R
Când oamenii văd un film de-al tău, văd produsul final, dar nu-și dau seama de tot procesul. Poți să treci un pic prin toți pașii, mai ales în legătură cu ultimul tău film, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii?
Depinde unde decizi să pui începutul. Habar nu am cum funcționează pentru ceilalți, dar la mine într-un anumit sens nici nu există un început. Sunt într-o continuă cercetare, într-un continuu efort de a dezvolta proiecte sau ceea ce încetul cu încetul devine fie un proiect (nefinalizat), fie în cele din urmă un film – în același fel în care lucrează oricine are o profesie care nu e sută la sută rutinată.
Asta înseamnă probabil că în momentul ăsta ai vreo două, trei, patru idei la care lucrezi în funcție de felul în care găsești actori sau finanțare?
Absolut, și care sunt în faze diferite de dezvoltare. Există în cazul de față două filme de montaj care sunt în faza de post-producție, unul făcut cu Christian Ferencz-Flatz. Există un film finanțat într-o proporție destul de mare, Dracula, pe care o să-l fac, sper, dacă totul merge bine, în vara viitoare. Există un alt proiect cu care am câștigat la CNC prima parte din finațare și care trebuie în continuare dezvoltat, ca să pot să încep în câteva luni să caut cofinațări internaționale. Și mai există două proiecte, care sunt în faza de a fi puse pe hârtie, pentru că e o etapă de care depinde, cu bune și cu rele, finanțarea filmelor. În sensul ăsta, tot timpul am pe calculator niște folder-e cu diverse idei, cu diverse direcții, cu diverse documente, surse, cărți, citate, texte, imagini de pe internet, imagini create de mine, mici filmulețe, filme de toate felurile, picturi, fotografii și așa mai departe. În momentul în care un proiect mi se pare că începe să se dezvolte mai mult, creez un folder separat (râde).
Există deci un folder prioritar, care iese mai în față când e cazul?
Pot să-ți arăt (îmi arată cu share screen ecranul laptopului, cu mai multe folder-e). De exemplu, astea sunt proiectele cele mai noi. Unul, care e cel mai nou, nu are nimic în el. Are doar un text în el. Dracula, care e mai dezvoltat, are o grămadă de documente înăuntru. Aici am deja primele idei de la casting-ul pentru Dracula. Aici am un proiect care e încă puțin dezvoltat, deși are mai multe în el.
E Bietele corpuri după Sonia Larian? O să ecranizezi cartea?
Da, încerc. Aici filmul nou are o mulțime de folder-e, de documente, fel de fel de lucruri. Aici am imagini, chiar am deschis mai devreme acest folder, și adun tot felul de lucruri în el, de la picturi la lucruri care nu sunt neapărat „artistice”.
Dar simți că te inspiră într-un anume sens.
Da, mă inspiră sau îmi folosesc sau știu că ar putea să-mi folosească la un moment dat și în momentul în care încep un proiect le mut dintr-un folder în altul. Uite, cum e imaginea asta cu studenții meritorii de la ASE, nu știu dacă ai văzut știrea, care au primit în vară, în parteneriat cu BOR, icoane. Sau pictura asta a lui Asger Jorn, care e de fapt o pictură mai veche luată de Jorn, peste care a intervenit. Tot felul de lucruri.
Revenind la Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, înțeleg că la un moment dat trebuie să te pui în fața laptopului și să scrii scenariul. Cum funcționează asta?
