Textul ca o bandă Möbius  ̶  Figuri discursive  la Dumitru Ţepeneag

Textul ca o bandă Möbius ̶ Figuri discursive la Dumitru Ţepeneag

„Dar el nu era nici vultur, nici leu, pentru că el plângea. Şi nu era nici om, deşi trupul, îngrozitor de slab, costeliv, părea de om”.

(Dumitru Ţepeneag, Plânsul)

Misteriosul el din nuvela Plânsul este un fel de infrafiinţă, aparţinând unui regn indefinit, „nici vultur, nici leu”, dar „nici om”. Întrupare a unei alte conştiinţe, în oglindă, a eu-lui, dublu al său, în sens postromantic, ori înger personal, el preia parcă pe umerii săi marasmul afectiv şi angoasele personajului narrator, şi plânge fără oprire. În plus, acest el are motive misterioase – ruşinea, remuşcarea, vinovăţia sau resentimentul – să nu se lase întotdeauna văzut şi în-fiinţat prin privire de către eu, subiectul şi „regizorul” textului. Raportul dilematic eu–el este, de altfel, în multe dintre prozele de tinereţe ale lui Dumitru Țepeneag, motorul declanşator al tramei ficţionale, dar şi al unui proces complex de ecleraj al diverselor voci textuale: „Îi auzeam prin somn plânsul înăbuşit şi suspinele, şi-i vedeam dosul palmelor zbârcite cu cele două cicatrice, cele două monede rotunde, cafenii, îl vedeam cum îşi acoperă ochii: căci nu vroia să mă vadă, şi atunci a trebuit să-l visez, şi câte eforturi! să-i văd chipul în vis, ochii trişti, rareori veseli (…), să-l fac, măcar în vis, să înceteze plânsul”. Eul recurge la vis pentru a-şi confirma vocaţia de demiurg al ficţiunii în care protagonist e el, ca o posibilă încorporare fantasmatică a plânsului: „Imaginarul oniric va fi nu o dată instrumentalizat pentru a regiza gesturile şi atitudinile existenţiale ale celuilalt, ale lui el. De ce este însă esenţial pentru aparent mult mai împlinitul eu să supravegheze îndeaproape scindarea interioară a celuilalt? Rămâne, oricum, subînţeleasă dependenţa profundă, subliminală, datând parcă de când lumea, a eu-lui de avatarurile alterităţii sale, proiectate la persoana a treia, ca straniu şi alienant el al său. Relaţia e reversibilă, ba chiar alter-ul pare a avea uneori putere hipnotică mai mare asupra eu-lui. El regizează la rândul său textul oniric al eu-lui, bulversând desfăşurarea scenariului scris de către pretinsul demiurg.

 

