Sanda Berce
Prin arta pe care a servit-o, modernismul se profilează ca eveniment cultural major în istoria Europei și a umanității, un eveniment despre timp și raportat la timp, cultivând o formă de artă născută ca energică dezbatere asupra valorii timpului. Prețuirii lui „acum“ și a „noului”, i se alătură conștiința vie a lipsei de substanță a prezentului, și revelația unui paradox – cel al unei temporalității fluctuante, dezvăluite de conflictul dintre trecut și prezent, și imaginea unui viitor plin de promisiuni, dar incert și, de aceea, amenințător. Dincolo de idea unei constante și continue re-înnoiri, re-generări, re-construcții și schimbările rapide care au avut loc la începutul secolului al XX-lea în relația dintre artă și forme de manifestare ale culturii (artă și știință, de pildă) – incluzând introducerea timpului – standard, apariția mass – media și inventarea tehnologiilor care au contribuit la dispariția distanțelor în spațiu, anul 1914 și izbucnirea Marelui Război, toate acestea la un loc, au condus la o foarte nouă și specială relație a omului cu timpul.
Temporalitățile antinomice, specifice modernismului, determină semnificația aparte a acestui curent estetic din centrul unei modernități care, prin definiție – nu va fi niciodată contemporană cu ea însăși. Ba dimpotrivă, în viziunea lui Jean-Michel Rabaté, unul dintre marii cercetători ai fenomenului, ea este o modernitate care „proiectează, anticipează și se re-întoarce constant la originile sale mitice, învățându-ne mai mult despre prezentul pe care îl istoricizează” (The Ghosts of Modernism, 1992). Această înțelegere specială a prezentului – sau al sensului modernist al timpului – se constituie într-o sursă permanentă de reflecție asupra condiției umane, a modului însăși de a o asuma. Creatorii modernismului, în prezentul care a fost numai al lor și care nu mai este al nostru, nu numai că au revoluționat (radicalizând) scriitura, ci au provocat – inovând literatura, forțând-o să iasă din cutumele instalate comod în secolul din care – simbolic, anul 1914 al izbucnirii primei conflagrații mondiale – o extrăgea. Un an al despărțirilor și al începuturilor: lumea veche și oamenii săi se despărțeau brutal de ceea ce însemnase nu numai un secol, ci de o întreagă lume așezată, una a certitudinilor fundamentate pe descoperiri științifice și pe viziunea pozitivistă asupra existenței. De aici, sentimentul sfârșitului exprimat de generația care își asumase, deja, cu aplomb și curaj, inventarea unor alte forme de expresie, cu conștiința unui timp viitor pe care ei, ca generație, îl reprezentau. Și, indiscutabil, au generat forme ale unei „noi sensibilități” – materializată în experiențe private și în experiențe publice având ca sursă epoca turbulentă a modernismului, așa cum au fost relativitatea, originalitatea, autenticitatea, dar și ireversibilitatea și entropia, viitorul amenințător sau tot atâtea mărturii revelatoare asupra relației omului cu lumea contemporană.
Între 2-4 mai 2018, sub auspiciile Universității Babes-Bolyai și a Facultății de Litere (Departamentul de limba și literatura engleză), universitari și cercetători au re-trăit la Cluj, în cadrul conferinței internaționale a Centrului European de Studiere a Modernismelor (CEMS), sentimentul contradictoriu prin care trecutului i se substituie o „minunată lume nouă” prin dezbaterile prilejuite de lucrările științifice prezentate. S-au făcut responsabili de organizarea conferinței urmatorii: Sanda Berce, Carmen Borbely, Erika Mihalycsa, Rareș Moldovan, Elena Păcurar, Petronia Petrar, Horea Poenar, Alina Preda, și Szábo Levente – membri ai CEMS și cadre didactice la universitatea clujeană.
Lucrările prezentate în plenul conferinței și în secțiunile acesteia au oferit specialiștilor cadrul propice schimbului de cunoaștere și de instituire a unor legături academice durabile – bazate pe proiecte de cercetare comune, în domeniul literaturii și artei moderne și contemporane.
Cei peste 80 de participanți de la mari universități din Europa și Statele Unite ale Americii, găzduiți de conferința Temporalities of Modernism, au beneficiat de prezentările susținute de foarte importanți specialiști ai domeniului, printre care profesorii Declan Kiberd (Universitatea Notre Dame, SUA), Randall Stevenson (Universitatea Edinburgh, Marea Britanie), Jean-Michel Rabaté (Universitatea Pensylvania, SUA), Christian Moraru (Universitatea North Carolina, Greensboro, SUA), Patrick McGuiness (Universitea Oxford, Marea Britanie). În cele ce urmează, prezentăm cititorului român fragmente din comunicarile în plenul conferinței, a patru dintre aceste mari personalități, conferințe în care citiorul va regăsi câteva dintre ideile pe care le-am prezentat în scurta prezentare de mai sus. Menționăm faptul că fragmentele în cauză au fost selectate de către autorii înșiși care, astfel, și-au dat acordul cu privire la traducerea și publicarea lor în revista Steaua.
