Avem o cinematografie care se zbătea să existe, cu mijloace modeste, acum un secol, care s-a organizat prima dată instituțional în anii timpurii ai socialismului, care s-a reinventat stilistic și instituțional după 2000 – și nicio istorie a filmului românesc care să bifeze corespunzător toate aceste etape.
Există, desigur, schițe. Una dintre cele mai întâlnite în bibliografii e cea a criticului de film Călin Căliman, intitulată Istoria filmului românesc. Are ambiția de a porni de la începuturi și, în ediții adăugite succesiv, de a se apropia de prezentul recent (adică, în ultima, apărută înaintea de moartea lui Căliman, de anul 2017). Nu e rea ca o introducere în istoria filmului românesc, dar, ca metodă, nu depășește ordonarea regizorilor din diferite perioade în categorii generale. Există o Istorie critică a filmului românesc contemporan, datorată criticului Valerian Sava, din care a ieșit doar un prim volum și care tratează primul deceniu de cinema socialist. Aceasta e mai atentă la context, la culisele industriei de film și la receptare – și e rămasă, ca proiect, neterminată. Sau există, din generațiile mai noi de cercetători, de multe ori scrise ca lucrări doctorale, încercări de a parcurge metodic și exhaustiv câte un gen sau un tip de film dintr-o anumită perioadă. În acest caz, tonul în ceea ce privește rigurozitatea și concentrația de idei l-a dat teza Aureliei Vasile despre reprezentările istoriei în filmul românesc din perioada socialistă, susținută acum mai bine de un deceniu, în timp ce alte volume mai recente, cum e cel al lui Bogdan Jitea referitor la Epopeea Națională Cinematografică, au exploatat amplul material de arhivă al instituțiilor socialiste, intimidant prin cantitate și răspândit în mai multe locații din București.
Aurelia Vasile a fost prima care a privit industria cinematografică socialistădintr-o perspectivădiferită – cea instituțională. Până la ea, și uneori și de atunci încoace, s-a format (și păstrat) obișnuința de a vorbi despre cinemaul realizat în perioada socialistă în termenii a ceea ce eu aș numi „teoria pâlniei”. Ce înseamnă asta? În demonstrații de acest tip, un termen extrem de important e cel de „ideologie”. Partidul dorește în filme un anumit tip de mesaj ideologic, care e dizolvat ulterior în filme. Mesajul e produs undeva la nivel înalt, e direcționat precis și e consumat pasiv, sub supravegherea autorităților. În această metaforă, cei care activează în industria cinematografică socialistă – regizorii, cei care scriu scenariile, producătorii – au acest rol de pâlnii, ei dau o formă consumabilă materialului ideologic. Cei care obstrucționează sau deturnează curgerea de sus în jos a conținutului ideologic suportă consecințele. E, desigur, o teorie comodă pentru cei care au fost activi în cinemaul socialist. Ea sugerează că nu se putea face foarte mult pentru a te împotrivi – deși există exemple foarte clare, mai ales la sfârșitul anilor ’70 și începutul anilor ’80, într-o perioadă nefavorabilă pentru libertarea de expresie, care susțin concluzia opusă. Pe scurt, există foarte puține tratări ale cinemaului românesc în perioada socialistă care, în răspăr cu această teorie a pâlniei, să arate care erau strategiile active și asumate ale celor integrați în industrie în acea perioadă. Pentru aceasta, e nevoie de acea abordare instituțională la care făceam referire mai sus. Mai precis, e nevoie de o reconstituire, pas cu pas, a modului în care se făcea un film – cine stabilea temele ideologice (integrate în epocă în așa-numitele planuri tematice)? în ce măsură erau ele respectate? cum se scria un scenariu? cine decidea dacă era filmat sau nu? cine era responsabil de proiectul filmului, pe durata turnării lui? ce rol precis aveau comisiile de evaluare ideologică a filmului, când proiectul era realizat? ș.a.m.d.
