Modernismul românesc sau a pune „deasupra hainelor cămașa”
Pe când era încă un tânăr scriitor român, Eugen Ionescu (1909-1994, devenit, peste ani, celebrul scriitor francez Eugène Ionesco, promotor mondial al teatrului absurd și membru al Academiei Franceze) publică, în 1934 pamfletul Nu, în care, între altele, se războiește cu autohtonismul, care poate fi găsit în orice discurs: „Presupun că orice poet, de pildă englez, este englez. Dar e în primul rând poet și în al doilea rând englez”. Prin urmare, notează tânărul autor exasperat: „A fi numai autohton, numai național, înseamnă a pune, într-adevăr, deasupra hainelor cămașa” (Nu, București, Editura Humanitas, 1991, p. 150).
Împrumutând expresia virulentă (dar emblematică) a lui Eugen Ionescu, a pune „deasupra hainelor cămașa” era, în epocă, un obicei foarte răspândit în cercurile artistice românești. Cum țara era proaspătă și instabilă (ultimele provincii cu populație majoritar autohtonă se uniseră cu Regatul României abia în 1918, la finalul Primului Război Mondial), cum românitatea era încă fragilă (aproape ficțională), a-ți impune creativitatea venea la pachet (dacă nu în urmă) cu impunerea naționalității. În scurta, de fapt, istorie artistică a literaturii (cam din prima jumătate a secolului XIX), scriitorul român n-a fost nciodată cu adevărat liber de „circumstanțele istorice”, pe care de asemenea, în același loc, tânărul Eugen Ionescu le evoca și le acuza, indiferent dacă s-a situat în slujba sau împotriva lor. Mai toți creatorii își asumă, pe lângă dezideratul propriu-zis creator, și unul misionar, în numele țării. Tocmai de aceea, o propoziție oximoronică a lui Emil Cioran (1911-1995) din Schimbarea la față a României (o carte ea însăși controversată, apărută în 1936) este emblematică pentru acei ani: „Iubesc istoria României cu o ură grea” (Schimbarea la față a României, București, Editura Humanitas, 1990, p. 42).
Mediile literare moderniste (care îl includ, de altfel, pe Eugen Ionescu, de unde acesta scrie ca un fel de lupus in fabula) nu exclud această dinamică, adică aceste preocupări naționale și această vestimentație, în care deasupra hainelor se purta cămașa. Într-o țară care s-a perceput mereu ca fiind de mâna a doua, ca fiind rămasă în urmă și având un continuu complex al înapoierii față de Occident[1], modernizarea – în care modernismul estetic s-a situat adesea doar ca o parte, o direcție, o posibilă cale – a fost un continuu deziderat, o aspirație de tipul liniei de orizont, mereu dorită și niciodată tangibilă. Practic, cele două modernități despre care se scrie curent în bibliografia problemei[2], una burgheză (civilizaționistă) și alta estetică, anti-burgheză (artistică), se împletesc, în prima jumătate a secolului XX, în România. Scriitori din medii, grupări și generații diferite între ele se receomandă drept moderniști[3] și contribuie la același etos al modernizării naționale[4], pe voci și în registre variate, în care întotdeauna se îmbină arta cu națiunea.
Campionul modernismului literar (prin consecvență și autoritate) este criticul și istoricul literar E. Lovinescu (1881-1943). Nu e, desigur, întâmplător faptul că, în paralel cu desfășurarea impetuoasă a activității sale literare, atât prin foiletonistica critică, cât și prin conducerea unui cenaclu, mijloace prin care își propusese să impună o direcție modernistă și pro-occidentală literaturii naționale, scriitorul construiește sociologic și publică masiva Istoria civilizației române moderne (1924-1926), în care teza principală este: „În veacul și de la locul nostru, lumina vine din Apus: ex occidente lux! Progresul nu poate deci însemna, pentru noi, decât fecundarea fondului național prin elementul creator al ideologiei apusene” (Istoria civilizației române moderne, ediție și studiu introductiv de Z. Ornea, București, Editura Minerva, 1997, p. 13, subl. în text). De-abia mai târziu, acesta publică Istoria literaturii române contemporane (1926-1929), vertebrată tot de ideile modernismului. Indiferent dacă e vorba de mersul societății sau de dinamica strictă a literaturii, atât de necesara și de râvnita modernitate înseamnă, pentru Lovinescu, contactul susținut cu Europa occidentală și preluarea, de acolo, prin imitație, a unor principii și valori. Cu o precizare importantă, fixată în Istoria literaturii române contemporane, acolo unde imitația este definită ca asimilare: „Dacă imitația, după comparația lui Anatole France, se rezumă la operația furnicii ce-și însușește pe de-a-ntregul fărâma de pâne fără a o elabora, atunci ea nu reprezintă nici o valoare: o literatură nu poate trăi prin astfel de imitație /…/; dar dacă reprezintă procesul de asimilare și elaborație al albinei, atunci ea este necesară și constituie, în realitate, un proces firesc”, ba, mai mult, „imitația este cel mai obișnuit fel de a fi original” (Istoria literaturii române contemporane, ediție îngrijită de Eugen Simion, vol. I, București, Editura Minerva, 1973, I, p. 122)[5].