Profesorul Declan Kiberd, Universitatea Notre Dame University, SUA:
Punerea în discuție a legăturii dintre copilărie și modernitate poate părea exagerată. Uneori, aspecte rejectate de o cultură pot fi transferate copilăriei, ca, de pildă – după Reformă, statuile mici devin păpuși; după secolul al optsprezecelea poveștile transmise oral încep să fie considerate potrivite numai pentru copii; în perioada modernistă, îmbrăcămintea marinărească și pantalonii treisferturi [knickerbockers] sunt purtate numai de băieți, și nu de către bărbați. Moda sau stilurile de îmbrăcăminte rejectate dar, apoi, adoptate de către copii – devin un mod prin care omul modern se autodefinește, deosebindu-se de alții.
Fără îndoială, adulții sunt bântuiți de tot ceea ce au neagat în trecut. Și, ca urmare copiilor li se cere, frecvent, să pretindă că sunt atât viitorul cât și trecutul – iar trecutul pe care îl împersonează poate conține și o formă de Inconștient al viitorului (Unconsciousness of the future). Spre exemplu, mătura pe care zboară Harry Potter este, în același timp – o întoarcere la vrăjitoria epocii medievale, dar și o anticipare a momentului în care fiecare individ va avea propriul mijloc de locomoție aerian. Copiii înțeleg mai bine decât adulții că poveștile sunt un tip de Întoarcere în Viitor (Back to Future), o fuziune a arhaicului cu avangarda.
În lucrarea de față, respingem idea conform căreia copilăria, așa cum o cunoaștem noi, este o invenție a epocii tiparului, demonstrând că o astfel de presupunere neagă puterea copilăriei. Și că, aceast fapt este complice cu idea de „abolire a copilăriei” cu premeditare. Legile moderne care caută să protejeze copilăria pot să o scurteze în mod neintenționat – spre exemplu, cum ar fi eliminarea locurilor de joacă considerate a fi „periculoase”, săritul peste obstacole, călăritul etc. Căutând să protejeze copilul prin acordarea de „drepturi” asemănătoare adulților, modernitatea occidentală poate merge atât de departe cu idea de toleranță, încât sfârșește prin a o submina.
Și totuși, în viziunea noastră, copilăria și modernismul merg mână în mână. Conferința pe care o prezentăm explorează măsura în care fragmentarea, subiectivitatea și absurdul intermitent, al multor texte moderniste (de la Joyce, Yeats, Woolf), au avut ca sursă literatura clasică pentru copii din secolul al 19-lea, prin Lewis Carroll și Edward Lear. Lucrarea sugerează faptul că adevarata sursă a Realismului Magic se poate găsi nu atât în narațiunea post-colonială propriu-zisă, cât mai ales în texte precum Călătoriile lui Guliver sau, chiar în Alice în Țara Minunilor. Nefiind purtătoarea stigmatului „realismului”, literatura pentru copii a fost mult mai ospitalieră prin comparație cu experimentul și inovațiile formale sau cu textele pentru adulți ale secolului al 19-lea. Totodată, a fost un exemplu precoce al unei „republici universale a literelor” (world republic of letters), iar clasicii literaturii pentru copii de pretutindeni au fost traduse rapid și citite masiv.
În conferința noastră reflectăm, întrucâtva, asupra măsurii în care scriitori moderniști irlandezi precum Joyce și Yeats au încorporat metodele specifice literaturii pentru copii în textele lor importante – spre exemplu, folosirea de către Joyce, în Finnegans Wake, a rimelor din cântecele de leagăn. Lucrarea explorează și posibilitatea ca o variantă complet diferită de literatură pentru copii să fi putut fi produsă de o cultură bogată, chiar decadentă – împotriva ambiguității căreia, niște scriitori defavorizați să fi protestat prin încercarea lor de a face apel la o secretă „republică a copilăriei”.
(Copilăria și modernismul/ Childhood and Modernism, Cluj 3 mai 2018, profesor Declan Kiberd, Institutul Keough-Nougton de Studii irlandeze al Universității NotreDame, SUA; traducere din limba engleză de Sanda Berce)
Profesorul Randall Stevenson, Universitatea Edinburgh, Marea Britanie:
Fără îndoială, cea mai completă demonstrație a puterii atotcuprinzătoare a ceasornicului, s-a petrecut atunci când, de Ziua Recunoștinței (Remembrance Day/ 11 noiembrie a fiecărui an), activitatățile de orice fel, sunetele și orice mișcare au încetat, așa încât, într-o deplină liniște, gândurile fiecăruia s-au concentrat asupra reverențioasei aduceri aminte, a „celor decedați întru Glorie”. Evenimentul descris mai sus nu s-a petrecut nici în timpul Marelui Război, nici la sfârșitul acestuia, ci la un an după, cu ocazia primei aniversări a Armistițiului. La 7 noiembrie 1919, Ziarul Times expunea un mesaj al regelui – rezumând pregătirile inițiate cu ocazia „exprimării universale” a sentimentului public destinat primei Zile a Recunoștinței și comemorării morților. Regele dorea ca „în intervalul scurt de două minute” de reculegere, incluzând sincronizarea orologiilor de la stațiile de pompieri… Departamentul de Comerț să organizeze oprirea trenurilor la ora 11.00 pe întregul cuprins al țării, iar poliția să oprească traficul stradal din fiecare oraș sau orășel. Toți pietonii fuseseră invitați să păstreze un moment de reculegere, iar bărbații să își scoată pălăriile. Vapoarele urmau să fie oprite în larg, și activitatea de orice fel urma să se oprească pe cât se putea „de către toată lumea în orice parte a Imperiului”, chiar și în coloniile îndepartate. Niciodată până atunci, un Rege sau un guvern nu organizase atât de mulți oameni – multe milioane în întreaga Britanie – care urmau să facă același lucru în exact același moment al timpului. Experiența acelui „interval scurt de două minute” a fost împărtașită de toți și de pretutindeni în ziua de 11 noiembrie 1919, mai exact, a fost împărtășită universal, controlată de orologiu și nemaiîntâlnită anterior acestui moment din istoria Marii Britanii – rivalizând, poate, cu starea de veghe generală din ziua de 4 august a anului 1914, ora 11.00, când țara a declarat intrarea în război.