Eu/el  ̶  capcane şi biografii” textualiste

În Arpièges/Zadarnică e arta fugii, tânărul care aleargă să prindă trenul, cu un buchet de flori în mână, asumă atât rolul unui cvasiimpersonal el, cât şi pe acela al unui eu ceva mai empatic, uşor patetic chiar, dar capabil de a se dedubla şi de a se privi pe sine oarecum din afară. Subiectul hibrid el/eu este o figură a imaginarului aglutinată prin strategia textuală a fugii de inspiraţie muzicală[1]. Mareele textuale polifonice aduc cu ele fie perspectiva aparent distanţată, ca de travelling cinematografic circular, a imaginii lui el în mişcare, fie vocea marcată de un plus de subiectivitate, rămasă îndeajuns de amorfă totuşi, a lui eu: „sunt deja în întârziere şi n-am chef să alerg pe peroane, nu ştii niciodată exact care-i peronul unde trebuie să aştepţi, să alerg cu pardesiul descheiat, pulpanele fluturând (…), degeaba voi striga, voi face semne cu buchetul de flori agitându-l ca pe un steag, mâna aceea uriaşă, vânoasă, roşiatecă va grăbi mişcarea şi trenul va dispărea dincolo de peroane”, „maşina e deja în staţie, e gata de plecare, el face câţiva paşi în fugă, un salt”, „autobuzul a pornit-o din nou şi atunci femeia mi-a făcut semn cu mâna. Mie? Da, mie, de ce nu?”, „femeia continuă să privească în urma bărbatului care a şi dat colţul, e grăbit şi merge cu paşi mari, aplecat puţin în faţă, are în mână un buchet de flori pe care îl ţine destul de neîndemânatec“. Personajele feminine, Maria şi Magda (în franceză, Marie şi Madeleine), redevabile aceluiaşi arhetip biblic, Maria-Magdalena, formează şi ele mai degrabă o fiinţă bicefală, cu hibridă identitate autospeculară, succesiv fisurată şi reunificată. Protagonistul eu/el porneşte dinspre una dintre ele pentru a ajunge la cealaltă, şi invers. E, aici, o artă a fugii, o deambulare circulară, desfăşurată în spirală chiar, de arpegii cu capcane narative (după cum ar sugera etimologia vocabulei hibride arpièges, alcătuită din „arpèges” şi „pièges”). Ea imprimă brizelor textuale şi celor ale imaginarului o paradoxală mişcare nemişcată, amintind de faimoasa aporie a lui Zenon din Eleea, cea cu Ahile şi cu broasca ţestoasă.

De altminteri, criticul Daniel Oster, care situa arpegiile romaneşti ale lui bilingvului Ţepeneag/Tsepeneag în proximitatea valorică a celor mai importante reuşite ale lui Claude Simon şi Claude Ollier, numea cartea „primul roman al lui Zenon din Eleea”[2]. Referinţele intertextuale sunt întreţesute la vedere, cu o sofisticată ironie livrescă, în canavaua textuală şi alegorică a romanului. De pildă, mecanicul şi controlorul de tren recurg la o surprinzătoare maieutică, filosofând în jurul anticei parabole aporetice despre imposibilitatea mişcării. Nu mai puţin relevantă este prezenţa în roman a unor personaje „cu cheie”, cum ar fi copilul Zenon sau Pamfile (alias Ahile), un atlet care prinde broasca ţestoasă, însă numai când aceasta… „dormea”.

Perspectivă narativă se îmbină cu aceea descriptivă, care aparţine unui discurs ekphrastic, al simultaneităţii, parcă mai degrabă pictural decât epic. În plus, vocile narativ-descriptive ajung să fie mereu relativizate de continua fugă textuală, dar şi de veşnica fugă în cerc a identităţilor interschimbabile ale celor care privesc şi panoramează vertijul textual. Diverse personaje anonime, fantoşe unidimensionale, cu rol de actori şi spectatori deopotrivă, intră în spirala mişcătoare a textului, pentru a descrie şi a-şi autodescrie poziţia, unghiul de observaţie, evoluţia. De pildă, biciclistul cu tricou vărgat şi joben, care pedalează perpetuu, purtând în portbagaj nişte peşti, este un personaj aparent secundar, o marionetă textuală uşor manevrabilă, ca fantasmă a naratorului dual (eu/el). Dar figura biciclistului ar putea oricând să preia iniţiativa narativ-descriptivă şi să se transforme, din creatură fantasmatică, în creator şi regizor al celorlalte partituri textuale. Condiţia sa de cameră… antropomorfă de luat vederi în continuă mişcare le este caracteristică şi câtorva dintre personajele cele mai marcat autobiografice ale lui Dumitru Ţepeneag: eul narator, în postură de biciclist şi el, din Plânsul, regizorul din Înscenare, care o lasă grea pe Maria cu pompa de bicicletă, sau scriitorul protagonist din romanul Maramureş, care pedalează fără oprire, cu tot cu pălăria sa de magician pe cap.