Aici sunt mai multe lucruri care pot fi spuse despre acest proces. Unul – și știu că poate fi folosit împotriva mea (râde) – pornește și de la o rațiune economică. În momentul în care există un call, în momentul în care există posibilitatea de a obține niște bani pentru un film, asta fiind meseria mea, încerc să nu ratez oportunitatea. Și atunci funcționez altfel decât mulți cineaști, sau oricum diferit de ceea ce spun mulți cineaști, care zic, dom’le, m-am hotărât să fac un film abia când am avut o idee foarte clară sau e obsesia mea de 20 de ani… În cazul meu, dacă există un concurs CNC, să zicem, și nu am niciun proiect, mă uit în folder-ele mele cu proiecte și dezvolt unul, cu forța dacă vrei, cu inspirație sau fără inspirație. Dacă nu câștig finanțarea, asta e, îl dezvolt mai departe pentru următoarele concursuri sau pentru diverse oportunități internaționale, iar dacă câștig finanțare, îl pun un pic deoparte, îl redezvolt, îl fac un pic mai complex, fără să schimb proiectul, bineînțeles, dar încep să mă gândesc serios la el ca la un film de făcut. De cele mai multe ori, banii nu sunt suficienți pentru o producție să-i zicem profesionistă, poți să pui și ghilimele dacă vrei, și atunci trebuie obținuți bani din alte părți, și fiecare țară sau fiecare organism are propriile exigențe și propriile reguli. Acesta e un prim lucru care de obicei nu se discută, atunci când stai de vorbă cu un cineast, adică această dimensiune economică. Ceea ce e interesant aici e că la un regizor de teatru se acceptă mai ușor că asta e meseria lui și că acum montează Hamlet, peste trei luni se duce în alt teatru și montează Arthur Miller sau ce-o monta și nimeni nu-l întreabă, a fost obsesia dumitale timp de 20 de ani? Alexandru Dabija spune asta tot timpul, „e meseria mea, m-a chemat teatrul cutare, mi-au propus textul ăsta, ăia erau actorii, am făcut spectacolul și a ieșit bine sau rău”. Evident că atitudinea asta poate duce la lucruri bune sau la lucruri foarte proaste de multe ori, fiindcă teatrul românesc, cu foarte puține excepții, e un dezastru.
Să știi că mă identific oarecum. Ai și tu contact cu lumea universitară, predând la Universitatea Babeș-Bolyai, și până la urmă textele pe care le scriem de obicei apar tot după aceșleași principii: ai nevoie de punctaj, trebuie să scrii un articol care e de obicei un soi de horse trade, tu tegândești la ceva, ei propun o altă temă și faci cumva să se întâlnească la mijloc rezultatele. Acum, e o chestiune mercenară? Și eu mi-am pus problema. Dacă aș avea un unchi bogat care să mă finanțeze, alta ar fi situația…
Habar n-am cum e în cazul vostru, dar în cazul creației artistice în sens larg lucrurile pot funcționa exact invers. Un anumit deadline sau o anumită presiune poate crea lucruri mai bune decât libertatea de a sta și de a te gândi. În sensul acesta, întotdeauna am avut, și cred că foarte mulți cineaști au nostalgia lucrului la studiouri, în Hollywood-ul clasic. Dacă citești, de exemplu, cartea lui David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, e acolo o pagină în care vorbește despre cum, pe la începutul anilor ’30, unul dintre directorii de studiouri din Japonia a reorganizat sistemul în așa fel încât fiecare din regizorii angajați – Ozu fiind unul dintre ei – să trebuie să facă două-trei filme pe an (fiind filme mute, acest lucru era posibil), iar fiecare scenarist trebuia să scrie un scenariu de lungmetraj pe lună, plus două sau trei scenarii de scurtmetraj cu gag-uri (nansensu), care se proiectau înaintea filmelor de lungmetraj. Ce e interesant e că atunci când acești scenariști intrau în criză și mai aveau vreo două zile până la termenul la care trebuiau să trimită scenariul, se adunau mai mulți, inclusiv regizorii, și scriau repede ceva, în 48 de ore făceau un scenariu sub presiune, pe care să-l trimită studioului. Multe din marile filme ale lui Ozu de la sfârșitul anilor ’20 și începutul anilor ’30 sunt rezultatul acestui tip de muncă. Acum, sigur, nu spun că acest proces e neapărat util și că fiecare funcționează bine sub presiune. Ce spun e că există un raport mai complex între ce obligații ai, ce presiune există și ce libertăți ai. Nu aș spune, dom’le, sunt mercenar, pentru că dacă lucrurile ies prost, cel puțin pe piața internațională de cinema, raporturile sunt destul de brutale. A doua oară, dacă nu ai destul succes de un fel sau altul, ești dat la o parte cu foarte multă lejeritate. Asta mi s-a întâmplat de multe ori. Mi s-a întâmplat să lucrez cu o companie importantă din Germania, care după Aferim! insista să le trimit orice proiect mai întâi lor și imediat aveam un feedback de la ei, iar după ce un film ca Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari n-a performat din punctul lor de vedere așa cum și-ar fi dorit, din momentul acela, mi se răspundea că sunt cam ocupați, dar și luna viitoare sunt cam ocupați, dar și peste un an sunt cam ocupați, mulțumim frumos, și asta a fost. După Ursul de Aur pentru Babardeală cu bucluc, din nou ușile s-au deschis– un pic. Sunt aici niște raporturi foarte brutale de fapt și foarte lipsite de sentimente. Chiar dacă lucrezi sub presiune, nu poți să fii sută la sută mercenar, fiindcă lucrurile se întorc împotriva ta.
