Felul în care vorbim despre cinema ascunde o prejudecată invizibilă. Primul reflex este aproape întotdeauna același: „Ți-a plăcut?”. Nu „Ce ai văzut?”, nu „Ce ți-a rămas din el?”, ci dacă ți-a plăcut. De parcă valoarea unei opere ar putea fi rezumată la un răspuns cu da sau nu. Formula „nu mi-a plăcut” a devenit atât de cuprinzătoare încât ascunde experiențe diferite: plictiseală, neliniște, confuzie, revoltă sau sentimentul că filmul ne-a obligat să vedem ceva ce am fi preferat să evităm. Poate tocmai de aceea vorbim atât de puțin despre ceea ce un film face cu noi și atât de mult despre cât de mult ne-a plăcut.
Theodor W. Adorno avertiza încă din anii 1940 că, în logica industriei culturale, arta riscă să fie redusă la statutul de marfă și evaluată prin satisfacția imediată pe care o produce. O operă importantă nu ne confirmă gusturile. Ne obligă să ne întrebăm de ce reacționăm astfel. Astăzi, logica aceasta pare să fie mai prezentă ca oricând: am ajuns să tratăm arta ca pe un serviciu. Dacă plătim un bilet, ne purtăm uneori ca niște clienți gata să depună o reclamație atunci când „produsul” ne provoacă neliniște sau refuză să ne ofere satisfacția așteptată. Suntem atât de obișnuiți ca totul să fie pe gustul nostru încât disconfortul pare un defect de fabricație.
Istoria artei are însă prostul obicei de a contrazice asemenea așteptări. Tragedia greacă nu urmărea confortul spectatorului la fel cum nici pictura lui Goya, nici romanele lui Dostoievski și nici teatrul lui Beckett nu au fost create pentru a produce o stare de bine. Cinemaul a moștenit această tradiție, chiar dacă industria divertismentului a preferat și favorizat adesea filmele care oferă satisfacție imediată.
Există filme care nu îți permit să rămâi inocent. Și nu fiindcă ar conține imagini șocante, ci pentru că modifică poziția din care privești. Nu mai ești doar martor, ci devii conștient de propriile reacții: de curiozitatea cu care urmărești violența, de nevoia de a găsi repede un vinovat și de așteptarea ca povestea să restabilească ordinea. În Funny Games, Michael Haneke merge până acolo încât transformă spectatorul într-o parte a mecanismului pe care îl critică, refuzându-i satisfacțiile obișnuite ale thrillerului. În The Zone of Interest, Jonathan Glazer procedează invers: aproape că nu arată violența, obligându-ne să conștientizăm tocmai ceea ce nu vedem. Nu îți spune ce să gândești. Îți arată cum gândești.
Încă din 1917, Viktor Șklovski descria acest mecanism prin conceptul de ostranenie („defamiliarizare”): arta face ca lucrurile familiare să devină din nou stranii. Poate că tocmai de aceea confundăm atât de des disconfortul cu eșecul artistic. Un film care ne pune într-o poziție incomodă este perceput ca fiind „prea lent”, „prea rece”, „prea lung” sau „prea criptic”. Uneori, asemenea observații sunt justificate: nu orice film lent este profund și nu orice film criptic ascunde o revelație. Dar există și filme pe care le respingem prea repede, doar pentru că nu ne oferă satisfacția pe care o așteptăm de la ele. La fel de adevărat este însă că dificultatea nu garantează valoarea. Poate că un film dificil nu ne cere mai multă inteligență decât unul accesibil, ci doar mai multă răbdare.
L’Avventura, al lui Michelangelo Antonioni, a fost huiduit la premiera de la Cannes din 1960 înainte de a deveni unul dintre filmele definitorii ale modernismului cinematografic. Filmul a rămas același. S-a schimbat doar disponibilitatea noastră de a-l privi.
Poate că merită să ne păstrăm obiceiul de a merge și spre filmele care nu ne răsplătesc imediat. Un film memorabil nu este întotdeauna acela care ne impresionează în timpul proiecției; uneori este acela care continuă să ne urmărească zile sau săptămâni întregi, obligându-ne să revenim asupra unor imagini pe care, paradoxal, am fi preferat să le uităm. Într-o epocă în care algoritmii încearcă să ne ghicească gusturile înaintea noastră, merită să acceptăm și întâlnirile care nu promit satisfacție imediată. Iar după câteva zile descoperim că tocmai ele nu ne mai ies din minte.