În acţiunea-nonacţiune conturată prin arpegiile, ori capcanele discursive, repetata intrare în scenă a biciclistului nu este aşadar câtuşi de puţin aleatorie. Ea ameninţă să creeze o falie în text, care, lărgindu-se progresiv, ajunge să bulverseze partiturile gemene ale protagoniştilor desemnaţi prin eu sau prin el. Biciclistul pare că vrea să-i înlocuiască, să-i reducă, de la înălţimea perspectivei sale, una superior cinematică, la simpli „pietoni” narativi, pentru a accede la rolul altădată titular al acestor eu sau el: „Mergea chiar pe bordura trotuarului. Un biciclist trecu atât de aproape încât îl izbi cu umărul. Tipul încercă să-şi recapete echilibrul sucind ghidonul în toate părţile, un peşte alunecă din plasa aşezată pe portbagaj şi căzu pe asfaltul străzii ca într-o apă (…). Văzu că peştele încearcă să se depărteze, înaintând spre mijlocul străzii şi luând-o pe urmă înapoi, adică în direcţia opusă. Nu-i reuşi însă manevra asta, biciclistul îl zări cu coada ochiului, renunţă la restul de înjurături şi alergă după afurisitul de peşte care se şi depărtase cu vreo douăzeci de metri, dacă nu şi mai bine. Fireşte că-l ajunse şi puse mâna pe el. Se întoarse triumfător la bicicletă, se uită după pieton dar acesta dispăruse, traversase pe celălalt trotuar”. Mişcările discursive explică sau încifrează figurile imaginarului, prin desene textuale metonimice, criptograme şi ideograme. Chiar când proza lui Ţepeneag pare să conţină un surplus de textualizare şi o punere în surdină a substanţei epice, harta descrisă de fluxul textual o întemeiază ca realitate onirică. Ecranul textului ca vis dobândeşte o a treia şi apoi o a patra dimensiune, ca absenţe pozitive, în sens lacanian.

Fantasmele textual-onirice se ciocnesc, se suprapun, apoi revin uşor metamorfozate, aduse înapoi de vârtejul frazelor, întocmai ca peştele – un cunoscut alter-ego transuman al eroilor lui Ţepeneag – care o ia razna de-a lungul străzii. Într-una din apariţiile sale, biciclistul seamănă cu tatăl personajului principal: „…un biciclist, un domn serios care seamănă puţin cu taică-său, deşi taică-său nu purta joben, n-a purtat niciodată”. Arhetipul patern este identificabil şi în figura bătrânului puşcăriaş eliberat din detenţie. El urcă în acelaşi tren a cărui funcţie e, probabil, psihopompă. La un moment dat, coliziunea diferitelor scenarii şi laitmotive fantasmatice apare voit arbitrară, ca pentru a sublinia că temele muzicale[3] ale romanului, câteodată complementare, îşi păstrează totuşi autonomia lor. Când, de exemplu, paşnicul tânăr care se îndreaptă spre gară se ciocneşte de lumea paralelă, ca dintr-un alt palier ficţional, a soldaţilor dintr-un presupus scenariu de film de război, uimirea tuturor personajelor implicate e pe măsura „accidentului”. Pseudointriga romanului provine din astfel de incidente aparent neînsemnate, infratextuale, explicabile doar într-o paralogică a unei Anti-lumi suprareale: „Stângul, dreptul, stângul… Simţea acum două gheare în ceafă, sudoarea îi şiroia pe frunte, îi intra în ochi, i se prelingea pe după ureche, îi gâdila spinarea. Se opri.

– Ce faci? Dă-i drumul înainte! Soldaţii din faţă continuau să-şi izbească bocancii de cimentul coridorului.

– Ce te-ai oprit? Undeva se auzi un răcnet, întoarse capul, îl văzu pe plutonier înroşindu-se de furie: mişcă, hai, înainte marş!”. În faţa unui intrus teleportat din senin, ca printr-un portal temporal, în sfera lor de acţiune, soldaţii rămân perplecşi. Reacţia lor nu face sens la primul nivel al convenţiei romaneşti, cel al simulacrului de intrigă ficţională, ci se justifică numai la nivel secund, metatextual: „Se opriră şi ceilalţi doi soldaţi. Se întoarseră nedumeriţi”.