Revenind la scenariu, el trebuie scris în primul rândpentru că finanțarea se acordă în cinema, din păcate, pe bază de scenariu. Spun din păcate pentru că un text nu e un film și e destul de greu pentru oricine, și cu atât mai puțin pentru cineva care nu practică neapărat cinemaul sau nu e atent la lucrurile astea, să vadă potențialitățile unui proiect din fază de scenariu. De obicei, în faza de scenariu câștigă proiectele în care elementul esențial e chiar dramaturgia, forța pe care o are povestea. Asta, în cazul filmelor de ficțiune. În cazul documentarului, e la fel de complicat. Frederick Wiseman se plângea de asta, zicea, dom’le, eu ce scenariu să dau, cum să trimit un scenariu de 60 de pagini, cum se cere la CNC-ul francez, când eu știu doar că merg să filmez într-un restaurant (cum e ultimul lui film), sau că mă duc să filmez ce se întâmplă la un birou de protecție socială, ca în Welfare? De unde să știu eu ce se va întâmpla? Ceva de genul acesta e valabil, măcar în parte, și în cazul filmelor de ficțiune sau în cazul filmului-eseu. Uneori e foarte greu să pui în cuvinte ce urmează să fie pe ecran, și nu doar foarte greu, dar de foarte multe ori un scenariu limitează. E o chestiune poate destul de greu de înțeles. Mi-am dat seama de asta într-un mod foarte acut când am fost tutor la o piață de proiecte pentru debutanți. First Films First se chema. Am primit vreo 20 de scenarii de lungmetraj, toate redactate cum trebuie, după formatul de scenariu, și mi-am dat seama citindu-le unul după altul că mare parte din potențialități se pierde tocmai fiindcă ele trebuie redactate într-o formă foarte strictă. Tot cam atunci aplicam cu Babardeală cu bucluc pentru finanțare, și în film există la mijloc un fel de dicționar flaubertian în care ai imagini și texte. Evident, așa ceva nu poate fi scris și redactat ca un scenariu normal. Ce am făcut atunci a fost să pun imaginile pe care le aveam, o parte din arhivă, sau să iau câte o fotogramă, dacă era vorba de imagini în mișcare, sau să pun diverse imagini care să sugereze direcția de ansamblu. Cîteva aplicații au avut probleme, fiindcă aplicațiile se fac de cele mai multe ori online, iar softul respingea scenariul. Ți se zicea că nu ai voi să ai imagini în scenariu. Și atunci cum fac, mă apuc să scriu, să descriu dicționarul acela? Și da, a trebuit să fac exact asta, să scot imaginile și, oricât ar părea de stupid, să mă apuc să scriu – vom avea aici o pictură nu știu de care, însoțită de acest text. Ceea ce făcea scenariul foarte confuz, până la urmă, deși în film e mult mai clar. Ideea asta o spune și Assayas într-o carte-interviu: „J’ai une méfiance extrême vis-à-vis du système de financement du cinéma fondé sur les fiches de lecture et qui favorisera toujours le cinéaste prudent qui conçoit un scénario savamment équilibré, une feuille de route qu’il appliquera avec soin. Au détriment d’auteurs moins déterminés par les conventions et qui restent ouverts aux possibles.” („Am o foarte mare neîncredere în sistemul de finanțare al cinemaului care se bazează pe fișe de evaluare și care o să avantajeze întotdeauna cineastul prudent, care concepe un scenariu gândit echilibrat, o foaie de traseu pe care apoi o va aplica grijuliu. În dezavantajul autorilor mai puțin fixați pe convenții și care rămân deschiși la posibilități”).