Mai tânăr decât Lovinescu cu aproape o generație, Ion Vinea (1895-1964) trăiește în mediile de stânga ale avangardei (pe care, în mare măsură, le catalizează în România, încercând să le exporte în același iubit Occident cu ajutorul prietenului său Tristan Tzara), unde editează și conduce, alături de Marcel Iancu, o publicație foarte longevivă, Contimporanul (1922-1932). E demn de remarcat că, în numărul prim, programatic al acestei reviste (apărut la 13 iunie 1922), totuși, artistice, directorul ei se plânge că „Niciodată moravurile politice n-au fost mai asiatice, mai tâlhăresc gestul lor şi mai umilă spinarea care îl suportă, decât acum când crima devine mijloc curent de guvernare, iar vaietul e singurul delict de rezistenţă”. Vina cea mai mare, însă, nu e atât a lumii politice, cât a publicului „trântit în paiele nepăsării lui tradiţionale, aici, cu România lui Mare trasă în inima civilizaţiei europene, ca o mocirlă cu stârvuri, coji de ouă şi de pepene în mijlocul unei curţi asfaltate” (subl.mea, S. C.). Prin urmare, noua revistă îşi propune „crearea […] unei mentalităţi nouă”, „trezirea acestui public” (Opere, V, Publicistica (1920-1924), ediție critică, note și variante de Elena Zaharia-Filipaș, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, Institutul de Istorie și Teorie literară „G. Călinescu”, 2003, pp. 294-295).
În sfârșit, ultimul scriitor la care mă opresc pentru a ilustra cum modernismul românesc îmbină artisticul cu naționalul (purtând, așadar, deasupra hainelor cămașa, ca să mă slujesc încă o dată de metafora lui Eugen Ionescu, cu care am deschis aceste pagini) este Mircea Eliade (1907-1986). Considerat lider al foartei tinerei generații literare apărute după întregirea României (așa-numita generație de la 1927), acesta publică în Cuvântul mai multe articole de îndrumare, în care își îndeamnă congenerii să-și exprime în arta lor „autentica noastră ființă interioară” (Linii de orientare, 6 septembrie 1927, reluat în Eliade, Profetism românesc, ediție și prefață de Dan Zamfirescu, București, Editura „Roza Vînturilor”, 1990, I, p. 22). Câteva luni mai târziu, într-un articol faimos, Anno Domini (publicat în 2 ianuarie 1928), tânărul scriitor este mai explicit (și mai exasperat) împotriva relaționării dintre creativitate artistică și național: „Să sfârșim odată pentru totdeauna cu declamațiile sufletelor lăcrămând în fața tricolorului!” (Ibidem, p. 127). Peste un deceniu, îl regăsim pe același Mircea Eliade înregimentat politic la dreapta, alături de Garda de Fier (organizație pro-nazistă), preocupat de „misiunea României” (De unde începe misiunea României?, se intitulează un articol publicat în Vremea la 28 februarie 1937, din care citez), unde vede „destinul României moderne” stând „sub semnul Crucii” (Texte „legionare” și despre „românism”, ediție și cuvânt înainte de Mircea Handoca, Cluj, Dacia, 2001, p. 18).
