Radu Toderici: Mă gândeam pentru interviul acesta să luăm o lucrare de-a dumneavoastră, o fotografie, și să parcurgem procesul creativ. Putem să alegem fotografia aceasta cu Matei Corvin, probabil o să fie pe coperta revistei, fiindcă e o revistă din Cluj. De ce acest subiect, în primul rând? Apoi, pornind de la alegerea subiectului, ce se întâmplă mai departe – fotografierea, montajul etc.
Iosif Király: Fotografia de la Cluj, ca și altele, practic nu e o fotografie în înțelesul clasic al cuvântului – cu fotograful aflat în același loc și în același timp cu subiectul pe care îl fotografiază. Imaginile mele sunt mai degrabă un fel de mozaicuri și sunt făcute din mai multe instantanee, deci un fel de fotomontaje realizate inițial în mod analog (din fotografii printate și tăiate cu foarfeca, lipite cu scotch etc.), iar ulterior digital. Sunt fotografii făcute în același loc, dar în momente diferite. Câteodată, pot să introduc și inserții care au legătură cu subiectul, dar luate din alte locuri. Ele sunt încercări de a vizualiza felul în care funcționează memoria. Niciodată nu ne aducem aminte aceleași detalii și, în special după un anumit timp, lucrurile încep să se amestece, mai ales în situații care se repetă, când am fost de mai multe ori într-un loc sau ne-am întâlnit cu diverse persoane, iar impresiile încep să se combine, ce a spus un personaj sau altul, cum erau îmbrăcați, ce obiecte erau în jur etc. De asta se și cheamă aceste imagini Reconstrucții, sunt un fel de reconstituiri ale unor situații și nu se vor niște fotografii obiective. Cine e din Cluj și merge cu fotografia în piața respectivă, recunoaște oarecum spațiul, dar la o privire mai atentă descoperă că timpul din imagine are mai multe viteze. Centrul imaginii e scăldat în lumină, fotografia e făcută pe la amiază, însă în fundal vedem lumini aprinse pe stradă și la ferestrele clădirilor, deci e cândva seara. Dacă ne uităm la ecvestra Matei Corvin, vedem o dată că ea e împachetată, ca în lucrările lui Christo și Jeanne-Claude, doi artiști care făceau împachetări ale unor monumente sau clădiri (printre altele au împachetat Reichstag-ul, Arcul de Triumf din Paris și chiar o statuie ecvestră în piața domului din Milano), iar când am văzut statuia lui Matei Corvin tocmai sosită de la restaurare și încă nedespachetată, mi-am adus aminte de lucrările celor doi. Pe de altă parte, vedem prin transparență aceeași ecvestră și despachetată. Am fost și după vreo doi ani de zile în Cluj și am mai făcut câteva fotografii care sunt incluse în imaginea finală. Toate aceste detalii se văd în straturile fotografiei, mai precis ele există în documentul digital dupa care s-a făcut printul.
În istoria fotografiei există doua atitudini diametral opuse legate de fotografie. Una e asociată de numele lui Henri Cartier-Bresson și se numește momentul decisiv. Bresson spunea că fotograful e ca un vânător, care e tot timpul atent la ce se întâmplă în jurul său, iar când observă că apare o tensiune vizuală, iar lucrurile capătă o oarecare semnificație, atunci apasă pe trăgaci, respectiv pe declanșator. Acela e momentul decisiv, când toate elementele din cadrul imaginii se leagă atât din punct de vedere vizual și estetic, cât și conceptual. La polul opus e ceea ce se numește staged photography, fiindcă imaginea e înscenată. În acest caz, fotograful acționează ca un regizor, iar personajele din imagine sunt actori care interpretează ce li se spune și sunt așezați într-un cadru scenografic. Fotografia rezultată e un fel de tablou vivant ce poate semăna mai mult sau mai puțin cu un instantaneu, în funcție de intenția și priceperea fotografului. Aceste Reconstrucții ale mele sunt ceva între cele două situații menționate anterior: sunt compuse din momente reale, nu e nimic manipulat în momentul fotografierii, nu i-am oprit pe cei fotografiați să le spun ce să facă, dar în final imaginea e una construită din multe fotografii instantanee. Cine merge cu o astfel de reconstrucție în teren, va constata că anumite lucruri din imagine nu seamănă deloc cu realitatea, că spațiul e distorsionat și e mai greu de recunoscut. Reconstrucțiile mele nu sunt niște documente obiective, ci mai degrabă docu-ficțiuni. Exact așa cum amintirile nu sunt precise în toate detaliile lor. Amintirea unui eveniment după 20 de ani nu mai are aceeași relevanță din punct de vedere documentar ca atunci când acesta a fost consemnat imediat după ce a avut loc.