 

Textul ca o bandă Möbius

Într-o însemnare de jurnal datată 3/4 ianuarie 1971, autorul face mărturisiri revelatoare privind sofisticata metodă a textualistei sale „arte a fugii” din romanul, pe atunci în lucru, pe care şi-l intitula, provizoriu, Fugă: „Pentru Fugă am găsit următoarea structură: cursă cu capcane – ca în jocurile pentru copii; aleg câteva cuvinte-capcană şi câteva cuvinte-obsesie. În ce priveşte cuvintele-obsesie e simplu: probabil că vor fi găină (găinile), uliu (deci o degradare a simbolicului vultur) şi câine (amintind parodic de leu). (…) Cu cuvintele-capcană va fi ceva mai complicat. Personajul principal «aleargă» de la o femeie spre alta, de la Magda la Maria, sau invers; de fapt, la un moment dat nu se va mai şti. Punctul fix este gara, unde una din femei trebuie să sosească ori de unde trebuie să plece. În drum spre gară, personajul fiind «obligat» să gândească, va gândi şi cuvintele-capcană, să zicem cuvântul grădină; în momentul acela, el se va trezi într-o grădină (sau într-o grădină anume, deci un alt punct fix, semi-fix) cu cealaltă femeie, de unde va trebui să plece, să se ducă din nou spre gară; într-acolo se va îndrepta, cu diferite mijoace de locomoţie (tramvai, autobuz, taxi) ori chiar pe jos, în fugă. (…) Nu se poate opri să nu gândească în continuare şi să cadă peste cuvântul, să zicem, mare sau plajă; şi-atunci, iată-l pe plajă cu cealaltă femeie (la un moment dat nu se mai ştie care e la gară, fiind pronunţate amândouă numele sau, şi mai rău, numai iniţiala, care e aceeaşi – M), de unde iarăşi va pleca spre gară (care gară? nu contează) fără să ajungă vreodată”[4]. Ca într-un sinopsis parodic de film SF, prin rostirea unui cuvânt personajul urmează să se trezească victima unei farse transcendentale. El rămâne prins în capcana unei lumi paralele, pusă în act de invocarea ludică, cvasimagică a respectivei vocabule.

Gândirea e aici, în accepţiune wittgensteiniană, totodată şi limbaj. Iar cuvântul devine aproape instantaneu şi act, rostirea constituind, în sensul filosofiei lingvistice a lui J.L. Austin, principalul incident performativ care conduce la realizarea unei acţiuni. Strategia autodeclanşării textualiste a fluxului discursiv determină, prin urmare, în Zadarnică e arta fugii, metoda de generare a microscenariilor şi a fantasmelor ficţionale. Constelaţiile de laitmotive, tot atâtea fantasme ivite în frecventele trape discursive, au o natură compactă, aproape monadică: imaginea bărbatului care înjunghie un porc, supravegheat de câteva femei, secvenţa  ̶  metonimie narativă  ̶  a puştiului care se joacă cu trenul electric, dar şi laitmotivul războiului, prezent printre altele în Cuvântul nisiparniţă, în Roman de citit în tren, în Maramureş.  Ponderea lor în ansamblul falsei intrigi depinde de angulaţia privirii unui personaj sau altul, care, pe rând, preia rolul de regizor sau de spectator din interiorul textului. Distanţa la care se află martorul, poziţia sa de privitor static sau în mişcare, gradul său de implicare afectivă în scena contemplată sunt decisive. Tânărul care se grăbeşte înspre gară regizează, se pare, involuntar, prin flash-urile privirii sale alertate, scena înjunghierii repetate, obsesive, a porcului de către un şofer. Crochiul unui scenariu de tip thriller se lasă bănuit aici, scena dobândind, sub ochii tânărului, o patologică violenţă, care parcă umanizează victima sacrificată. Mai mult, „camera de luat vederi” din ochii bărbatului conferă secvenţei o infuzie de lirism, ca într-o paradoxală mizanscenă mulată pe „legislaţia“ onirică: „Pentru un observator mai îndepărtat, de pildă pentru tânărul ăsta care păşeşte grăbit, cu paşi caraghios de mari, în mână cu un buchet de flori pe care-l ţine destul de neîndemânatec, ai zice că duce o găină cumpărată din piaţă şi i-e un pic frică şi scârbă, ei bine pentru el, care se opreşte curios să privească scena la urma urmei banală, şoferul continuă să lovească orbeşte cu cuţitul şiroind de sânge, să-l înfigă în movila de carne şi de veşminte năclăite de sânge, în timp ce femeile celelalte scapă ori azvârlă castroanele, încearcă să oprească braţul nemilos al bărbatului, una din ele cade în genunchi, cealaltă înalţă braţele spre cer şi pare că se roagă…”. Nu-i lipseşte scenei nici alura de metafilm modern[5], axat pe fantasma unui ritual precreştin extrem de sângeros, a cărui violenţă halucinantă este exploatată cu un fel de sadism decadent şi cu o doză de estetism amoral, à la Pier Paolo Pasolini.