Acest tip de control al timpului și al cronologiei, exemplifică noțiunea de „timp monumental” definită de Paul Ricoeur în Time and Narrative (Temps et récit, 1983-5) ca având o influență covârșitoare asupra secolului XX. În viziunea sa, ca niciodată înainte, societatea este aservită „timpului oficial” – cu puteri crescute în ceea ce privește atât „timpul ceasornicelor cât și a tot ceea ce este complice cu acestea”. Pentru Ricoeur, începând cu anii 1920 ceasornicul devenise complicele afacerilor statale conducând întreaga istorie a veacului – dimpreună cu activitatea „figurilor autorității și puterii” care guvernau „capitalul imperial” și lumea dimprejurul acestuia. Astfel, asemenea lui Lukács, Ricoeur subliniază modalitatea în care ceasornicul a încetat sa mai fie un mod neutru și obiectiv de măsurare a timpului. Pentru Lukács, timpul măsoară viața oamenilor în absolută complicitate cu economia industrială și sclavia salarială și, în consecință, o determină serios prin presiunile care amenință să transforme umanitatea și mecanismele într-o marfă interschimbabilă. Pentru Ricoeur, ceasornicul complotează plenar cu ceea ce se numește „istoria monumentală” a organizării militare și imperiale, și în general cu sistemele de reglare ale activității guvernamentale și statale – începând cu ora de deschidere a cârciumilor și până la declarația de război sau stabilirea momentului comemorării morților. Pe la începutul anilor 1920, l’heure definitive – ora recomandată (the definitive hour), stabilită de Biroul Internațional al Orei câteva săptămâni dupa Ziua Recunoștinței (Remembrance Day) – putea fi foarte bine numită l’heure définant, sau „ora precisă”. Schimburile de muncitori din fabrici, mișcările de trupe militare, sau de pasagerii din gări, vapoarele din largul mării, bețivii prin cârciumi – cândva fără altă treabă, și chiar pietonii trecând în grabă pe străzi – toți aceștia erau acum puși în mișcare sau opriți, mai ferm ca niciodată, de „pocnitul din… degete al ceasornicului”.
Și, tocmai când anii 1920 începeau, publicul din lumea largă devenea din ce în ce mai conștient de posibile alternative ce decurgeau din constrângerile aduse de cearornic. Unele dintre acestea ieșeau în evidență cu prilejul celui mai temporal-controlat moment, cel petrecut la ora 11.00, din ziua de 11 noiembrie, a anului 1919 – cu prilejul primei Zile a Recunoștinței. Ceremoniile desfășurate în acea zi urmau unui plan ce fusese hotărât de Rege, dar rezultatele au părut a fi mai neobișnuite decât s-ar fi putut anticipa. Ziarele de a doua zi informau despre cele două minute de reculegere care fuseseră respectate întrutotul, întrerupte doar de zgomote întâmplătoare – nechezatul cailor, lătratul îndepărtat al unui câine, strigătele sau suspinele nestăpânite ale oamenilor…
Astfel, clipa în care „timpul monumental” își impunea constrângerile asupra vieții publice, părea a fi una în care – tot la o scară nouă – timpul era „șters” de memorie și de imaginație. Cu toate că ceasornicul controla evident și la modul absolut prezența fizică și acțiunile publicului între orele 11.00 și 11.02 dimineața, liniștea și inacțiunea impusă dădeau frâu neobișnuit de liber „spațiului la nivel mental”. Fără îndoială, majoritatea dintre cei care stăteau în liniște își foloseau acele minute de libertate pentru a se concentra „într-o reverențioasă aducere aminte”, așa precum dorea regele. Și totuși, acest mod de aducere aminte avea modalități de manifestare foarte variate și atotcuprinzătoare. Amintirile nu se reduceau la câmpul de bătălie din Franța, Flandra și Gallipoli, ci se putea extinde pe o zonă mult mai mare asupra vieților celor care muriseră în aceste locuri. Și, în timp ce războiul rămânea în fundal, existau multe motive de reîntoarcere în timp – la momentele mai fericite din zilele și anii care precedaseră anul 1914 – cum ar fi fost acelea în care își imaginau cum s-ar fi desfășurat viețile celor morți dacă aceștia ar fi trăit în viitor. Cu alte cuvinte, tot felul de amintiri și de dorințe s-ar fi derulat în scurtul timp destinat reculegerii în Ziua Recunoștinței.