De-a lungul anilor am facut sute de reconstrucții și la un moment dat mi-am dat seama că aș putea să le grupez pe anumite teme, toate având legături cu timpul, memoria, istoria, uitarea etc. De exemplu, am multe reconstrucții cu trenuri; am făcut naveta cu trenul mulți ani de zile. Și astăzi prefer să călătoresc cu trenul decât cu mașina sau cu avionul.
Mersul cu trenul mă stimulează să meditez asupra timpului; stau în compartiment, iar timpul din compartiment este perceput de mine și de cei din compartiment total diferit față de cum este perceput de cineva din exterior, pe lângă care trece trenul (inclusiv compartimentul în care mă aflu) cu 100 de kilometri pe oră. Eu am impresia că stau nemișcat și mă uit pe geam, dar pentru persoana din exterior mă deplasez în mare viteză. Einstein, de altfel, a folosit trenul ca un exemplu prin care să-i ajute pe neștiutorii de fizică să înțeleagă mai ușor ce e relativitatea. De asemenea, am multe Reconstrucții cu monumente, care și ele au o legătură cu timpul – cel istoric, politic. Apoi sunt multe cu muzee, cu ruine în diverse faze de descompunere. Toate încapsulează timpul în moduri diferite. O altă temă recurentă în reconstrucții este spațiul urban. Adesea aceste teme se intersectează sau se suprapun parțial. Fotografia despre care am început să vorbim are ca subiect atât un monument, cât și spațiul urban. Orașul e ca un organism care are mai multe viteze. Anumite părți se transformă mai repede, altele mai încet. Faci o fotografie, iar ea este ca o secțiune prin spațiul urban – un personaj care trece prin cadru e la fel de prezent în imagine ca o clădire care stă acolo de o sută de ani sau o vitrină care e aranjată în felul în care se vede de două săptămâni, sau o mașină care e parcată de o oră. Încerc prin fotografiile mele să fac vizibile aceste straturi, aceste viteze diferite care coexistă în orice spațiul urban.
Într-adevăr, fotografiile dumneavoastră sunt preponderent urbane. Pare că făceți un tip de antropologie vizuală urbană, și aveți puține fotografii care să nu fie luate într-un spațiu urban. Când v-a venit ideea aceasta, de a invesiga experiența urbană în straturile ei?
