Radu Toderici: Știu că te preocupă și pe tine ideea de operă deschisă. Mie îmi place foarte mult opera asta a lui Philip Glass, Einstein on the Beach. El are o idee foarte mișto acolo: aș vrea, zice el, ca spectatorul să intre când are chef la spectacol și să iasă tot așa, când are chef. Nu e vorba de a vedea o operă de artă respectuos, fără să deranjezi spectatorii – atitudine care pe mine mă enervează uneori –, ci să fii flexibil față de public.
Radu Jude: Asta da, dacă opera e construită ca atare. Nu toate operele sunt deschise în sensul acesta. Iar în cazul lui Einstein on the Beach, dacă vezi versiunea lui Robert Wilson, pe care eu n-am văzut-o live, ci înregistrată, într-o călătorie cu trenul, de la București la Deva, a fost ușor, n-aveam altceva de făcut (râde), durata aceea de aproape cinci ore e de impact. Sigur, cum o consumi, se poate discuta. Îmi pot închipui că atunci când filmul lui Scorsese, Killers of the Flower Moon, o să intre pe streaming sau o să fie piratat, o să-l vadă fiecare cum vrea – deodată, în cinci ședințe… Dar durata, mărimea, sunt totuși esențiale.Vorbeam de Proust mai devreme, îți poți imagina că Proust ar fi putut să scrie În căutarea timpului pierdut în doar 300 de pagini? Îți poți imagina Shoah de Claude Lanzmann în doar 90 de minute, nu în 9 ore? Sau Coloana lui Brâncuși tăiată la vreo cinci metri înălțime? Și lucrurile funcționează și invers. Nu-ți poți imagina un Daniil Harms care ar scrie mii de pagini, iar forța unui haiku stă în faptul că are doar trei versuri. Îi pot înțelege pe cei care zic, „Dom’le, nu vreau să văd filme lungi, vreau să văd maxim o oră jumate”, le înțeleg perspectiva, e dreptul lor, nu îi obligă nimeni. Pe de altă parte, e ceva adevărat și în ce spune Scorsese – dacă vă uitați la seriale și cinci ore faceți binging, puteți să vă uitați și trei ore jumate la un film. Eu nu am niciun soi de dorință, nu pot să zic, ca Scorsese, „respectați cinemaul și veniți la filmele mele”. Dar cred totuși că sub trei ore nu ar trebui să fie o problemă. Poate chiar trei ore jumate.
Apropo de Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, care are o ultimă parte foarte bună, filmată static, ca un making of, spuneai că ești interesat de ideea asta a unui cinema primitiv (cu ghilimelele de rigoare), că vrei să mergi înapoi spre originile cinemaului, către ce făceau regizorii în filmul mut. Cum gândești formal lucrul acesta? Și cât de aproape ești de ideea asta care începuse să circule în anii ’20, a unui film făcut doar din imagini, fără intertitluri?
Cred că răspunsul poate fi rezumat de ideea lui Tristan Tzara, care spunea „caut noul în lucrurile vechi”. Asta e perspectiva în care încerc să mă plasez.
În ce sens? Pe de o parte, există în evoluția foarte rapidă pe care cinemaul a avut-o și din punct de vedere tehnologic, și din punct de vedere estetic, de foarte multe ori cele două fiind legate, există un sacrificiu al potențialităților dintr-un anumit moment. Unele din aceste potențialități s-au împlinit, iar altele au rămas doar ca potențialități, fiindcă imediat a apărut ceva nou și atunci direcția respectivă sau tehnologia respectivă au fost abandonate. Făcând un pas înapoi și studiind lucrurile considerate depășite, poți să descoperi dintr-odată aceste potențialități, care pot fi regândite, refolosite sau reinterpretate. Lucrul acesta a fost valabil dintotdeauna în cinema – Novelle Vague-ul francez a existat și pentru că toți acei regizori s-au inspirat din micile filme noir americane din anii ’40, din Eisenstein, din Griffith, din Renoir ș.a.m.d. – adică din forme care la momentul respectiv erau considerate depășite.
