, spațiu conceput de Marele Arhitect ca un enorm labirint inițiatic: „Bucureștiul nu e un oraș, ci o stare de spirit, un oftat adânc, un strigăt patetic și inutil. E asemenea bătrânilor ce sunt doar răni umblătoare, nostalgii închegate cum se încheagă sângele pe pielea zdrelită“. Întregul București se ridică pe o schemă secretă, organizat în jurul unui „centru nostalgic“ înconjurat de blocuri muncitorești, cu subterane în care se ascund, în puncte periferice ale orașului, patru solenoide aflate în legătură cu unul central, aflat sub clădirea Morgii.
Casa-vapor și Necropolisul
În centrul Bucureștiului părăginit și ruinat se află strada Maica Domnului (reperabilă pe o hartă bucureșteană reală, conform indicațiilor din roman, în apropierea lacului Tei). Aceasta conține, în chiar numele său, un indiciu legat de mesajul final al romanului (și astfel de sugestii se regăsesc pretutindeni în carte), de sensul mistic al iubirii și al evadării ca salvare, de fapt. Bizară excrescență în geografia orașului, situată în afară de spațiu și timp, strada e locul unde „însăși normalitatea încetează“: „Nici vreme normală nu există. Când intri pe acest tract, acest canal din altă lume și altă viață, clima se schimbă și anotimpurile se dau peste cap“. Clădirile au arhitectura stranie a unor edificii hibride, iar înfățișarea lor bizară îi contaminează și pe locuitori: „În amurg, cei care locuiesc aici ies în stradă și stau pe vine în fața caselor lor ciudate, mai ciudați și mai engmatici ei înșiși“. Casa-vapor e însă punctul central al acestei geografii, hibrid arhitectural cu infinite, neidentificabile încăperi, care se multiplică la nesfârșit: „dacă orice casă e portretul celui care o locuiește, oricât de anamorfotică și de înșelătoare, am știut și eu că acolo, în teseractul acela de cenușă, îmi aflasem cel mai desăvârșit portret“.
Casa-vapor are conotația feminității, contururile sale care le evocă pe cele ale unei construcții navale nu sunt întâmplătoare: „Intru-n casa mea, întotdeauna, ca într-un mare pântec. Aproape că aud, în jurul ei, susurul intestinelor. Când, nopțile privesc stelele pe ferestrele zăbrelite, parcă văd ganglionii nervoși ai marii femei în care locuiesc“. Casa e totodată arca ce navighează pe apele diluviului universal ce se apropie, ambarcațiune mistică ce-și conduce locuitorul spre destinația finală a traseului său inițiatic.
Etern metamorfotică, labirint infinit, al tuturor virtualităților spațiale care coexistă, un fel de grădină a potecilor care se bifurcă borgesiană, casa nu are început și sfârșit, e însăși imaginea lumii imposibile a teseractului: „Casa mea are zeci, sute sau mii de camere. Niciodată, când intru pe-o ușă, nu știu unde ajung“. Mai mult, casa are dinamica unei lumi cvadridimensionale, aflate într-o imperceptibilă mișcare care îi reordonează în permanență structura: „Uneori mi se pare că stau pe loc și toată casa se rotește-n jurul meu: ferestrele vin spre mine, culoarele mă încorporează lent, ușile se deschid când ajung în fața mea… Perspectivele se schimbă continuu și așa înaintez stând pe loc, uluit de mereu schimbătoarele priveliști“. Multe dintre obiectele lumii înconjurătoare se transformă de altfel, pe nesimțite, din banalele componente ale lumii obișnuite, în structuri complicate, cu o alcătuire și o funcționare care se refuză cunoașterii umane. O motivație artistică complexă susține, astfel, construcția romanului, creând neașteptate, subtile conexiuni între diversele sale elemente, parte dintr-o enormă conspirație care-i angrenează pe toți protagoniștii, într-un fel sau altul, sugerând cunoscutul dicton pynchonian: „Everything is connected, everything in the creation“: de la straniile experiențe medicale la care e supus personajul în copilărie, cu sălile morbide de spital, asistentele cu aparența unor automate, scaunele stomatologice conectate subteran, la ciudate recipiente ale suferinței umane, la fabrica părăsită care livrează, la rândul ei, suferință umană – „spaima și jalea, nefericirea și agonia, melancolia și chinul viețuirii noastre pe pământ“ – sub forma unor monștri conservați în acvarii, ca în niște ample desene gigeriene. Spațiul – heterotopic, scindat, are fisuri pe unde își fac apariția neverosimile alcătuiri ori chiar ființe provenind din alte lumi (chiar într-o încăpere secretă a casei naratorul și iubita sa, Irina, dau peste hidoase făpturi daliniene, elefantine, sprijinite pe picioare de păianjen, care se îndreaptă, inefabil, într-un ritual morbid și devorându-se reciproc, spre cine știe ce zonă a propriei lor realități – un preview, de fapt, la experiența coborârii în lumea acarienilor lui Palamar).
Orașul arată ca un teatru de război, decăzut, năruit: „în București nu era război, și totuși ruina cea mai dezolantă cuprindea totul“. E un „oraș sinistru, enorm, nelocuit. Necropolis, murdărind pământul cu blocurile lui muncitorești, deja în ruină din clipa când au fost proiectate“. Ca în „Zona“ pynchoniană, imagini apocaliptice induc cititorului impresia unui inevitabil sfârșit, unui cataclism final care a fost, to timpul, adevăratul sens al marii conspirații care i-a angrenat pe locuitorii săi.