Experiența publică a acestei zile – experiență generală și aproape globală din întreg imperiul – accentua puternic, din perspectiva anilor 1920, un mod specific de manifestare, demonstrând totodată o posibilitate, ulterior extinsă asupra romanului modernist. Aceasta sublinia cât de „teribil de multe” se pot gândi în minute, sau chiar într-un „interval de câteva secunde”, experiența indica modul în care libertatea minții umane – existentă perpetuu, dar desirabilă într-un veac al „timpului monumental” – ar putea reorienta controlul ceasornicului, indicând și cât de departe ar putea evada amintirea din constângerile temporale.
(…) La 7 noiembrie, în partea stângă a paginii 12 a ziarului Times, publicul era informat asupra dorinței regelui. În partea dreaptă a paginii, apărea titlul „Revoluție în știință: O nouă teorie a universului – Ideile newtoniene răsturnate.” Titlul domina un articol care descria ședința comună a Societății Regale de Știință și a Societății Regale Astronomice care, cu o seară înainte, conveniseră să primească rapoarte despre o eclipsă de soare care avusese loc cu șase luni înainte, pe data de 29 mai 1919. Echipe de observatori, una dintre ele fiind condusa de Arthur Eddington, fuseseră trimise să fotografieze această eclipsă, și observațiile lor confirmau sau păreau a confirma, idea conform căreia câmpul gravitațional al soarelui cauza schimbarea de direcție a luminii care trecea prin el – sau curba spațiul – timpul însuși, așa cum prevăzuse Albert Einstein. Acest fenomen de deflecție nu putea fi explicat de fizica newtoniană. Principiile fundamentale și bine înrădăcinate ale fizicii lui Newton – incluzând concepția despre un univers omogen, temporal și spațial – nu mai păreau demne de încredere și cereau un nou mod de înțelegere a universului raportat la timpul și spațiul ne- omogen propus de Teoriile Relativității, formulate de Einstein.
(Time and Space Obliterated: Modernism, War Time and Remembrance/ Ștergera timpului și a spațiului: Modernismul, vremea de război și aducerea aminte, Cluj 2 mai, 2018, profesor Randall Stevenson, Edinburgh University; tradus din limba engleză de Sanda Berce. Sublinierile din text aparțin autorului.)
Profesorul Christian Moraru, Universitatea North Carolina, Greensboro, SUA:
(…) după cum s-a demonstrat, postmodernii americani ai anilor 1990 rescriu marile nume ale anilor 1970, cele care au dat naștere tuturor acelor relații simbiotice freudiene de tipul dragoste-ură, pe de o parte, la Pynchon, DeLillo, Robert Coover, Philip Roth și Barth, și pe de alta, la David Foster Wallace, Richard Powers, William Gibson, Davig Eggers, Bret Easton Ellis, Jonathan Franzen, Jennifer Eagan, Michael Chabon și Mark Danielewski. Mark Leyner, chintesența scriitorului avant-pop și figura venerată a campusurilor universitare americane la sfârșitul anilor 1990 – un Jasper Fforde american în variantă îmbunătățită – continuă să se întrebe despre cum ar arăta Arnold Schwartzenegger dacă ar fi distribuit în rolurile cheie din My Fair Lady și Jurnalul Annei Frank, în timp ce Woody Allen le-ar juca din nou și, apoi, încă câteva – de fapt, făcându-și socoteala că Emma Bovary ar putea fi scopul cuiva în viață.
Într-un eseu din 1992, Wallace numea acest lucru „metastaza particularității.” Deși, o fi fost el imun la aceasta? Nu cred. Ce este Infinite Jest – ce este aceasta masă infinită a sa – dacă nu un proces de refacere, refacerea și desfacerea lui The Making of Americans, repetarea hiperrepetitivului Stein cu o aproape literală adicție a deformării? Wallace repetă gestul repetitiv, modernist și postmodernist, ironie învăluită în ironia de care îi este silă și lehamite și de care nu se satură până când atinge o culme în care nimic altceva – statagemă formală sau drog – nu mai funcționează. În toiul acestei stări, această metastază, acest paroxism a „ceea ce urmează” și plictisitele cronici déja-vu care afectează nu numai noțiunile de noutate și de creativitate, dar și versiunea apocrifă – contraconceptul originalității pe care l-am menționat anterior.
Astfel, aceeași veche –învechită tipologie devenea cu adevărat poveste veche, în dizarmonie
cu lumea nouă, și astfel scriitorii tineri ai anilor 1990, unii dintre ei menționați mai sus, alături de cei care i-au urmat, au început să respingă poetica reiterativă și unele chestiuni precum sunt „noul autenticism”, „realism”, „docuficțiune”, „autoficțiune”, „sinceritate”, etc. – oricât de controversate ar putea fi sau sunt acestea.
Aceasta schimbare de poziție – efectivă sau aparentă, incipientă sau completă, etc. – este subiectul unei alte discuții. Pentru moment, rezultatul este acela că succesive crize politice si financiare, împletite cu un lanț interminabil de dezastre politice și ecologice fără precedent, au condus la o întreagă serie de noutăți negative legate de lumea reală, în era post 9/11. Dintr-o dată, ontologia postmodernă pare „învechită”, în special când este privită de către oponenți, sau în contrast cu această noutate a lumii. Ea pare atât fără putere, cît și puternic de simptomatică, în raport cu ceea ce se petrece. Acest lucru explică supraviețuirea și, de fapt, expansiunea discursului cultural care a „agravat” stilul – Wallace, puterea repetitivă a showului de televiziune tipic anilor 1990, Simpsonii, într-o completă relație parazitară cu jargoane provenind din Family Guy, sindromul cultural al noului mileniu.