Pe de altă parte, mi se pare că mai există un fenomen interesant. Când te uiți la un film mut, îl poți vedea în două feluri. Unul e pur istoric – e un film din anul cutare, apărut în anul cutare, aparținând unui curent sau altul–, și așa îl vezi ca pe o operă de muzeu. În cazul multora, însă, contextul din care le privești, schimbarea de perspectivă pe care pur și simplu trecerea anilor o aduce le face să fie mult mai bogate. Vezi un cadru de frații Lumière și dintr-odată nu mai pare cinema primitiv, par niște cineaști mult mai radicali, care au văzut mult Jim Jarmusch și Roy Andersson și au hotărât să fie mai radicali decât ei (râde). E exact același gest pe care îl făceau Picasso sau Brâncuși, de a se uita la arta primitivă sau la arta africană și de se inspira din ele uneori până la imitație, în felul acesta apărând opere de o extraordinară modernitate. Lucrul ăsta e valabil și în ceea ce privește cinemaul, în anumite situații, cel puțin. Andy Warhol, de pildă, al cărui cinema e tot mai important pentru mine, spunea că e influențat de filmele lui Edison de dinainte de 1900. Dacă te uiți la Kiss al lui Warhol, chiar există un film al lui Edison, numit tot Kiss, făcut în 1896.Ce făcea Warhol în anii ’60 era foarte puternic legat de începuturile cinematografiei.
Legat de întrebarea ta referitoare la debarasarea de cuvinte, mai ales în cazul meu, unde cinemaul se bazează foarte mult pe interacțiune verbală și pe text, ar fi două lucruri de spus. Éric Rohmer are un eseu numit „Pour un cinéma parlant” („Pentru un cinema vorbit”, 1948), în care el susține că dorința de a merge către cuvânt, către dialog în filmul de ficțiune sau de a integra dialogurile în interiorul cinemaului a existat încă de la început. Exemplul pe care îl dă el e Greed al lui Erich von Stroheim (dacă nu mă înșel), care e plin de intertitluri – exact opusul lui Murnau, de exemplu, dinUltimul om. Greed are foarte multe cartoane cu text. Rohmer arată că exista o dorință pentru cinemaul vorbit încă din perioada mută – lucru care e, evident, discutabil. Ce aș spune eu e că orice element care apare nou în cinema – sunet, culoare ș.a.m.d. – poate fi integrat bine în film dacă devine parte din mizanscena filmului în sens larg. Dacă apar cuvinte în filmele mele, așa cum apar gesturi ale actorilor sau obiecte, încerc, în măsura în care sunt capabil, să le integrez într-o mizanscenă. Există și o mizanscenă a cuvintelor. De aici vine uneori iritarea pe care o am uneori la filmare, când anumiți actori nu spun dialogurile exact cum le cer, ci spun ceva aproximativ. Ei zic că au spus același lucru, dar cu alte cuvinte. Dar nu există „același lucru cu alte cuvinte”, în momentul în care ai schimbat un cuvânt, mizanscena se schimbă. Nu e totuna dacă spui „mașină” sau „automobil”. Sigur, într-un anume sens, al comunicării de zi cu zi, e același lucru, dar într-un film în care toate lucrurile devin semn, fie că vrei fie că nu vrei, contează fiecare cuvânt, așa cum contează și cum e spus, cum e jucat ș.a.m.d. Să schimbi un cuvânt e ca și cum ai schimba imaginea sau costumul unui personaj. Nu se poate, lucrurile astea sunt esențiale. Mă gîndesc tot mai des că cea mai bună carte cu ajutorul căreia oamenii de film sau actorii ar putea înțelege importanța cuvintelor și mizanscena lor nu sunt cărțile de dramaturgie,ci LTI – Lingua Tertii Imperii: Notizbuch eines Philologen(Limbajul celui de-al Treilea Reich: observațiile unui filolog) de Victor Klemperer.
Revin. Interesul pentru cuvinte nu înseamnă că nu schimb sau nu adaptez sau că sunt blocat în ce am scris de acasă. Din contră, adaptez mult și tot timpul, dar doar dacă mi se pare că lucrurile se integrează în mizanscena filmului. Cred că tot Rohmer spunea în altă parte că uneori această obsesie pentru puritatea cinemaului, pentru a exprima lucrurile doar cu imagini, fără ajutorul cuvintelor, duce uneori la un fel de cinema de surdo-muți.