Situarea istorică a modernismului artistic românesc
Cercetătorii sunt, în general, de acord, să fixeze modernismul artistic în România între 1880-1948, avându-și intensitatea (programatică, dar și practică) în intervalul 1925-1948 (cf., mai ales, Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, traduceri de Mirela Adăscăliței, Șerban Anghelescu, Mara Chirițescu și Ramona Jugureanu, București, Editura Univers, 1999, p. 130; Gabriela Omăt (ed.), Modernismul literar românesc în date (1880-2000) și texte (1880-1949), vol. I-II, București, Editura Institului Cultural Român, 2008, p. 12; Ion Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române, ediția a doua, cu un epilog despre neomodernism, Pitești, Paralela 45,2012, pp. 230-231). După ce, în 1948, se instituie, odată cu regimul comunist, ideologia unică și irefutabilă, pentru mediul artistic, al realismului socialist, modernismul este interzis, ca un curent artistic ce provine și exprimă ideologia dușmană și periculoasă a Occidentului corupt. După 1960, tot mai decis din 1965, când regimul politic se relaxează și se dă liber la o mai mare varietate a modalităților de expresie, modernismul se întoarce cu forța refulatului. Pentru unii critici literari (Ion Bogdan Lefter, în special), acesta se va numi, pentru perioada postbelică, neomodernism și se va manifesta până circa în 1980. Sorin Alexandrescu acuză consecințele încă nefaste (la nivel social, nu doar cultural) pentru ieșirea brutală din modernitate: „România nu a ieșit din modernitate, României i s-a furat modernitatea, ca fiind forțată de Ceaușescu a regresa spre comportamente și mentalitățile premoderne de care astăzi încă suferă” (p. 340, subl. în text).
Legătura dintre modernism și revoluție
Încă de la 1848, de la revoluția franceză, la care au participat și tineri români care apoi au încercat s-o importe în România, revoluția a părut unor generații diferite (bazându-se pe viziuni diverse și incluzând, în consecință, conținuturi variate) o cale privilegiată (rapidă) pentru a scăpa de înapoiere, pentru a arde etapele (cu o expresie care a făcut carieră, pentru originea căreia cf. Paul Cornea, Originile romantismului românesc, București, Editura Minerva, 1972[6]), pentru a asigura, pe scurt, modernizarea[7]. O scrie apăsat, în conluziile la Istoria civilizației moderne, E. Lovinescu: „Ca și la alte popoare înapoiate (și am studiat cazul Rusiei și al Japoniei), civilizația noastră nu se poate deci forma decât revoluționar, adică brusc, prin importație integrală și fără refacerea treptelor de evoluție ale civilizației popoarelor dezvoltate pe cale de creștere organică” (p. 353). În ceea ce îl privește, timp de decenii, atât în Contimporanul, cât și în Facla (publicație socială pe care, de asemenea, a condus-o), Ion Vinea susține revoluția socială, își exprimă atașamentul față de revoluția franceză de la 1789 și față de cea sovietică de la 1917 și crede constant în revoluția artistică (avangardă, mai ales) ca într-o mare șansă de sincronizare cu literatura apuseană, cum se exprimă, între altele, în articolul Promisiuni publicat în Contimporanul (numărul din noiembrie-decembrie 1922): „o internaţională a publicaţiilor de avangardă din întreaga lume, creând deasupra graniţelor o atmosferă de emulaţie şi de îndemn reciproc, de schimb de directive şi de inspiraţii care va duce la descoperirea finală a căutatului stil al epocei şi al planetei unificate. O internaţională intelectuală a luat fiinţă, pe nesimţite, fără congrese, fără programe, fără fonduri de propagandă, şi din frământarea aceloraşi nevoi, sub imperiul aceleeaşi chemări şi-a împlântat înainte, limpede, idealul” ( p. 433).
Tânărul Mircea Eliade (reprezentantul, potrivit lui Sorin Alexandrescu, a „modernismului etic”[8]) susține, în textele din a doua jumătate a anilor 30, necesitatea unei revoluții spirituale, creștine, precum în articolul Popor fără misiune?!…, publicat la 1 decembrie 1935: „Mesianismul începe – ca și revoluția – prin crearea de forme noi de viață, prin crearea unei noi conștiințe. /…/ Stilul de viață revoluționar e în primul rând creator” (Eliade, 1990, II, p. 137, subl. în text; cf. și Eliade, 2001, pp. 73-74).