Family Guy este pentru Simpsoni ceea ce este Wallace pentru Pynchon. Acolo unde Simpsonii fac aluzii, sau repovestesc complet – un clasic sau așa ceva, în fiecare episod (Twain, Shakespeare etc.), Family Guy se dezvăluie a fi un șir întreg de aluzii și referințe postmoderne, până în situația în care acțiunea devine parazitară în intertextualitate. Cea din urma invocă atât lucruri și oameni reali cât și inventați, incluzând Simpsonii, într-o frenezie repetitiv-citațională care sfârșește prin a dez-referențializa lumea (ergo inversiunea referinței) și de a suspenda trecutul și viitorul într-un prezent extrem.
Acest prezent este o variantă de „temporalitate extremă”, cea despre care vorbește Hans Ulrich Gumbrecht în cărțile sale Productions of Presence (2004) și în Our Broad Present (2014). Modernismul, timp al moderării estetice, al lui „acum”, a pus semnul egalității între acum („nowness”) și noutate („newness”), astfel dând valoare lui „acum”, plin de forme de viitor – purtătoare de aspirații. În închisoarea clipei noastre de acum, singura temporalitate existentă este un soi de fals-prezent, adăpostit de discursul bombastic al unui timp și mai dilatat, care pune între paranteze ceea ce a fost și ceea ce ar putea fi. Nu este ceea ce a făcut „metaficțiunea istoriografică” – apropos, nu cred că postmodernismul este „anistoric”. Dar, este ceea ce face hiperrepetitivitatea, ceea ce face supradoza, este folosirea excesivă și ceea ce, până la urmă, te omoară, plăcerile criminale și dieta nesănătoasă ale acestora, cum ar fi costițele fripte de fiecare seară – ca în Family Guy, la oră de vârf în fiecare seară. Acesta este artefactul de mare densitate culturală care reziliază viitorul, așa precum imaginația intertextuală îl anulează, iar imaginarul cultural împărtășit – destul de ciudat – prin aceeși grămadă de indicii, anulează produsul futuralității, cel al posibilității viitorului și al posibilităților viitoare.
Acest lucru se petrece într-un timp în care lumea cea nouă, aceea de dincolo de noi, ne spune cu voce tare și clară că imaginarea unui viitor plauzibil pentru planetă ar trebui să fie prioritatea noastră principală pentru că s-ar putea să avem mai multe feluri de viitor nu numai un viitor, într-un fel de schimb la bursă și numai pentru o perioadă limitată de timp – pentru acel timp îngrădit în perimetru, un timp limitat la un present paradoxal de neimaginativ, un prezent ce se destramă într-un exces de prezenturi discrepante, de temporalități nesincrone – ale bogaților și ale săracilor, ale celor relaxați și ale celor refugiați, a ființelor umane și a speciilor aflate în pericol, ale elementelor naturale și a celor epuizate sau poluate și așa mai departe.
(Exhaustion 2.0 ? Culture of the Extreme Present/ Apatie 2.0? Cultura prezentului extrem, 4 mai 2018, profesor Christian Moraru, University of North Carolina, Greensboro; traducere din limba engleză de Sanda Berce. Sublinierile din text aparțin autorului.)
Profesorul Jean-Michel Rabaté, Universitatea Pensylvania, SUA:
Dacă ar fi să comparăm capodoperele publicate de Joyce și Proust în anul 1922 cu operele lui von Hofmannsthal și Kafka, opere lăsate neîncheiate și neterminate, ne-am întreba cum de s-a întâmplat ca primii să fi reușit să termine marile lor romane în 1922, în timp ce ceilalți au eșuat. De ce von Hofmannstahl și Kafka nu au reușit să-și termine opera pe care o planificaseră în detaliu? Întrebarea ricoșează asemenea uneia despre „sfârșitul” modernismului – un subiect care a fost adesea discutat, dar niciodată rezolvat. Am putea identifica o data istorică asociată unui asemenea sfârșit; Și, dacă putem, care ar fi aceasta? Iar dacă nu putem, oare este acest sfârșit o simplă ficțiune? Și, dacă este o ficțiune, atunci poate fi numit modernismul „interminabil”, ceea ce ar atrage dupa sine necesitatea de a vorbi despre postmodernism. Totuși, eu fac diferența între categoriile de „interminabil” și de „neterminat”. Jürgen Habermas s-a facut celebru susținând faptul că modernitatea sau Iluminismul, în ciuda a numeroase neajunsuri, a fost un „proiect neterminat” pe care ar trebui să încărcăm să îl terminăm. După cum, în cele ce urmează, voi încerca să arăt faptul că nu la fel se întâmplă cu modernismul.
Sursele reflecției mele asupra problemei mi-au fost sădite de Shane Weller, la Antwerp, în timpul conferinței Beckett. În cuvântul meu am adus argumente asupra faptul că Beckett a schimbat conceptul nostru de modernism. Am sugerat că orice idee revizuită despre modernism, ar trebui să ia seamă de lecțiile pe care le primim de la Adorno, Benjamin, George Bataille și Maurice Blanchot. Apoi, am adaugat numele lui Franz Kafka. Weller i-a reproșat lui Kafka urmatoarele: Kafka, a spus el, aparținea postmodernismului; sau eu aș respinge acea categorie, spunând că aparținea unui „after-modernism.”