Dacă e un lucru pe care îl poți spune despre cinemaul mainstream actual, e că e foarte rapid. Asta se întâmplă deja de vreo 30-40 de ani. Nu e o impresie, e ceva măsurabil, e ceea ce se cheamă ASL (average shot length), durata medie a unui cadru între două tăieturi. Suntem obișnuiți cu stilul ăsta, rapid, cu cadre din ce în cemai scurte – două-trei secunde în medie, în zilele noastre.Ultima ta secvență din film, care e un plan-secvență, de vreo 30 de minute…
Dar e tăiat, există o tăietură acolo, foarte brutală și foarte vizibilă, tocmai fiindcă am vrut să nu spună nimeni că e un plan-secvență.
E un cadru foarte complex, coregrafiat, se întâmplă multe lucruri și pe ecran, și off screen. Mă întrebam, când îți gândești cadrul în acest fel, nu încerci tocmai să încetinești ritmul filmului? Și zic asta pentru că acest fenomen nu e nou, la fel se întâmpla și în perioada mută spre finalul ei, filmele în general deveneau din ce în ce mai rapide. Îți gândești stilul tău ca o reacție la filmul mainstream, sau pur și simplu e mai ușor de lucrat în acest fel pentru tine?
E interesant ce spui, faptul că montajul filmelor devine din ce în ce mai rapid. Am senzația că apar, pe de altă parte, fel de fel de imagini care nu sunt așa. Și conversația asta pe care o avem acum pe internet constă într-un cadru neîntrerupt (râde). Și de multe ori videoclipuri din acestea apar pe youtube, live-uri sau înregistrări, care pot să dureze ore în șir, în care ai un cadru fix de pe telefon… Poate una dintre imaginile care m-a surprins cel mai tare recent e din momentul în care au început bombardamentele în Gaza și a existat un share pe facebook, Reuters live, de fapt mai multe transmisii Reuters live, una cu camera pusă într-un spital din Gaza, în curte, alta la granița dintre Israel și Liban și cealaltă filma un cadru general cu centru Tel Aviv-ului. Interesant era că era noapte și vedeai în imagine niște zgârie-nori, realmente aveai senzația că vedeai Empire al lui Warhol, la care se adăuga o tensiune foarte puternică, îngrozitoare, fiindcă israelienii așteptau rachetele trase de Hamas. La fel, în cazul camerei plantate în curtea spitalului din Gaza. Deci există și această obișnuință a oamenilor cu lungimea unui cadru, lucru care are un efect paradoxal. Dacă te gândești, acum 20-30 de ani un cadru de 20 de minute, fix sau nu, nu are importanță, era perceput ca o probă de virtuozitate regizorală. Nu mai e cazul acum.
Când văd un cadru dintr-un film de Max Ophüls, în care camera coboară, avansează, se retrage, se mișcă în sus sau în jos, nu știu cine ar putea, azi, din punct de vedere tehnic, să facă un cadru pe care Ophüls îl făcea zilnic într-un film din anii ’40 sau ’50. Există un tip de meșteșug care s-a pierdut, și s-a pierdut inclusiv în cinemaul mainstream, și n-are legătură cu banii. Cum făceau ei, de exemplu, șarf-ul la cadrele lui Ophüls? În zilele noastre, e greu să-ți facă cineva șarf-ul din filmele lui – costă de zece ori mai mult, se face din cinci mișcări de cameră, cu motion control și tot nu iese ca la Ophüls.