Poate pentru că am trăit tot timpul la oraș și experiența mea, lucrurile pe care le văd și le revizitez cel mai des sunt legate de oraș. Pe de altă parte, eu am inițiat sau am colaborat în proiecte alături de alți artiști, fotografi, arhitecți sau antropologi, care au și un pronunțat caracter documentar, dar nu se referă doar la spațiul urban. Un proiect care îmi este foarte drag este RO_Archive. El s-a desfășurat de-a lungul a mai multor ani de zile și s-a ramificat în alte proiecte mai specifice, cum ar fi unul despre arealul dunărean sau altul despre muncă etc. Ro_Archive are ca scop realizarea unei arhive de imagini (foto-video) ale tranziției românești. Exact așa cum un guvern are diferite ministere, și în acest proiect am urmărit tranziția pe mai multe domenii: natură, agricultură, arhitectură, industrie, sănătate, educație, religie, muncă, divertisment etc. Am format grupuri profesionale mixte și am mers în diferite locuri din țară, unde am documentat viața cotidiană, observând și documentând aceste domenii, dar și alte lucruri care ni s-au părut relevante. Proiectul a pornit la faptul real (din păcate) că în România nu a existat și nu există un interes la nivel de stat, oficial, în a documenta prezentul, în a vedea în prezentul de azi istoria de mâine. În S.U.A, în timpul marii crize economice din anii ’1930, administrația Roosevelt a creat un departament de fotografie în cadrul guvernului. Acei fotografi excepționali au documentat atât situația extrem de dificilă în care se aflau diferite pături sociale (fermieri, muncitori), cât și măsurile și realizările guvernului pentru îmbunătățirea nivelului de trai a populației. Astăzi, arhiva respectivă se află la biblioteca congresului american și constă în peste 175.000 de clișee fotografice care sunt digitizate și accesibile oricui online. Acele materiale fotografice sunt extrem de utile nu doar istoricilor, ci profesioniștilor din orice domeniu sau chiar simplilor cetățeni care sunt interesați de acea perioadă extrem de importantă, nu doar pentru Statele Unite.
În Franța, încă de la apariția fotografiei, statul a angajat fotografi pentru numeroase misiuni (cum erau ele numite) de documentare. Prima a fost în 1851 –Mission Heliographique–, dar i-au urmat și altele, atât la nivel național, cât și inițiate de diferite regiuni. Cea mai amplă și cunoscută este Mission photographique de la DATAR, din anii ’80. Guvernul francez avea conștiința că lucrurile se schimbă, nu doar orașele, dar chiar și natura se transformă. Am văzut un proiect fotografic foarte interesant în care era documentat modul în care s-a modificat peisajul când s-a construit linia de transport feroviar de mare viteză între Paris și Londra. Exact așa și la noi, când se construiește o autostradă, se modifică totul în jur. Statul francez și alte instituții vor să arate aceste schimbări, pentru că și asta ține de istorie. La fel, când se construiește un cartier sau se dărâmă ceva. Am vrut să mergem în orașe mai mici sau mai mari sau chiar la sat și să documentăm într-un mod sistematic, fără să fim nici nostalgici pentru perioada comunistă sau pre-comunistă, nici propagandiști. Am vrut să arătăm momentele de tranziție, de continuitate sau de ruptură între trecut și prezent, dar și potențiale situații care ar duce la schimbări în viitor. Asta fiindcă în România, ne place sau nu, au avut loc în ultimii 30 de ani niște schimbări absolut spectaculoase, fie ele în bine sau în rău. Mass-media de obicei se interesează doar când se întâmplă ceva rău și spectaculos. Pe noi însă ne-a interesat nu spectaculosul, ci banalul cotidian, care și el este foarte interesant și complex, dacă știi cum să îl privești. Mai sunt și alți artiști și fotografi în România care au făcut pe cont propriu proiecte documentare remarcabile. Cred că ar merita ca aceste inițiative individuale să fie conectate între ele. Din acest tip de fotografie îmi extrag și imaginile pentru proiectul Reconstrucții.
Vi se pare că asta e o arhivă a modernizării României?
Este și asta. Pe mine, în adâncul meu, mă interesează totuși lucrurile astea care sunt eterne: memoria sau timpul. Pe de altă parte, ele se desfășoară pe un fundal care are componente sociale și politice – la fel cum un scriitor își construiește operele pornind de la ceva real. Eu nu mă consider neapărat un documentarist, deși, după cum am spus, mă interesează și acest gen de fotografie. Ca artist, mă bucură când cineva vede în imaginile mele și altceva sau mai mult decât ce am avut eu în minte atunci când am făcut-o. Consider că o operă de artă ar trebui să fie suficient de multifațetată, ca să dea loc la interpretări multiple. Opera trebuie să fie mai deșteaptă decât artistul. Dacă e invers și un artist îți vorbește două ore despre o imagine, iar tu nu vezi nimic acolo, atunci cred că e problematic…
Există anumite reguli pe care le urmați când fotografiați?