Am subliniat faptul că, de când a murit Kafka în anul 1924, cineva ar putea dori să îl includă în categoria modernismului înalt. Exotic Spaces in German Modernism de Jennifer Anna Gosetti-Ferencei (OUP, 2011), o carte solidă, are un capitol despre Kafka. Dacă considerăm anul 1922 ca an de vârf al modernismului înalt și ne întoarcem înapoi cu zece ani, o strictă estimare indică intervalul 1912-1932 atribuit modernismului, un interval căruia Kafka în corespunde efectiv.
Weller nu a exprimat indecizie: pentru el aceste date nu contează; diferența constă în faptul că operele lui Kafka au avut un impact mai târziu și au devenit complet relevante dupa cel de al doilea Război Mondial. Pentru Adorno, Kafka capătă sens numai după Auchwitz. Acesta este punctul tare. Edwin Muir și Willa Muir au tradus operele principale ale lui Kafka din 1930 și până în 1938. Textele mele despre Kafka au fost influențate de Albert Camus, Clement Greenberg, și Günter Anders a cărui Kafka: Pro und Contra datează din anul 1951. Toate aceste glose îl înscriu pe Kafka într-o epistemă mai târzie. Oare are Kafka sens numai după Holocaust? Dacă ar fi putut prevedea ascensiunea birocrației în Uniunea Sovietică sau altundeva, dacă pare a anunța ororile celui de al doilea război mondial, ar fi putut el, oare, prevedea uciderea evreilor europeni (în Amerika, de exemplu)?
Am subliniat faptul că, dacă Kafka ar fi murit în 1924, textele sale ar fi luate în considerare în contextul lor și, de aceea, ar fi comparate cu cele ale lui Max Brod, Kubin, Paul Klee, așa cum am făcut eu în Kafka L.O.L. Shane Weller mi-a amintit despre faptul că modernismul este și o invenție freudiană care a fost influențată de un concept reversibil al istoriei. La urma urmei, modernismul este o etichetă aplicată retroactiv multor altor opere. Încă de la început, modernismul ar fi impregnat de Nachträglichkeit*, „un aranjament retrospectiv” al evenimentelor care nu pot fi accesate direct datorită naturii lor traumatice. Această constatare m-a determinat să arunc o privire mai atentă asupra eseului tîrziu al lui Freud despre „analiza terminabilă și interminabilă” pentru a vedea dacă intuițiile sale s-ar putea aplica la modernism.
În articolul din 1937, Freud reflectează, dintr-o perspectivă melancolică, asupra realizărilor psihanalizei, înainte de a ajunge la concluzia că psihanaliza este o profesie „imposibilă”, alături de activitatea didactică și de cea politică. Conștient de iminentul deces, șocat de ascensiunea nazismului, Freud reflectează asupra promisiunilor psihanalizei: tratarea simptomelor neurotice de o așa manieră încât să permită pacienților să muncească, să iubească și să trăiască mai bine. Acest mod de a privi lucrurile îl conduce la a se întreba dacă un process de vindecare poate fi considerat „complet”. La început, rezultatele au fost satisfăcătoare. Mai târziu, însă, a devenit evident faptul că simptomele neurotice și chiar cele psihotice reveniseră. Astfel, Freud se întreabă când va putea terapia să atingă în mod natural „punctul terminus.” Dificultăți de ordin exterior pot împiedica analistul si subiectul analizat să atingă împlinirea. Freud face deosebire între analiza incompletă și analiza neterminată și ceea ce s-ar putea numi proces interminabil.
Ceea ce ar putea explica diferența dintre modernismul anului 1913 și cel al anului 1922 este întârzierea cauzată de cel de al doilea Război Mondial. Joyce și Proust au fost capabili să își definitiveze mare parte din operă, în timp ce Ezra Pound nu a reușit acest lucru – deși, e adevărat că a început să lucreze la Cantos abia în anul 1917. Amânarea le-a permis lui Joyce și Proust să își reconsidere romanele drept cărți complete […].
Ne-ar lua prea mult timp să discutăm incapacitatea lui Pound de a termina… Și acum ne pare că definitivarea romanelor La Rechereche și Ulise au fost excepții. Care au fost condițiile specifice ale terminării lor? În primul rând Proust și Joyce au început romanele pornind de la un plan care a fost suficient de flexibil pentru a putea fi extins și pentru a îngloba multe alte texte diferite (o piesă de teatru în Ulise, eseuri despre homosexualitate în La Recherche). Apoi, în amândouă romanele ceea ce se schimbă este modalitatea în care operează psihologia în literatură, creând personaje cărora li se pot grefa diferite trăsături, astfel transformându-le în alegorii ale operei însăși.
Întrebarea este ce s-a întimplat cu acei scriitori care și-au încheiat proiectele numai pe jumătate? Simptomul incompletitudinii domină literatura spațiului de limbă germană: Hugo von Hofmannsthal, Robert Musil, Kafka – pe de altă parte, îi putem menționa și pe Hermann Broch sauThomas Mann […]. Procesul lui Kafka ne furnizează un contra-exemplu, deoarece sfârșitul romanului a fost scris înainte, ceea ce nu l-a împiedicat pe autor să îl abandoneze, alături de multe schițe conținând capitole suplimentare, dar lăsate la o parte. În prezent, este imposibil să știm unde ar fi fost plasate, în structura originală a textului […].