Din punctul meu de vedere, secvența de final din Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii e ratată, și îți spun de ce. Sper că nu e ratată complet, asta n-am de unde să știu, dar din punctul meu de vedere e ratată pentru că am vrut să arăt cum pot să pun în scenă povestea acestei filmări. O fac dintr-un punct de vedere exterior, cum am făcut în Cea mai fericită fată din lume? Era o posibilitate, deși nu știam cum să fac asta, la care se adăuga faptul că ceea ce mă interesa e povestea acestui muncitor și nu povestea filmării în sine. Apoi, m-am hotărât la un moment dat să refac secvența asta prin ochiul camerei care o creează. Dacă vrei, o secvență foarte didactică, despre cum se construiește o imagine și cum s-ar fi putut ea construi altfel – să ai în același timp acces la imaginea finală, dar și o intuiție a ceea ce ar fi putut să fie și nu e. Asta mi s-a părut atunci abordarea corectă. În momentul în care am început să căutăm locații și am găsit-o pe cea din film – a fost prima pe care am văzut-o și apoi am refuzat să mai văd altele –, cu o fabrică în stânga, un bloc și o vilă de prost gust, nouveau riche, în planul 2, iar în dreapta, în mod total neobișnuit, un buncăr, am zis, uau, genul ăsta de coincidență, cu aceste tipuri de clădiri, semnifică ceva – nu mi-e clar ce, apropo de operă deschisă, dar e ceva în juxtapunerea aproape suprarealistă a acestor elemente arhitectonice care m-a făcut să zic, asta va fi locația. Unghiul de filmare m-a făcut să-mi amintescde o idee a lui Jacques Rivette– faptul că filmul doar din întâmplare a devenit un mediu pentru spus povești, pentru că un film e mai degrabă un mediu eseistic și didactic. Adică, în film poți să vezi niște legături, niște concordanțe de timp, de spațiu, filmul e ceva care ar trebui să te ajute să gândești lucrurile, nu doar să spui o poveste frumoasă, cum se zice. Iar cadrul ăsta unic în care am pus familia în centru, prinși între un buncăr, o fabrică, un bloc și o vilă și o cușcă de câine (care era acolo, nu am adus-o eu), mi se pare că are în el o idee foarte puternică – sau niște intuiții ale unor posibile idei. Nu știam însă mizanscena. Inițial, când am făcut primele repetiții cu actorii, am vrut să fac o mizanscenă care să aibă o anumită virtuozitate – să intre actorii, să iasă, să intre din nou… Am început să repet așa, și nu doar că ieșea prost, dar și dacă aș fi fost capabil s-o fac să iasă bine, ca în filmele lui Cristian Mungiu, care e foarte bun la secvențe de genul ăsta, extrem de rafinate și precise, cu un ritm foarte bun, ar fi ieșit din punctul meu de vedere neinteresantă. Mă plictisește să văd o scenă făcută cu foarte mare virtuozitate. Mă interesează mai degrabă exact ce spunea Rivette, dimensiunea eseistică, o idee care să se exprime acolo cu elemente cinematografice. Și atunci am avut dintr-odată această idee, de a-i păstra pe ceilalți, cu care familia interacționează, în afara cadrului. Ovidiu, protagonistul în scaun cu rotile, pare că vorbește cu niște voci care vin de peste tot – apare, dacă vrei, o dimensiune simbolică, dar care e în egală măsură și realistă. În momentul în care am început să repet așa, a mai apărut o dimensiune: dintr-odată, felul în care era construit cadrul, felul în care se auzeau vocile vorbind din afară cu Ovidiu și familia lui căpăta ceva artificial, teatral chiar.
O scurtă întrerupere, dacă-mi permiți. De când am văzut Babardeală cu bucluc, am impresia că pui în scenă uneori ceva similar cu felul în care ar arăta în viața reală o postare de pe facebook cu comentarii. Unul zice ceva, și încep replici din toate direcțiile, lucruri care nu-s pe subiect, câte o mârlănie gratuită… Parcă e un întreg dialog de voci care nu se aud decât pe ele.