Poate că problema e că, folosind un cuvânt complicat, procesul e foarte literaturocentric, trebuie să fie literatură, și abia apoi îl transformi vizual, ceea ce e altceva. Dacă îți iese literatură, s-ar putea să iasă un film prost. Nu neapărat, dar se poate.
Gândește-te că, de exemplu, în teatru, în afara concursurilor de dramaturgie, proiectele nu se stabilesc doar pe baza unui text. Nu va spune nimeni, dom’le, avem de ales între o piesă de Shakespeare, care e extraordinară, și o piesă de Gianina Cărbunariu, care nu e chiar Shakespeare, și atunci vom alege textul mai bun, care e al lui Shakespeare. Într-un fel, se întâmplă lucrul acesta în cinema, unde decizia e foarte mult bazată pe text. Ce vreau să spun e că un text dramaturgic sau scenaristic e foarte important prin potențialitățile lui, prin ce poate el deschide, și nu prin faptul că are o poveste foarte bună, cum se mai întâmplă uneori la CNC, când se mai zice, vai, dar nu a câștigat scenariul cutare, chiar dacă nu e al unui regizor bun, dar avea o poveste foarte tare. Cred, ca să încheiem chestiunea asta, că toată obsesia pentru scenariu face ca anumite proiecte să nu poată fi finanțate ușor. E cazul unor cineaști ca David Lynch sau al unui Hong Sang-soo, care a ajuns să-și autofinațeze filmele, fiindcă le face foarte ieftin, și care nu are deloc scenariu. Evident, există un risc și în partea cealaltă, eu nu sunt pentru a nu-ți organiza ideile, ci aș milita mai degrabă pentru cazuri în care – și asta se întâmplă în anumite țări – se ia în calcul scenariul, dar se ia în calcul și filmografia anterioară a regizorului și, dacă comisia are impresia că le scapă ceva, pot cere un interviu cu cineastul, în care acesta să poate explica ce vrea să facă. În Luxemburg, de exemplu se cere o secvență din film sau, în fine, in eseu video despre viitorul film.
Asta voiam să te întreb, fiindcă am zero experiență de filmare, nu ar fi asta o idee, să-i ceri regizorului o secvență, să îți dai seama și cum arată vizual?
Ba da, evident că lucrul acesta ar deschide și alte direcții. Pentru a reveni la Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, când apare un concurs de proiecte, încerc să organizez scenariul într-un mod convențional, fiindcă altfel știu că nu are nicio șansă. L-am trimis la CNC în 2020, a fost respins atunci, nu contează… E un scenariu inspirat din povești reale, deși nu-mi place formula, dar asta mi se pare mai puțin important. Ce mi se pare mai important e că a trecut ceva timp de la aceste întâmplări, din perioada în care am început în cinema foarte jos, cum se spune, am fost respins de mai multe ori la UNATC și am prins momentul în care se deschisese industria de film destul de mult, fiindcă era nevoie de oameni, datorită faptului că tot mai multe producții străine se filmau în România. Fiindcă începusem o școală privată de televiziune și aveam nevoie de un job, am început cu prima ocazie să lucrez la studiouri, după ce făcusem și alte job-uri care nu aveau legătură cu filmul. Când lucrezi, mai ales la o vârstă destul de fragedă, aveam 21-22 de ani, lucrurile te șochează prin brutalitatea lor, în această industrie a filmului sau mai degrabă a creării de imagini în general, pentru că am lucrat și pentru televiziuni, am făcut și clipuri muzicale, apoi am început să fiu regizor pentru toate gunoaiele astea, de la teleshopping la telenovele. Partea interesantă în profesia asta e că ești practic trimis dintr-o parte în alta, vezi fel de fel de locuri, te întâlnești cu fel de fel de oameni, banii sunt mulți, presiunea e mare și atunci apar fel de fel de conflicte. E un mediu în care se întâmplă foarte multe lucruri, în