(Modernism Terminable and Interminable/ Modernismul terminabil și interminabil, 2 mai 2018, profesor Jean-Michel Rabaté, University of Pensylvania, USA; traducere din limba engleză de Sanda Berce. Sublinierile din text aparțin autorului.)
* Nachträglichkeit: în psihanaliza lui Sigmund Freud conceptul definește o retroacțiune “un mod de înțelegere întârziat sau atribuire retroactivă dată semnificației traumatice a unor evenimente petrecute anterior” [ din cuvântul în limba germană Nachträglichkeit, tradus “acțiune amânată”, “retroacție” ]. Într-un anume sens, teoria freudiană a acțiunii amânate definește un proces de re-tipărire/ re-formatare a memoriei în concordanță cu o experiență ulterioară.
Patrick McGuiness, Universitatea Oxford, Marea Britanie:
Într-adevăr, s-ar putea spune că Philip Larkin a scris ca și când Pound și Eliot nu au existat, dar ar fi și mai corect să afirmăm că a făcut-o pentru că Pound și Eliot au existat. Relația dintre cele două forme de adevăr nu este una contradictorie, ci este una complementară și, în mod particular, una cauzală. Anumite alegeri care par a fi o reacție la ceva în literatură, par a fi similare ne-cunoașterii [unawareness], mai ales cu referire la aceia care fac aceste alegeri și la care apare starea de ne – cunoaștere. În literatură ca și în politică, există anumite forme de respingere care, prin felul de a se opune sau de a pune în evidență ceva, refuzul de a renunța la ceea ce este de renunțat, pot fi considerate ca forme perverse de a continua. Trecutul pare a fi gata de schimbare, așa cum este viitorul însuși – prin acțiuni și alegeri și prin decizii făcute în prezent. În extrem de influentul său eseu Essai sur les données immédiates de la conscience, Henri Bergson punea problema în termeni de psihologie individuală, în acest fel: „ o dată desăvârșită, să lași acțiunea să se auto-explice, prin intremediul antecedentelor sale ale căror cauză este, de fapt”. Cu alte cuvinte, să explicăm trecutul în funcție de momentul în care suntem, în loc de a contempla posibilitatea ca trecutul pe care îl construim să fie unul care, în mod evident, girează prezentul și care există pentru a-l servi astfel, într-un anume fel. Ba mai mult decât atât, posibilitatea de a fi fost ales numai pentru acest scop dintre alte posibile variante de trecut, variante care nu ar părea că asigură prezentul chiar atât de convingător prin ele însele, și că, de fapt, ar putea asigura variante de prezent total diferite. În acest punct, în mod strălucit și melancolic totodată, idea lui Mark Fischer privitoare la variantele pierdute de viitor își intră în drepturile sale.
Ceea ce ne marchează nu este atât de mult trecutul, cât modul în care ne-am imaginat viitorul atunci când eram în trecut: urmărind un film SF din anii ‘50, sau citind High Rise de J.G. Ballard, vei ști că este vorba de anii 1970 pentru că acela este modul în care anii ’50 sau anii ’70 și-au imaginat anii 1990.
Acestea sunt și spații ale imaginației, și ale criticii literare și culturale: un soi de décalage în care se poate vedea că acele variante pierdute de viitor ne bântuiesc în același mod în care ne bântuiește trecutul. Într-un fel, și Eliot recunoaște acest lucru în Four Quartets: el știe că Timpul care curge înainte este cel mai puțin intresant lucru cu putință, și că cel mai puțin interesant lucru despre noi înșine este faptul că ne dorim ca Timpul să stea în loc.
Bergson ne arată că timpul poate fi mai maleabil și mai suplu decât am putea noi gândi, vis-à-vis de nevoile noastre, și astfel nu numai ni se supune, ci chiar ni se restituie o ordine pe care o proiectasem asupra lui pentru a justifica Un–Acum pe care-l știm și pe care îl locuim. Este situația la care critica literară nu se prea gândește mult. Dar, este una la care scriitorii se gândesc cel mai adesea – și aici mă refer la Eliot, evident.
Bergson își scria opera în anii 1890 (Essai a apărut în 1889 și a fost urmat în 1896 de remarcabilul Matière et mémoire, și de L’évolution créatrice în 1907). Lucrările sale despre Timp, conștiință, durată și voință liberă au fost tot atât de influente pentru arte, pe cât, în felul său, a fost sondarea inconștientului de către Freud. La câteva luni după ce Eliot i-a audiat cursurile la Sorbona, Bergson a început cursuri la Oxford, în instituția mea, despre „La Perception du changement”, percepția schimbării. Publicate de editura Clarendon în același an, cursurile acestea începeau – după cum se obișnuiește în cazul profesorilor invitați, cu cuvinte de laudă la adresa universității Oxford și a „alianței dintre trecut și prezent’. Probabil, era un mod de a hrăni stima de sine a universității Oxford, dar, cu siguranță, a fost unul strategic deoarece Bergson se folosește de această „alianță” pentru a trece grațios spre subiectul propriu-zis al cursurilor sale: „le problème du changement” (o problemă care nu-i este străină Oxfordului):
Trecutul nostru[…] se păstrează în mod necesar și automat. Supraviețuiește în întregime. Dar, simțul nostru practic urmărește să îl divizeze, sau cel puțin să accepte din trecut numai ceea ce, cu mai mult sau mai puțin folos, poate completa sau poate aduce lumină asupra situației din prezent. Creierul ne ajută să facem această alegere: actualizează amintiri folositoare și menține la temelia conștiinței cele care nu îi sunt de trebuință. Am putea spune același lucru despre percepție: element auxiliar acțiunii, ea izolează, din ansamblul realității, ceea ce ne interesează, ea ne arată mai puțin lucurile în sine, cât întrebuințarea care li se poate da.