Da, este ceva și din asta. Ca să închei, am încercat să accentuez dimensiunea asta teatrală de care în etapa de editare de sunet și de mixaj. În ce fel? Am scos tot ce însemna ambianță adăugată, toate sunetele adăugate. Cineva care vede filmul într-o sală de cinema cu sunet bun și e atent va vedea (adică va auzi) că sunetul în prima parte a filmului e foarte bogat, dar că în partea a doua nu există decât acest dialog și nimic altceva – tocmai pentru a crește artificialitatea scenei, teatralitatea ei. Ultima chestiune care apare acolo, și de asta spun că scena e nereușită, e cea care ține de temporalitate. E o scenă făcută să pară că se desfășoară în timp real, dar acest timp real nu e o reconstituire a temporalității reale a unei filmări de genul acesta, care ar putea să dureze câteva ore, de fapt. Atunci, tu ai un singur cadru, în care de fapt lucrurile sunt montate și accelerate într-un fel care e de fapt nerealist. Nu am știut să găsesc o formulă mai reușită decât asta. E nereușită, fiindcă e neclară, amestec o temporalitate reală cu o temporalitate artificială, realism cu teatralitate etc. Acum, cu un pic de distanță față de ea, poate că e de fapt interesant tocmai lucrul ăsta, se vede această luptă a autorului cu secvența, încercarea de a rezolva cumva scena.
Eu nu văd așa lucrurile. Mi se pare că ai în această scenă o mulțime de informații presărate până în acel moment de-a lungul filmului și care, două ore mai târziu, fac sens, se adună în ceva coerent și foarte amuzant.
Tu ai spus-o, nu eu (râde).
O ultimă întrebare: dintre lucrurile și filmele pe care le-ai văzut în ultimii doi-trei ani, sunt unele care te fac să mori un pic de invidie – din punct de vedere vizual, sau al mizanscenei, sau al scenariului? Până la urmă, ce-mi doresc e o listă de recomandări cu lucruri bune văzute de tine.
Păi nu știu. Da, sunt câteva, dar din lipsă de timp sunt tot mai puține, din păcate. Dincolo de filmul lui Rivette pe care l-am pomenit, L’amour fou, și care sper să ajungă și în România, fiindcă merită văzut pe ecran mare, m-a impresionat mult TraumaZone al lui Adam Curtis, care se găsește pe youtube. Filmul ăsta de montaj, în șapte părți, despre tranziția Rusiei la capitalism și apoi la regimul putinist de azi, comprimă în șapte ore de film subiectul, lucru pentru care Curtis a fost de altminteri sever criticat de oameni care cunosc mai multe despre Rusia și care spun că lipsește ba una, ba alta. Din cauza asta, eu m-am uita la el cu o anumită rezervă la început. Totuși, chiar dacă există într-adevăr locuri în care Curtis simplifică, mi s-a părut tocmai că e o modalitate poetică, dacă vrei, de a povesti istoria tranziției rusești, de la eșecul comunismului la barbaria putinistă, într-un mod care face ca lucrurile, chiar dacă ele nu sunt neapărat adevărate din punct de vedere istoric, sociologic sau economic, să fie adevărate într-un sens cinematografic sau poetic.Filmul te face să înțelegi lucrurile într-un alt fel decât te-ar face o carte de istorie.
Dau un exemplu. Într-o scenă de la început, niște adolescenți urmează să-și serbeze finalul de liceu cu niște cântece patriotice, e final de perestroika sau imediat după, nu mai țin minte. În curtea acestui liceu e descoperită o groapă comună din timpul stalinismului. Sunt scoase cadavrele și sunt puse la zid, înșirate unul după altul. Iar serbarea de final de liceu are loc în timp ce cadavrele stau acolo lângă zid. Ce tip de adevăr e într-o imagine ca asta? Cineva poate spune că o scenă de acest fel se poate petrece și în Germania sau în altă parte. Da, de acord, poate că și acolo ar însemna ceva, dar tipul ăsta de observații cu care filmul e presărat peste tot arată ceva despre Rusia, ceva pe care alte forme de expresie nu o pot face.
Pe lângă acest film de Adam Curtis, m-a impresionatMusic al Angelei Schanelec, un film pe care l-am văzut pe când eram în juriu la Berlin și am reușit până la urmă să-i dăm un premiu, cel pentru scenariu. Mi s-a părut ceva complet nou în film, și anume felul în care dramaturgia lui se construiește de multe ori deschis, iar spre final se dezintegrează în muzică, și practic muzica preia ceea ce dramaturgia nu mai poate să facă. Mi s-a părut formidabil și inovator.
În rest, lucruri vechi (râde).