Protagonistul desemnat prin persoana a treia, acel el narator care surprinde, din mers, tabloul expresionist al sacrificării animalului, este la rândul său privit printr-un telescop narativ de o instanţă supra sau infratextuală întrucâtva ocultă. E o instanţă care pare să ştie mai multă strategie romanescă decât, să zicem, unul dintre naratorii subordonaţi lui, decât tânărul care se îndreaptă perpetuu spre gară, de exemplu. Un asemenea ochi narativ şi cinematografic suprapus vertijului textual poate sesiza cum se face, pas cu pas, filmul romanului. El are privilegiul de a vedea cum „l’éclat des projecteurs s’accrut” pe deasupra personajelor şi le poate fixa pe acestea din urmă, în chip arbitrar câteodată, în „insectarul” privirii sale. Autooglindindu-se, textul devine transparent, hieratic, muzical.

Apoteoza finală marchează tocmai sublimarea textualităţii (cu tot cu inconştientul său cultural, inevitabil intertextual, încărcat de vinovăţii, de traume de tot felul) în muzicalitate. Împânzită de scenarii imaginare sadice, pline de o patologie a violenţei, textualitatea vâscoasă a ultimelor secvenţe din Zadarnică e arta fugii se evaporă până la urmă în „sunetele flautului care continuă fără încetare, aceeaşi şi aceeaşi melodie, reluată mereu de la capăt şi cântată cu atâta convingere”. E o melodie care induce magie şi îl opreşte în loc şi pe presupusul călău (şoferul): „…şoferul împietreşte cu braţul ridicat, femeile rămân imobile şi ele, de pe lama cuţitului picură, acompaniind flautul, stropi mici de sânge”. Miraculosul scenei este acum de o altă natură decât categoria suprarealistă omonimă teoretizată de către André Breton. Le merveileux desemna la Breton o caracteristică a conţinutului fantasmelor imaginare, revendicându-se inclusiv de la terifiantul romanelor gotice, de pildă. În schimb, la Ţepeneag miraculosul ţine nu atât de conţinutul propriu-zis imaginar al pseudointrigii, cât de revelaţia faliei care se creează, ad-hoc, între spaţiul deja fisurat, ambiguu delimitat, al ficţiunii şi spaţiul interstiţial al textualităţii, ca mediu autonom. Mai exact, miraculoasă este, în scena finală din Zadarnică e arta fugii, nu atât deturnarea gestului violent al bărbatului sub influenţa muzicii, cât oprirea pe loc a personajului ca personaj, a mişcării ficţionale până atunci intempestive, spargerea peretelui ficţiunii pentru ca ea să se privească – şi să se asculte – de dincolo de sine. Protagonistul se uită pe sine cu cuţitul năclăit de sânge în mână, îşi îngheaţă în chip cu totul neaşteptat, ca prin minune, impulsul sadic, pentru a asculta muzica, una şi aceeaşi cu textul devenit pură linie melodică.