Bergson se referă la psihologia umană, dar ceea ce spune este valabil și pentru colectivitate. Acest lucru se poate remarca atunci când ne referim, în trecere, la jocul – deliberat sau nu – a două semnificații ale noțiunii de preocupare: preocupare în sensul de căutare de sine și în sensul de atenție, și posibilitatea de a fi preocupați despre ceea ce este în interesul nostru să fim preocupați…
De asemenea, remarcăm modul în care argumentul, în întregimea sa, rezolvă aceasta chestiune printr-o singură afirmație: suntem preocupați de ceea ce este în interesul nostru să fim preocupați. În termeni bergsonieni, memoria – înțeleasă convențional drept acea însușire, stavilă temporală, neclară, nebuloasă și non- practică, care este mai degrabă o însușire folositoare sau cel puțin una pragmatică. În aceeași conferință, el specifică: „Avem tendința să gândim despre trecut ca despre ceva inexistent, și filozofii încurajează această pornire naturală din noi. Pentru ei și pentru noi, prezentul există în el însuși: dacă ceva din trecut supraviețuiește, acest lucru poate avea loc cu concursul prezentului, datorită deschiderii prezentului față de acel lucru, una peste alta – pentru a depăși metafora – prin intervenția unui anumit factor care se numește memorie și al cărui rol este acela de a menține, la nivel individual, aceasta sau acea parte din trecut prin depozitarea ei într-un soi de cutie.
Ceea ce propune Bergson – trecutul care invită prezentul, fiind rezultatul și nu cauza lui – are implicații asupra modului în care ne imaginăm tradiția literară. Bergson se exprimă în metafore, dar îi simțim nerăbdarea atunci când le întrebuințează: pentru a ajunge dincolo de metaforă, scrie el, înainte de a invoca „metafora cutiei”, după cum înainte invocase „metafora temeliei”. Ca reprezentanți ai unei culturi critice, noi cunoaștem acest lucru și, fără a-l înregistra întotdeauna, executăm o operațiune similară, metaforică sau nu, cu conținutul cutiei. Atât Eliot cât și Borges afirmă în „Tradition and the Individual Talent” și „Kafka and his Precursors” despre relația trecutului literar cu prezentul literar anumite lucruri care sunt un ecou al ipotezelor filozofice abstracte ale lui Bergson. Ei demonstrează faptul că fiecare opera remarcabilă sau mare poate acționa asupra unei alteia, fie că o modelează, că activează anumite elemente ale sale, aducându-le la lumină și redându-le mai puternic. Că, așa cum spune Bergson despre psihologia individuală, în multe asemenea situații trecutul există pentru a împlini prezentul și, ca urmare, într-o ipostază cognitivă – trecutul există după prezent.
Tradiția poate fi definită ca formă de lectură anticipată (forward-reading) a cărei agenda se definește printr-o proiecție inversă (back/rear-projection). Dar sunt momente în care scriitorul caută să găsească un loc în care arta este independentă de timp: ea nu este independentă de narațiune, pentru că, desigur, criticul trebuie să nareze, dar poetul are nevoie de contemporaneitate. Aceasta este premiza mea esențială: timpul criticului este timpul narării (prin acest lucru, nu înțeleg în mod necesar timpul linear, deși criticii sunt adeseori lineari), dar timpul poeților nu este linear. Este contemporan, co-existent, este un prezent.
Pentru că ne aflăm în țara unui mare critic, Matei Călinescu, mă voi referi la introducerea cărții sale The Five Faces of Modernity: John of Salisbury: „Vedem mai mult decât predecesorii noștri, nu pentru că vederea noastră este mai pătrunzătoare, ci pentru că suntem stimulați și purtați pe sus de către ei”. Eliot, o știm, are propria sa viziune asupra acestui lucru în Tradition and the Individual Talent: „Cineva spunea: «Scriitorii morți sunt distanțați de noi pentru că noi știm mult mai mult decât știau ei.» Exact, sunt ceea ce noi știm că sunt.” El continuă prin a afirma că scriitorii din trecut trebuie să fie încorporați ca parte organică a „oaselor” poetului. Sunt interesat în acea diferență: la Salisbury și Călinescu, este o chestiune de perspectivă – un mod de a vedea, o distanță. La Eliot este un mod de a conceptualiza, un mod de a consuma. Probabil, criticul vede și trebuie să vadă, poetul își asumă și trebuie să își asume.
(The Time of the Poet and the Time of the Critic/ Timpul poetului și timpul criticului, 3 mai, 2018, PatricK McGuiness, Universitatea Oxford: Marea Britanie traducere din limba engleză de Sanda Berce. Sublinierile din text aparțin autorului.)