care experiența de viață pe care o câștigi e foarte mare, și cred în continuare că a fost un lucru bun că am lucrat job-urile astea – din punctul acesta de vedere, cel puțin. O parte din aceste întâmplări îți rămân în cap și trecerea timpului le decantează, dintr-odată vezi în ele ce nu vedeai la momentul respectiv, când erai prins în fluxul vieții și nu vedeai semnificația tuturor lucrurilor. Dintr-odată, uitându-mă în urmă, mi-am dat seama că cel puțin ceea ce a devenit partea a doua a filmului, povestea acestui muncitor care în urma unui accident a rămas paralizat și apoi a trebuit să filmeze un film de protecția muncii, aparent pentru educația celorlalți, dar în realitate compania folosindu-l și ca să-și spele imaginea, ei bine, întîmplarea aceasta măruntă în esență, care nici măcar o știre locală nu poate să facă, mi s-a părut exemplară, mi s-a părut că se adună în ea o mulțime de linii de tensiune legate de viața în România, de societatea românească, de economia post-totalitară românească. De aici am pornit – cu niște rezerve, fiindcă știam că dacă voi face filmul în felul acesta, va avea ceva în comun cu primul meu film, Cea mai fericită fată din lume, și mi-am zis că nu prea îmi place să mă repet. M-am și gândit că sunt niște pași înapoi, mi-am zis, ce fac acum, ajung la ce am făcut în primul film?Apoi mi-am spus că și asta e altă o capcană, fiindcă de fapt în acest film accentele cad altfel, și există artiști care la aproape fiecare film se repetă, sau fac variațiuni. De ce nu ar putea fi și asta o variațiune pe tema respectivă? De aici am pornit, de la povestea asta. Scenariul inițial, nu știu dacă-l mai am, scenariile intermediare le șterg, fiindcă mă încurc în ele…
Voiam să pun și eu problema asta, fiindcă într-adevăr seamănă cu primul film. În același timp, pare să fie o versiune mai recentă, o comedie, bine, o comedie foarte puțin amuzantă pentru cei care au fost implicați în ceea ce s-a întâmplat, dar o comedie după formula din branșă, tragedie plus timp egal comedie.
Nu știu ce să răspund la asta. Mai degrabă, întrebarea care m-a preocupat la originea proiectului a fost una legată de relevanță. Mai e relevantă povestea asta, și în ce fel e relevantă? Aici nu poți decât să intuiești o anumită direcție, apoi să încerci s-o dezvolți și să vezi dacă funcționează. De exemplu, la Babardeală cu bucluc, lucrurile au fost și mai dramatice, într-un fel, iar forma finală a filmului, dacă ești atent din acest punct de vedere, a fost o încercare disperată de a salva o idee. Ideea mi s-a părut relevantă inițial, toată povestea profesoarei care își filmează o partidă de sex, o pune pe internet și apoi are de-a face cu autoritățile, cu școala și părinții și întrebarea de apoi, dacă e moral să facă asta, dacă are dreptul să facă asta, mi s-a părut că e foarte relevantă. În momentul în care am început însă să mă gândesc serios la film, după o primă variantă de scenariu, mi s-a părut că relevanța poveștii în sine nu e prea mare, mi s-a părut că e destul de închisă în ea însăși, existau doar două direcții posibile – da, profesoara are voie sau nu, profesoara nu are voie să facă lucrul acesta, cu doar două direcții de argumentare și asta-i tot. Era ceva destul de minor, într-un fel. Asta mi-a provocat o criză la momentul respectiv – atunci, eu ce fac cu proiectul ăsta? Am început să-l restructurez, să-l regândesc și să reintegrez această mică anecdotă într-un peisaj mai larg, din punct de vedere social, intelectual, ideologic, arhitectural, urbanistic și așa mai departe. În felul acesta, cel puțin ca încercare, am vrut ca această poveste mică să fie ca o amprentă pentru o poveste