Treptat, revoluția devine o temă frecventă a romanului, reprezentând o temporalitate de scurtcircuit, prin care se accelerează modernizarea României. Această imagine este de găsit în romane care ele însele se doresc realizări estetice avansate, ale modernismului. Mai târziu, însă, în neomodernism (așadar, mai ales în intervalul 1965-1980), revoluția este tratată la antipod, ca un timp accidentat, care a adus vătămare omului. Dintr-o șansă rară, unică pentru colectivitate, ea devine o neșansă pentru individ.
[1] Despre aceste complexe de inferioritate față de Occident care irigă conștiința modernității românești, s-a exprimat un teoretician de autoritatea lui Mircea Martin: „Aceste complexe de inferioritate însoțesc literatura română ca o umbră și /…/, prin forța lucrurilor, conștiința ei modernă de sine e de neconceput fără asumarea lor” (Mircea Martin, G. Călinescu și „complexele” literaturii române, București, Editura Albatros, 1981, p. 27).
[2] Unul dintre primii teoreticieni care discută și impune teza celor„două modernități” este Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, potfață de Mircea Martin, București, Editura Univers, 1995, pp. 46-50. /ediția engleză: Matei Călinescu, Five faces of modernity, Duke University Press, 1987/
[3] Eugen Simion notează cu îndreptățire: „Sfera termenului e foarte largă; și un avangardist care întoarce spatele literaturii clasice, și un spirit care, prețuind tradiția, o traduce într-o formulă înnoitoare, sunt în egală măsură moderniști” (Eugen Simion, E. Lovinescu – scepticul mîntuit, București, Editura Cartea Românească, 1971, p. 185, subl. în text). Tocmai de aceea (dată fiind varietatatea de manifestări cuprinse în modernism), consider că termenului de curent îi este preferabil cel de paradigmă modernistă.
[4] Ion Bogdan Lefter are dreptate să observe că dezbaterea tradiționalism-modernism angajează, de fapt, „destinul național”: „În alte culturi europene, exista deja o tradiție a confruntării dintre «vechi» și «nou». Lipsindu-ne așa ceva, noi am făcut din cuplul tradiționalism-modernism emblema paradigmatică a opoziției. Bătălia din jurul ei a angajat mari forțe și marile teme despre care vorbeam, în dezbatere fiind – în fond – destinul național” (Ion Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române, ediția a doua, cu un epilog despre neomodernism, Pitești, Paralela 45, 2012, p. 204).
[5] Cea mai complexă lectură a concepției despre modernitate a lui E. Lovinescu (căreia i se stabilesc rădăcinile și afiliațiile, fiind antrenată în comparații mereu binevenite și eficiente) este de găsit în cartea Teodorei Dumitru, Modernitatea politică și literară în gândirea lui E. Lovinescu, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2016.
[6] Un alt cercetător preocupat de această temporalitate întârziată a României este Sorin Alexandrescu, care scrie: „Dacă ar exista un mit temporal în cultura română, l-aș deduce din acest efort disperat de a recupera timpul pierdut” și tot el identifică, în același loc, problema „fugii disperate înainte, pentru a recupera decalajul temporal față de civilizația occidentală” (Sorin Alexandrescu, Paradoxul român, București, Editura Univers, 1998, p. 35 și p. 37).
[7] Astfel, ca o foarte bună cunoscătoare a perioadei, Marta Petreu, afirmă: „În România interbelică, ideea unei revoluții care să radă de pe fața pământului ordinea existentă și să instaureze o ordine nouă și o «lume nouă», fericitoare, a fost permanent invocată” (Marta Petreu, De la Junimea la Noica, Studii de cultură românească, Iași, Editura Polirom, 2011, p. 299). Despre „revoluționarismul” mesianic al epocii și, mai ales, al generației tinere, de la 1927, vezi, în aceeași carte, pp. 251-343.