În două capitole din volumul lui, rezultat al unei teze de doctorat, Opinie, prudență și cenzură, Ion Indolean încearcă să facă (pentru prima oară, după știința mea) exact asta. Sintetizând stenograme ale unor ședințe oficiale, jurnale ale regizorilor care au făcut filme în perioada socialistă sau articole apărute în revista de profil Cinema, Indolean reconstituie acest traseu, de la intenție la proiect finalizat, al filmelor realizate în socialism după 1965. Subtitlul volumului restrânge tematic aria de cercetare: autorul se ocupă de așa-numitul „film de actualitate”, vag definit în epocă, dar care se referă în general la drama cu acțiunea plasată în contemporaneitate. E tipul de film pe care toată lumea, de la Ceaușescu în jos, susține că dorește să-l vadă realizat, și se întâmplă să fie și filmul cel mai riscant pentru regizori și scenariști, care trebuie să negocieze tot timpul cu producătorii și responsabilii pentru industria cinematografică și cultură ce, cum și în ce context pot spune. Această negociere reiese și ea din exemplele selectate de Indolean: unii regizori, cum e Mircea Daneliuc, propun un scenariu, dar li se dă să regizeze altul, alții, precum Alexandru Tatos, dezbat la nesfârșit cu producătorii delegați, din momentul în care încep să filmeze, părți ale unor scenarii care fuseseră deja aprobate, dar care ajung să-i sperie pe aceștia când văd primele bucăți de peliculă Această negociere reiese și ea din exemplele selectate de Indolean: unii regizori, cum e Mircea Daneliuc, propun un scenariu, dar li se dă să regizeze altul, alții, precum Alexandru Tatos, dezbat la nesfârșit cu producătorii delegați, din momentul în care încep să filmeze, părți ale unor scenarii care fuseseră deja aprobate, dar care ajung să-i sperie pe aceștia când văd primele bucăți de peliculă. E o altfel de imagine a industriei de film românești, mai vie, mai plauzibilă. Ce mai lipsește de aici e o evaluare a puterii de influență (uneori, variabilă, de la an la an) pe care o au în epocă autorii de scenarii, directorii celor patru case de filme înființate în iulie 1972, producătorii delegați și oficialii responsabili pentru cultură în raport cu regizorii. De la film la film, produsul final e o rezultantă de forțe, de prudențe și îndrăzneli contextuale, pe care doar vizionarea oricărui film nu te-ar lăsa să o întrevezi.
Mai există o nuanță importantă pe care mi se pare că volumul lui Ion Indolean o ratează. După 1989, foarte puțini dintre cei activi în industria de film românească în perioada socialistă și-au mai recunoscut vreo urmă de adeziune la temele și preocupările cinemaului pre-1989. Cu toate acestea, la unii dintre ei, această adeziune e palpabilă, dacă nu chiar explicită, în timp ce la alții ea e amestecată contextual cu propriile preocupări artistice. Oricât de mult și-ar fi dorit Ceaușescu sau responsabilii cu cultura din acea perioadă să iasă un film conform planurilor tematice, pur propagandistic, de obicei rezulatul era impur, negociat și la nivel de mesaj, și la nivel de stil. Doar în perioadele cele mai dure ale socialismului, corespunzătoare cu începutul și sfârșitul lui, se pot identifica filme care se apropie de idealul de propagandă al regimului. Scriitorii de scenarii, regizorii sau producătorii se puteau comporta contextual și oficial ca niște administratori ai unor proiecte comandate de la vârful puterii, dar în fapt testau recurent cât se putea devia de la aceste cerințe indezirabile din punct de vedere estetic. S-a scris mult despre aceste devieri, despre șopârle și păcălirea cenzurii, dar s-a scris regretabil de puțin despre procesul, ușor de înțeles în contextul epocii, de negociere a mesajului. Volumul lui Indolean, fiindcă are ambiția de a urmări traseul filmului de actualitate de la sinopsis până la premieră, scoate la iveală exemple ale unor astfel de negocieri, dar altfel terenul rămâne deschis pentru o teoretizare similară celei întreprinse de Ioana Macrea-Toma pentru domeniul literaturii, una care să ia în calcul atât motivațiile financiare ale celor care alegeau să intre în acest proces de negociere, cât și jocurile de putere din culise care puteau să decidă soarta unui film.
De aceea, am unele rețineri față de partea finală din Opinie, prudență și cenzură. Nu cea în care autorul inventariazăutil tipurile de personaje din filmul de actualitate și viziunea despre modernitatea socialistă care poate fi regăsită transversal în acest gen tipic socialist, ci aceea care reia, parcă în contradicție cu prima parte a volumului, tipuri de poziționări față de regim ale artiștilor (de la colaborator la dizident) care se potrivesc mai degrabă cu amintita teorie a pâlniei. E un reflex al autorului, care încearcă astfel, probabil, să salveze de contaminarea cu ideologia socialistă filme care pot fi în acest mod recuperate în canonul cinemaului românesc. Și pornind de la această diferență de perspectivă, n-ai cum să nu-i recunoști volumului importanța (e prima sinteză amplă publicată despre filmul de actualitate în perioada Ceaușescu) și ușurința cu care rezumă pertinent un material foarte amplu – de la diverse surse bibliografice la numărul impresionant de filme încadrabile în genul filmului de actualitate pe care autorul le comentează.
Radu Toderici