În general, când fotografiez într-un loc, o fac ca și cum aș face o panoramare în acel loc. Mitraliez cu aparatul foto spațiul de la stânga la dreapta și invers. Însă 90% din fotografiile pe care le fac, care sunt mii și mii, nu ajung să facă parte din nicio reconstrucție. Ajung unele dacă se întâmplă ceva acolo, dacă într-una din vizitele sau sesiunile foto din acel loc apar în cadru niște personaje umane (care sunt ca sarea și piperul într-o fotografie) sau dacă apare un animal, sau dacă se crează anumite relații între elementele din cadru, sau e o lumină interesantă etc.
Atât în Reconstrucții, cât și în alte proiecte fotografice, folosesc fotografiile exact cum un scriitor folosește cuvintele. Aceeași fotografie poate face parte din diferite narațiuni. Eu nu mai cred azi, mai ales în epoca rețelelor sociale, când se fac zilnic milioane de fotografii, în puterea unei singure imagini. Nu mai cred în genul de concursuri care stabilesc care este cea mai bună sau cea mai frumoasă fotografie – ca și cum ai încerca să stabilești care e cel mai bun sau frumos cuvânt.
Când ați început acest proiect, al Reconstrucțiilor? Din perioada în care vă aflați la Timișoara, sau s-a întâmplat mai târziu?
La sfârșitul anilor ’90, începutul anilor 2000. Uitându-mă însă în spate, am găsit încă de la sfârșitul liceului niște imagini similare. Nu știu dacă ați mai prins acele sonete care se făceau la terminarea liceului. Am un portret făcut cu acea ocazie, realizat din mai multe imagini, care l-aș vedea ca un soi de proto-reconstrucție. Pe de altă parte, există de-a lungul istoriei fotografiei mai mulți fotografi care făceau panoramări sau lucrări din mai multe imagini. Încă din secolul XIX, sunt lucrări de acest fel. Mie mi s-a părut potrivit genul acesta de abordare pentru subiectul acesta, al memoriei asamblate ca un puzzle. Și înainte de a face propriu-zis Reconstrucții, când făceam fotografie pe film și măream imaginile, descopeream ca fotograful din filmul lui Antonioni, Blow-Up, niște detalii pe care nu le-am văzut când am făcut fotografia și practic retrăiam clipa de atunci, dilatată. Apoi, a urmat pasul acesta mai departe, al Reconstrucțiilor. Am și alte proiecte, în care pun imaginile mai clar în dialog, să creez niște conexiuni, exact cum se conectează sinapsele. Cu cât avansez în vârstă, mi-am dat seama că lucrurile încep să semene, să se repete. Sigur că nu se repetă în același fel, ar fi groaznic, dar se creează anumite legături, persoanele încep să intre în anumite categorii… Când mi s-a născut băiatul, am început să retrăiesc anumite lucruri din propria mea copilărie, dar dintr-o altă perspectivă, aceea de părinte. Această retrăire a propriei vieți, din perspective diferite, mă interesează foarte mult și încerc să o redau în imagini.
La un moment dat, după ce am văzut prima dată fotografiile dumneavoastră, acum vreo zece ani, am dat peste niște fotomontaje ale lui David Hockney, cum e seria Piața Furstenberg, Paris, august 7, 8, 9, 1985, în careel făcea ceva similar.
Da, deși cea mai mare parte a operei lui e constituită din picturi și desene, el a făcut și multe fotografii sau fotomontaje. Ideea lui Hockney în acele lucrări e că ochiul de fapt nu vede ca o cameră foto, ci vede secvențial, își fixează focus-ul de fiecare dată în alt loc și mapează situația. Are o carte, care a fost tradusă și în românește, care se cheamă Știința secretă, un album în care la rândul lui își caută și găsește precursori. Teoria lui acolo e că artiștii, pictorii în special, foloseau sistemele optice încă din perioada Renașterii, în special în anumite centre din Europa: Florența, Bruges, Ghent, unde industria optică era mai dezvoltată. El dă exemple de lentile sau sisteme de oglinzi pe care le foloseau artiștii pentru a-i ajuta la desenul după natură. Pentru că aceste lentile erau mici, dacă voiau să facă picturi mai mari, trebuiau facute mai multe imagini mici, pe care le uneau între ele și rezulta o pictură mare, ce avea însă multiple perspective. Dar el e doar unul dintre artiștii care fac astfel de lucrări.