[8] După 1990, tendința cercetării este de a da relief modernismului literar românesc identificând mai multe modernisme. Teza cea mai interesantă (cu un mare potențial speculativ și de mare autoritate) este cea a lui Sorin Alexandrescu, exprimată mai întâi în Privind înapoi, modernitatea (traduceri de Mirela Adăscăliței, Șerban Anghelescu, Mara Chirițescu și Ramona Jugureanu, București, Editura Univers, 1999) și reluată, aproape un deceniu mai târziu, în studiul Modernism și anti-modernism. Din nou, cazul românesc (în Sorin Antohi (coord.), Modernism și antimodernitate. Noi perspective interdisciplinare, București, Editura Muzeului Literaturii Române, 2008). Potrivit acesteia, se poate distinge între un un „modernism estetic” și un „un modernism etic” în România interbelică (în studiul din 2008, „moderniștii etici” sunt numiți „antimoderni”, cu termenul lui Antoine Compagnon). În prima clasă, în consonanță cu liberalismul politic, se înscriu scriitori precum Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Mateiu Caragiale și Camil Petrescu, ale căror romane „sunt concepute ca forme perfecte, deși diferite între ele, coerente, construite într-un perfect echilibru interior” (Privind înapoi, modernitatea, p. 136). În a doua clasă se află „Tineri contestatari /care/ doresc, dimpotrivă, abolirea oricăror forme. Statul burghez este atacat cu aceeași vehemență ca și arta modernă, și din același motiv: ambele mint” (p. 137). Această categorie i-ar include pe Mircea Eliade, Emil Cioran, avangardiștii. În studiul de mai târziu, pe această listă se regăsesc: Lucian Blaga, Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, „poate” Petru Comarnescu, Eugen Ionescu și Constantin Brâncuși (p. 140). În opinia mea, această frumoasă teză este și cea mai discutabilă, nu numai prin asocierile nominale pe care le face, ci și prin faptul că ajunge să compare pere cu mere: dacă moderniștii estetici sunt astfel datorită romanelor lor, proiectul etic al celorlalți se relevă în publicistică. Dar unii dintre cei dintâi n-au scris articole și nu s-au exprimat în contra statului burghez?! Sigur, după cum s-a demonstrat, între stânga și dreapta existau artiști care se frecventau, ba chiar erau prieteni. Să nu uităm, însă, că un creator al epocii (un congener al „moderniștilor etici”) precum Mihail Sebastian acuză în Cum am devenit huligan (1935) aceste prietenii, dând în vileag incompatibilitățile de fond: „În cultură, ca în parlament, oamenii se înjură la tribună și se împacă la bufet. Compromisul este floarea violenței. Avem de aceea o cultură de brutalități și tranzacții. Léon Pierre-Quint, criticul francez care a fost în anul 1933 la noi, a rămas uluit întâlnind la o reuniune intelectuală bucureșteană câțiva comuniști și cuziști, membrii aceleiași grupări. L-am auzit cerându-i explicații unui gardist de fier notoriu, pe care îl găsise în tandrețe intelectuală cu un marxist, și el notoriu. Pierre-Quint nu înțelegea cum e posibilă o asemenea frăție între doi oameni pe care, teoretic, ar fi trebuit să-i despartă zece lumi. Țin foarte bine minte candidul răspuns al celor doi extremiști amici. «Vedeți, noi nu suntem decât prieteni. Asta nu nu angajează la nimic»” (De două mii de ani…Cum am devenit huligan, București, Editura Humanitas, 1990, pp. 237-238, subl. în text)
În aceeași direcție, care își propune să cartografieze modernismul la o scară mai mică și cu mai mare grijă pentru nuanțe, se înscriu și cărțile lui Paul Cernat: Modernismul retro în romanul românesc interbelic (București, Editura Art, 2009) și Vase comunicante. (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice (Iași, Editura Polirom, 2018), precum și cea a Oanei Soare, Ceilalți moderni, antimodernii. Cazul românesc (București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2017). Oana Soare definește antimodernitatea, pe urmele lui Antoine Compagnon (cu grila teoretică a căruia lucrează), dar pe cazul românesc, expus pe baza unei documentări de mare suprafață culturală și o serioasă acribie științifică, ca pe o modernitate alternativă, în care se realizează „descrierea antimodernilor ca moderni lucizi, sceptici, care nu s-au lăsat păcăliți de miturile modernității sociale și ideologice” (p. 52).