Textualitatea, evaporată în muzicalitate, este matricea care l-a născut pe personaj, cu lumea sa cu tot, dar aceeaşi textualitate se poate răsuci ca o bandă Möbius. Lumea ficţională care se întrevede uneori în cutele sale se revelează a fi doar un efect al flexibilităţii ei. Odată ce percepe muzica textuală care l-a generat, creatura de hârtie intră, ca printr-o „gaură de vierme”, în hiperspaţiul unde mişcarea sa dobândeşte o altă, impenetrabilă, dimensiune.

[1] Iată ce scria criticul B. Caron, în „Études“, numărul din mai 1973, în legătură cu muzicalitatea textualizată a romanului: „Art et piège, arpège – le calembour musical est volontairement révélateur de cet art nouveau qui est critique de l’art romanesque passé ou en voie de l’être, autocritique où le récit éclate en pluriel thématique, variation et exploitation de gammes et d’accords, où la succesivité traditionelle du récit composé perd toute dimension ou épaisseur chronologique pour devenir reprises, ébauches musicales travaillées et réitérées“.

[2] „Sans doute serait-on tenté de rapprocher Arpièges des meilleurs réussites de Claude Simon ou, mieux encore, de Claude Ollier“ (Le premier roman de Zénon d’Elée, în „Les Nouvelles Littéraires“, 24 nov.-1 déc. 1973).

[3] De remarcat ar fi că încă din postfaţa sa, intitulată Tehnica fascinaţiei, la propria traducere din 1968 a romanului lui Alain Robbe-Grillet, în româneşte cu titlul În labirint, Dumitru Ţepeneag argumentează caracterul muzical al romanelor acestui reprezentant al Noului Roman. Muzicalitatea prozei lui Robbe-Grillet se fundamentează pe două caracteristici ale frazei, alternativitate şi serialitate, şi „contribuie substanţial la pregnanţa vizuală a imaginii”. Vezi Tehnica fascinaţiei, în Leonid, Ţepeneag, Dumitru Ţepeneag, Momentul oniric, antologie îngrijită de Corin Braga, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1997, p. 103.

[4] Un român la Paris. Pagini de jurnal, ediţia a III-a, definitivă, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2006, pp. 79-80.

[5] Referindu-se, într-o însemnare de jurnal din Un român la Paris, datată 28 octombrie 1971, la scena tăierii porcului din Zenon – unul dintre titlurile provizorii proiectate pentru viitorul roman Arpièges sau Zadarnică e arta fugii –, Dumitru Ţepeneag îşi mărturiseşte entuziast propensiunea înspre tehnicile cinematografice. El are, de altfel, la fel ca neoromancierul „afin” lui, Alain Robbe-Grillet, pe care l-a şi interpretat critic şi l-a tradus în româneşte, ideea de a face un film. Dar importantă e inspiraţia de a transla procedeul cinematografic în scrierea romanescă: „ Mi-ar plăcea grozav să fac un film. Am deja în cap un proiect şi chiar o găselniţă de tehnică cinematografică. Şi anume: dezvoltarea unei imagini de la cadru de o zecime de secundă (imperceptibil la început) până la scenă (figée) prelungită. E o tehnică pe care vreau s-o folosesc şi într-un roman, poate în romanul aşa-zis ţărănesc. În definitiv, o idee pe care am folosit-o şi în Zenon (vezi scena «tăierii porcului»)” (pp. 220-221).

Drepturile de autor asupra tuturor textelor de pe acest site aparţin redacţiei.
Orice reproducere neautorizată este interzisă.