Ed Ruscha este un artist conceptual, în primul rând pictor, dar care începând din anii ’60 a făcut sute de mii de fotografii pe care le-a lipit între ele, realizând ample desfășurări ale bulevardelor din Los Angeles, la fel cum face astăzi Google street view. Arhiva lui fotogafică a fost achiziționată și se află acum la Centrul Getty. Andy Warhol, Gerhard Richter, Francis Bacon sunt alte exemple de artiști care foloseau intens fotografia în procesul lor creativ. Cred că majoritatea pictorilor mari din a doua jumătate a secolului XX au avut o relație strânsă cu fotografia. Distingem în ceea ce numim fotografie de artă mai multe nuanțe: există fotografi artiști, artiști fotografi și artiști care lucrează cu fotografia. Cei din primele două categorii sunt dedicați 100% fotografiei, iar aceasta, din punctul lor de vedere, trebuie să fie impecabilă, atât tehnic, cât și compozițional. Cei din a treia categorie lucrează în mai multe medii sau tehnici, fotografia fiind doar una din aceste tehnici. Din această categorie simt că fac și eu parte, deoarece fac și instalații și desene, video, uneori fac acțiuni (performances). Cred că și tehnologia de astăzi te împinge spre multimedia. Aparatele de fotografiat nu mai sunt doar de fotografiat, ele și filmează, înregistrează sunet, stabilesc geolocația în momentul funcționării, îți oferă acea metadata care însoțește fiecare imagine și este foarte utilă pentru anumite aplicații.
O ultimă întrebare: dintre toate imaginile din seria Reconstrucțiilor, sunt unele cu care vi se pare că sunteți mai conectat emoțional și personal?
Ele sunt ca un fel de copii ai mei și îmi e greu să stabilesc ierarhii… Desigur, unele sunt mai bune din punct de vedere estetic și mi se pare că se apropie mai mult de ce îmi propun eu să redau. Pe de altă parte, ele sunt imagini deschise, de multe ori mai intervin asupra lor, dacă mai revizitez și refotografiez locul în care am fotografiat anterior. De câteva ori, din aceleași fotografii, am făcut reconstrucții diferite. E ca și cum aș avea 500 de cuvinte și scriu cu ele un text, iar a doua oară, chiar dacă aș vrea, nu pot să mai scriu, cu aceleași 500 de cuvinte, exact același text.
Dar există un anumit loc pe care ați vrea să-l vedeți cum progresează, locul în care ați copilărit, de exemplu, sau locul în care ați locuit o anumită perioadă?
Am și un proiect cu părinții mei, care se cheamă Bătrânii simt schimbarea vremii în oase. E un fel de geografie a corpului lor, pe detalii, cu zbârcituri și lucruri din astea, combinate cu niște fotografii de-ale lor din tinerețe. Mai am un proiect în desfășurare în care asociez fotografii recente cu fotografii din copilărie, fiindcă tatăl meu era pasionat de fotografie și mi-a lăsat, pe lângă albumele de familie, și multe filme. Le-am scanat și am început să lucrez cu ele, într-un proiect care se numește Ecouri, cu fotografii cu mine când eram copil şi fotografii ale băiatului meu când era oarecum de aceeași vârstă. Sigur, situațiile de acolo nu sunt identice, dar pot fi conectate. Ele sunt oarecum mai personale, mai apropiate de mine din acest punct de vedere. În final, însă, cele mai dragi îmi sunt și cele care mă satisfac în primul rând din punct de vedere vizual.