mai mare. Ceva similar s-a petrecut și la Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Odată ce am obținut finanțarea, și practic scenariul conținea doar partea a doua a filmului, iar prima parte exista, dar era redusă, întîi nu am știut cum să dezvolt scenariul mai departe, în etapa asta de pregătire, înainte de finanțarea internațională. Încetul cu încetul, am început să urmez două direcții. Am zis, ok, n-o să fac un film legat de accidente de muncă în industria creării de imagini, ci cu totul și cu totul altceva, și am și început să fac ceva research, dar până la urmă am renunțat, fiindcă era clar că mergeam pe un teritoriu pe care nu-l cunoșteam deloc, mergeam în gol. Vorba lui Umberto Eco, dacă stăpânești subiectul urmează și cuvintele când scrii ceva, dacă nu-l stăpânești, n-ai ce să scrii. Atunci am făcut un pas în spate și am zis, nu, o să rămân la domeniul pe care îl cunosc, pentru că aici știu detaliile, cunosc lucrurile subtile, pe când dacă încep să vorbesc despre ce se întîmplă, de exemplu, într-un supermaket, în câteva săptămâni nu poți să ajungi la o cunoaștere profundă, chiar dacă vei face research sau vei citi niște lucruri. Atunci mi-am amintit de altă poveste care m-a impresionat, era un băiat care, forțat să conducă de dimineața până a doua zi dimineața la o producție de publicitate și simțind că i-e foarte somn, a încercat să convingă directorul de producție să-l lase să se odihnească. Răspunsul a fost, stai, dom’le, puțin, că mai avem un pic, mai bea și tu un Red Bull, mai bea o cafea… Iar omul a murit, după ce a dus un ultim actor acasă noaptea, a adormit la volan și a intrat cu mașina într-un copac și s-a făcut praf. Avea 21 de ani. N-a fost nimeni vinovat, dacă vrei. Habar n-am dacă a fost un proces în cazul acesta. Există o legislație a muncii, erau lucruri care nu erau respectate atunci, în mod evident. Sigur că răspunsul obișnuit și foarte cinic e că băiatul trebuia să zică nu, stop, sunt responsabil, nu încalc legislația muncii și plec acasă. Dar cine are puterea să se pună de-a curmezișul cu niște șefi care au influență, care-l pot da afară?
Eu însumi, dacă-mi aduc aminte cum am lucrat, mai ales în primii ani, în perioada de asistență de regie și în perioada de regizor de televiziune sau de publicitate, mi se face frică, retrospectiv. Țin minte că am avut o filmare, într-o perioadă de tranziție în care eram asistent de regie și începusem și să regizez diverse lucruri, care a început dimineața și trebuia să se termine seara. În realitate, s-a terminat a doua zi, dimineața târziu, am început la 6 dimineața într-o zi, am terminat a doua zi la 10 și aveam primul meu contract pentru un videoclip, la mare, așa că m-am urcat direct în mașină și am condus, după 28 de ore de lucru, apoi am ajuns undeva după-amiaza și am început filmarea, care a durat până a doua zi seara. Iar de acolo am condus mai departe, la vreo 30 de km, unde aveam cazarea. Acum, mă gândesc, cum a fost posibil să fiu atât de inconștient? Dar într-un fel eram prins în toată povestea asta, voiam să fac toate lucrurile astea, câștigam bani de pe urma lor, voiam să avansez și credeam – și aici poate e și altceva de zis – în această mitologie a cinemaului, care trebuie să fie ca armata. Ce-s fițele astea, ce-s mofturile astea de căcat, că tu vrei să lucrezi opt ore sau zece? Nu, lucrez 30 de ore și sunt încă în picioare. Așa s-a făcut și în timpul lui Griffith, așa s-a făcut și Apocalypse Now, așa s-au făcut filmele lui Werner Herzog. Noi avem acces la mitologia asta fiindcă cei care o o propagă sunt actori sau regizori, niciodata nu sunt sutele de oameni care lucrează la un film.